“Si el ojo es conquistado por completo, no des nada o casi nada al oído. No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído”, decía Robert Bresson en sus notas sobre el cinematógrafo, una filosofía que el cine de Spielberg asume absolutamente contraria a cómo debe entenderse un verdadero espectáculo audiovisual, como si fuese posible contemplar fuegos artificiales mientras se lee una densa novela. En el cineasta americano, la calidad del espectáculo viene dada por la saturación de elementos y estímulos, nunca por ninguna filosofía de la sencillez.

Puede que sea este el mayor problema de una película como Tintin: el secreto del unicornio, que desea ocultar cómo en el fondo se trata de una película de aventuras vacía y simplona a través del más espectacular diseño de producción posible. Ángulos de cámara imposibles, situaciones inverosímiles que se acumulan continuamente, humor y acción sin descanso y, sobre todo, una música omnipresente que pareciera obligada a mantener el ritmo trepidante de lo acontecido sin dar tregua alguna al espectador.

La partitura es tan cargante y falta de dinámicas, de diferencia de climas y de equilibrio en el ritmo, que el efecto multiplicador que consigue junto a unas imágenes siempre frenéticas resulta abrumador en lugar de sorprendente. Como si se tratara de unos dibujos animados histriónicos y desquiciados, la música termina volviéndose molesta en tanto que lo que ocurre a nivel visual ya es lo suficientemente barroco como para añadirle además una banda sonora con tanta presencia.

Que nadie se lleve a engaño, a pesar de todo: estamos hablando de John Williams, con pocas dudas el mejor compositor que ha dado la música para cine, y con seguridad uno de los mejores orquestadores del mundo. Y la banda sonora de su Tintin evidencia una indiscutible realidad: no se puede orquestar mejor. Es casi imposible encontrar una combinación de sonidos y de timbres orquestales dispuesta de una manera tan brillante, imaginativa, eficaz y resuelta como lo hace aquí la partitura del maestro. Su paleta orquestal y su espíritu desenfadado recuerda mucho a la escrita para Atrápame si puedes (Steven Spieberg, 2002) con la diferencia de que en aquella había un tema memorable y aquí sus melodías principales están muy lejos de serlo.

El tema principal, The adventures of Tintin, ya evidencia todas las virtudes y defectos del resto de la banda sonora. Es con diferencia su mejor corte, escrito para los estupendos títulos de crédito que acompañan a la película. Quizás sea el hecho de no acompañar a la película en sí le otorgue mayor cuerpo a lo narrado musicalmente, simplemente porque puede aquí desarrollar sus temas sin la obligación de ilustrar mediante sonidos cada salto, cada tropiezo, cada golpe o cada caída de unos personajes que parecen de goma.

Snowy’s theme es el corte que resume la filosofía de la banda sonora al completo: una pieza escrita absolutamente a base de corcheas, lo cual genera un ritmo vertiginoso, desde luego, pero también cansino. Es importante la parte final de este corte para entender cómo está concebida la película y todos sus elementos. La música puntúa la narración, sirve de advertencia en las escenas de acción, e insufla de ritmo a aquellas secuencias estáticas que, en el fondo, son tan previsibles como anodinas. Dos golpes de efecto avisan finalmente de cuándo ha terminado la escena de acción. Música explicativa, poco interesante y utilizada de manera poco inteligente.

The Milanese Nightingale es otra pieza de la que se pueden extraer importantes conclusiones: ni siquiera en un solo de violín, recurso con el que Williams ha trazado algunas de sus más memorables melodías, consigue que la banda sonora reluzca al menos por unos compases. La atmósfera que crea el universo sonoro del compositor es incontestablemente adecuada a lo que ocurre. El error es atribuible a las imágenes y a lo que ocurre en ellas, que no dan respiro para escribir una partitura coherente, sino que todo transcurre a la carrera y no existe ningún nivel de profundidad.

La vacuidad que evidencia esta frenética carrera sin final que es El secreto del unicornio es imposible de disimular. Ni siquiera con la música del mayor de los maestros.

Basta escuchar unos pocos compases de la banda sonora de El topo para reconocer en ella a Alberto Iglesias, a sus acordes inquietantes por naturaleza y a sus atmósferas acostumbradas, llenas de intriga y de espacios oscuros. Porque el compositor español es un verdadero maestro de las texturas, sabe con precisión cuándo utilizar un timbre u otro con la profundidad y el acierto que da la experiencia. Sus armonías resultan siempre quebradas, a medio construirse, envueltas en una letanía que enriquece a las películas con su clima enrarecido.

La idea central propuesta por Iglesias gira en torno a una melodía inconclusa a cargo de una trompeta solista. Inconclusa, tal y como es la historia. Música y argumento en consonancia. Ese motivo principal aparece en determinados momentos, en contadas ocasiones, utilizado en la dosis exacta. La partitura está concebida en base a armonías independientes, a momentos no melódicos y a climas que juegan con esas texturas que tan bien sabe tejer el músico. Por eso cautiva la aparición de la melodía cuando esta aparece, envuelta en un mar de confusiones sonoras. Al estilo de la trama, la melodía se revela cuando el personaje principal descubre acontecimientos importantes. Todo lo demás es pura niebla, como si la música tratase de tapar la lucidez de todo aquello que ocurre. El tema central puede escucharse en el corte George Smiley en su plenitud, aunque también aparece en ocasiones bajo otras formas instrumentales. En el corte de Karla, por ejemplo, la voz pertenece a un clarinete.

Otra habilidad del compositor es la dinámica que sabe imprimir a los violoncellos cuando la película exige movimiento. Alberto Iglesias hace sonar entonces a sus cuerdas, que avanzan inexorables en una fuga continua. Se trata de uno de los dones del músico que suele regalar los mejores momentos de sus trabajos. Aquí, convierte el tramo final de Anything else? en una pieza soberbia, ayudado por esas cualidades de su paleta orquestal. Tarr and Irina es otro hermoso ejemplo, esta vez combinado con un desarrollo a piano, de la exquisita técnica que vertebra toda la obra.

El músico coquetea de nuevo con la música electrónica, como ya hiciera en su anterior trabajo, La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011), con la idea de complementar a los silencios en esas estructuras concebidas en base a bloques del todo independientes, como si cada corte musical perteneciera a un trabajo distinto, y lo que le diese su inequívoca unidad fuera el brillante trabajo orquestal.

Hay que ser muy valiente para escribir una partitura tan oscura, y hay que ser un gran maestro para que un trabajo tan opaco brille con tanta intensidad. Se trata de una obra reverencial, aunque el acostumbrado nivel de su autor la convierta en una más de su excelente producción. Quizás no se trate de un score de agradable escucha, pero sí de la mejor música posible para convivir con las imágenes a las que acompaña. La mayor virtud de Alberto Iglesias, finalmente, es precisamente que convierte la música en un elemento indisoluble de la película en la que deberá vivir para siempre.

No es casualidad que la Venus de Urbino, obra de Tiziano, aparezca sobre una de las paredes de La piel que habito. Son obras hermanas, y una está proyectada en la otra. Almodóvar señala cuando se le pregunta por ese detalle su deseo de establecer con ello la idea de que, tiempo atrás, en esa casa se cultivaba la belleza. Pero al igual que en la mayoría de los símbolos de sus filmes la presencia del cuadro ofrece múltiples y enriquecedoras lecturas.

Mark Twain describió la obra de Tiziano como “La pintura más grosera, vil y obscena del mundo”. Escrito hace más de un siglo, no dista mucho de las críticas recibidas por La piel que habito en nuestros días, como si Almodóvar prefigurase las reacciones contrarias que su nuevo artefacto iba a generar en un espectador poco preparado para una cierta evolución artística en la carrera del director. “Siendo una película de Almodóvar, esperaba algo distinto”, es el comentario más escuchado entre los espectadores menos avezados. Almodóvar ya había entregado toda una película para relatar su deseo de un cambio profundo como autor (Los abrazos rotos, 2009) pero nadie parece haber advertido el aviso. Se siguen esperando de él los mismos relatos sin ceder una oportunidad al descubrimiento de lo nuevo.

La piel que habito es la Venus de Urbino del cine de nuestros días, una obra que resulta escandalosa, desagradable, que parece centrada en querer convertir en sublime lo ridículo, puro atrevimiento, poco entendimiento. Si en Tiziano la obra refleja la más pura evocación del deseo, en Almodóvar el deseo se transforma en obsesión, en el tema central de una filmografía que trata de mostrar el amor más apasionado en sus manifestaciones físicas y en las pulsiones más violentas del hombre.

“Vera” adopta la postura y el aspecto de Venus por ser junto a ella el definitivo objeto de deseo, un deseo que no es otra cosa que el amor que ha desbordado del todo sus cauces. Y en esa figura que parece querer imitar al cuadro, en ese enésimo y hermoso diálogo entre pintura y cine, se encuentra la base de un relato que no quiere hablar de otra cosa que de belleza, de una belleza castigada y desterrada del mundo por el egoísmo del hombre. Es muy posible que, tal y como le ocurrió a Tiziano con su obra, Almodóvar deberá esperar más de un siglo para que alguien reconozca a La piel que habito como una película importante.

El western es tan antiguo como el propio cine. Para contar la historia del séptimo arte habría que sobrevolar la historia del género y esta nos contaría la más absoluta de las verdades. Si el cine efectivamente es movimiento, no hay mejor género que el western para explicar su naturaleza.

Hablar del western es hablar del cine mudo, de la época dorada de Hollywood y del cine llamado clásico. Hablar de cine es hablar de la muerte de John Ford y de la llegada de Antonioni, y de pantallas cuadradas que se convierten en una ventana al mundo y a la historia.

Por eso Kelly Reichardt escoge ese viejo formato, el del encuadre estrecho que remite a un cine que ya no existe, para que sus imágenes dialoguen con un género que parece haberse perdido entre la densa bruma del incierto presente. Y lo hace escogiendo un tema también clásico, el del viaje a la tierra prometida, el del trayecto como experiencia trascendental del cambio y el aprendizaje.

Pocos westerns han aparecido en el nuevo siglo capaces de infundir savia nueva al género tanto como de trascender más allá de las ínfulas de un mero entretenimiento vestido de clasicismo. Acaso la más noble y valiente de todas ellas haya sido El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), pues recogía la esencia y el clima de un género dado muchas veces por muerto y le ofrecía una providencial continuidad, tal y como si ese lapso de tiempo nunca hubiera tenido lugar. Meek’s Cutoff recoge esa tradición y convierte la película en un ejercicio fílmico de planteamientos extremos y, también, de valientes resultados.

En la manera de entender el cine de Kelly Reichardt puede encontrarse a Gus van Sant. Lo importante es filmar el momento, el movimiento, presenciar el trayecto, el travelling proyectado hacia el infinito como herramienta de una narración que tiende a una disolución etérea de reminiscencias espirituales. Detrás de van Sant está Béla Tarr, por supuesto, padre de la filosofía de una muerte del cine anunciada no como final sino como necesaria resurrección del medio.

El viaje de la caravana filmado en Meek’s Cutoff, con unas familias que avanzan hacia lo desconocido con la promesa de encontrar un lugar mejor, está lleno de silencios. No son otra cosa que la incertidumbre de no saber si el paraíso existe, el presagio del temor a una muerte que acecha durante un camino lleno de inquietudes. El encuentro con un nativo durante el camino plantea el conflicto definitivo para la película: el hecho inevitable de que el itinerario es el que forja al hombre (y a la mujer, pues se trata de una historia de mujeres, de inconmensurables héroes femeninos y de homenaje a la valentía callada que nunca obtuvo recompensa) y que en ese camino se liberan todas las prisiones del alma, barreras del pensamiento aquí simbolizadas en la jaula de un canario o en las ataduras del indio. 

Tal y como ocurría en el western verdadero, es el trayecto el que moldea a los personajes y les hace encontrar su verdadero sentido. El mundo es filmado para recoger su abrumadora infinitud. Ante él, dos maneras de entenderlo: como algo hostil y amenazador, tal y como lo siente la caravana que sólo trata de sobrevivir, o como un motivo de agradecimiento, tal y como lo muestra el nativo al que apresan durante la travesía. En el crepúsculo de un trayecto que marca los espíritus y que hace aflorar lo mejor y lo peor de cada uno en una situación límite, Meek’s Cutoff libera a los personajes de sus pasados y desnuda sus almas. De repente ya nadie es extranjero, no hay colores de piel o idiomas enfrentados. Sólo un deseo compartido de entendimiento.

En mitad del viaje, mientras el mito vuelve a forjarse a través de una cámara que recoge la belleza de lo invisible, una Michelle Williams que vuelve a concebir aquí una actuación descomunal por lo pequeño y sencillo de su personaje y la fuerza impulsora de su interpretación, escudriña al horizonte ya convertida en auténtico héroe, en dueña de su destino, decidiendo si continuar adelante. Su mirada es una de las más intensas y desoladoras del cine contemporáneo. Una mirada que vuelve la vista atrás, al cine del pasado, buscando la manera de convivir con este, preguntándose cómo recoger la herencia de todo lo recibido. El cine le devuelve la mirada.

“Qué sentido tiene hacer nada, si todos vamos a terminar muriendo”, dice George (Freddie Highmore) al principio de la película en una voz en off que introduce el relato, y ahí termina toda la reflexión filosófica. El adolescente entiende que todo su esfuerzo y energías acabarán disipándose hacia ninguna parte, que terminarán desintegrándose y, al comprender un destino final que siente como funesto, la apatía se apodera de él en todos los niveles de su existencia.

Si algunos de sus profesores se esfuerzan en conseguir que salve el curso es porque ven en él a un chico con posibilidades que se topa con un dilema existencial en el peor de los momentos. George tiene madera de artista, pero aún no sabe qué tema pintar, no ha encontrado lo que quiere decir. Su complicada situación familiar, conocer a un joven artista que le anima a descubrirse y, sobre todas las cosas, su relación con Sally (Emma Roberts) que le empuja a salir de su burbuja conformista y le advierte que no está solo del todo.

Harrison Ford se hizo célebre en los años ochenta gracias a su presencia en películas de éxito, y lo consiguió con sólo dos muecas como recurso: ese gesto consternado, con la mandíbula encogida, y la media sonrisa seductora con la que pone la guinda al final de todas sus escenas. Freddie Highmore, el niño actor convertido ya en adolescente, va por el mismo camino.Una vez perdido el encanto y la permisividad como actor que le otorgaba la niñez, lo único que queda es una imposibilidad gestual manifiesta en un personaje que pide a gritos innumerables matices para ser compuesto con eficacia.

Sus reacciones se repiten, y su contención se convierte pronto en incapacidad, en puro estancamiento. No se trata de una interpretación en sí, sino de una mera aparición en la pantalla. George, el personaje, llora en numerosos momentos del relato, y su llanto es conmovedor. Pero hay que saber distinguir cuándo conmueve el brillo de unas lágrimas impostadas en el actor, y cuándo conmueve la propia actuación. Aquí por desgracia ocurre lo primero.

El personaje de Sally (Emma Roberts), terriblemente mal escrito, es la guinda que echa a perder una película que, sin dejar de ser un filme romántico al uso, sí que esconde más de un momento y de una idea interesante que no terminan de cuajar en un conjunto mediocre. La permivisidad que parece otorgar el hecho de ser una película adolescente, dirigida a un público poco exigente, convierte la banda sonora en un chiste, la puesta en escena en un arte inexistente y las resoluciones del guión algo intrascendente. Lo que importa es el clima, el mensaje, y no el relato en sí.

Gavin Wiesen firma el guión de su primera película como director y deja entrever las buenas intenciones de un cine que cuenta con todo el deseo de plantar la semilla de la felicidad instantánea en el espectador, pero se equivoca con un trabajo insustancial tras la cámara y también con la pluma, relegando su película al más evidente de los tedios.

Las idas y venidas de una historia de amor mal contada, la facilidad y simpleza de las decisiones de la chica protagonista, las resoluciones facilonas aderezadas con música pop o los lugares comunes del relato adolescente más banal son los elementos que inundan una historia que, por otra parte, guarda en su interior el hermoso mensaje sobre cómo, finalmente, el chico descubre de manera dolorosa y valiente que en el amor, o lo que es lo mismo, en la entrega incondicional hacia otra persona es donde reside el verdadero y único sentido de su existencia.

Fue en 2004 cuando Alexandre Desplat emigró a Hollywood y compuso uno de sus mejores trabajos, Birth (Jonathan Glazer). Desde entonces se asentó en la industria gracias a su uso recurrente de piano y cuerdas para concebir unas atmósferas no desprovistas de cierta dulzura y siempre con un marcado y refinado acento francés, como ocurría en los dramas biográficos The Queen (Stephen Frears, 2006) o en El discurso del rey (Tom Hooper, 2010). La brillantez y exquisita languidez de su orquestación han terminado siendo motivo suficiente para convertirse en el músico habitual de Roman Polanski, e incluso en los últimos años ha superado parte de esa identidad languidescente que tenía toda su música para acometer proyectos de mayor épica, como la séptima película de la saga Harry Potter.

Superar esos detalles que hacían reconocible su música al instante le ha posibilitado ampliar el espectro cinematográfico en el que puede trabajar, pero también ha dotado a sus trabajos de un aspecto más corriente, menos personal. La banda sonora compuesta para Tan fuerte, tan cerca (Stephen Daldry) es incontestablemente hermosa, y tiene algunos cortes realmente sublimes, pero también es cierto que su orquestación es dispersa, que los motivos se superponen y que en muchas ocasiones Desplat se pierde en sus acostumbrados juegos sin aportar nada al contexto dramático.

El músico se ha vuelto conocido gracias a un estilo que pareciera sacado de una caja de música. Su orquestación es sutil, elegante, está provista de movimiento y la utilización de sus temas centrales es inteligente. Es peligroso, sin embargo, su recurrente abandono a unas atmósferas que en el fondo no aportan nada a las imágenes. La decisión de emocionar a través de la orquestación, de la cualidad de los sonidos, y nunca del trabajo armónico, es una tarea titánica, ingenua y que ofrece resultados muy pobres. Es lo que ocurre en Tan fuerte, tan cerca. 

El tema principal, con el que se abre la banda sonora, es sencillo pero efectivo, al estilo de las piezas más notables del compositor. A ella le sigue The sixth borough, uno de los clásicos cortes de Desplat en el que el ritmo impuesto por las cuerdas sirve como sustento a una exhibición en lo orquestal que en ciertos pasajes consigue hacer un guiño a la mejor faceta del músico, esa rebelde y burlesca que es en el fondo la faceta que le define, combinado con el más hermosos de sus temas centrales. The very best plan utiliza la misma rítmica en la sección de cuerdas, pero el motivo con flauta y harpa otorga al espectro sonoro de la cualidad etérea propia del compositor.

La sección de graves remite al contexto trágico de la historia a la que acompaña. Desplat es un maestro a la hora de generar un trasfondo anodino para ir haciéndolo crecer con lentitud para sorprender, en el clímax, con un cambio de registro donde se aprecia siempre su elegancia compositiva. Un cambio de acorde que torna lo dramático en romántico, lo cruel en algo bello, lo desolador en pura nostalgia.

The worst day es un ejercicio de absoluta contención. Con un desarrollo muy poco melódico, impropio de un Desplat que adora el exceso de notas, la pieza crece con lentitud bajo un carácter perturbador. Hay cortes de mayor belleza en el álbum, pero no tienen la importancia de este en tanto que supone un verdadero desafío para un compositor poco acostumbrado a crear climas desoladores en sus obras. El resultado es poderoso, si bien el músico no puede evitar,en un intento de volver a lo narrativo, introducir su mano etérea y su espíritu dulcificado y perder así buena parte de lo conseguido.

Otro corte sorprendente en la carrera del compositor es Mother and Son, alejado de su estilo apacible, desenfadado y en constante movimiento. La partitura es casi una elegía, protagonizada por unas cuerdas en estado de crispación, contenidas siempre por la mano de un autor que se impide a sí mismo superar nunca cierta cantidad de decibelios. El piano se convierte en un recurso fácil, en un instrumento capaz de soportar casi cualquier género, capaz de plegarse a cualquier historia, pero que aquí suena a una cierta desidia en cuanto a la decisión de orquestación. El estilo reconocible de Desplat acaba siendo su elección en la orquestación y no las cualidades de su sonido o su estilo compositivo.

El resto del score resulta igualmente notable, con una mención especial al corte para los títulos de crédito, The swings of Central Park. El problema, sin embargo, es precisamente esa falta de identificación con un Desplat que con cada nuevo encargo parece volverse al mismo tiempo más hermoso en sus temas centrales y también más anodino. Cualquier autor del momento podría haber firmado esta banda sonora, que es curiosamente la más famosa de Desplat en un año en el que ha firmado tres de sus mejores trabajos: Tree of Life (Terrence Malick), Harry Potter and the deathly hallows Part II (David Yates) y La fille du puisatier (Daniel Auteuil).

La repetición de temas, su estructura armónica y el estilo minimalista de estos acaban estableciendo una comparación inevitable con Philip Glass, el rey del minimalismo. (Piano lesson with grandma es un plagio descarado de algunos pasajes de la banda sonora de Las Horas, compuesta por Glass y dirigida por el propio Daldry). Es posiblemente lo peor que puede decirse de la música de Tan fuerte, tan cerca. Que muy pocos dirían que está escrita por Alexandre Desplat, el compositor de los mil rostros.

Las películas de Alexander Payne están provistas de hermosos destellos de genio y de un conmovedor humanismo, pero lo más destacable en su manera de hacer cine no son las virtudes más evidentes que desprenden sus filmes, sino lo que permanece invisible: el hablar de una manera trascendente y apasionada sobre historias cotidianas, historias tan sencillas que probablemente no tendrían ningún sabor en manos de cualquier otro autor.

Dentro de los necesarios límites que impone lo sencillo, el material que trata Los descendientes es con seguridad el de mayor peso en la filmografía de Payne, un drama de altura en un contexto paradisíaco como Hawaii. Cuando la esposa del personaje principal sufre un accidente mientras navega y queda en coma, el relato hace que se desmorone toda una realidad que no hemos podido conocer. Se nos presenta justo cuando ha comenzado su desintegración. Matt King (George Clooney) trata de recuperar la relación con sus dos hijas, a las que nunca ha sabido tratar del todo, para enfrentar una situación que no dejará nunca de sobrepasarle.

Qué importante resulta para la película ese prólogo en el que se nos ofrece el rostro de una mujer que no aparecerá durante el relato, pero cuyo accidente genera todas las emociones de los personajes y sus posteriores decisiones. Una mujer a la que conocemos cuando ya no puede hablar por sí misma. Qué sentía o qué pensaba son poderosas preguntas que no dejan de formularse mientras la trama avanza inexorable a través de una fantástica adaptación literaria firmada por el propio realizador.

Alexander Payne vuelve a revelarse como uno de los mejores guionistas del cine contemporáneo, en tanto que conoce bien qué elementos corresponden a una novela y cuáles corresponden al medio cinematográfico, y cómo traspasar el texto de uno a otro conservando la identidad de aquello que quiere contar. Uno de sus recursos preferidos es la voz en off, aquí aprovechada y utilizada con la sabiduría de quien sabe que esta sólo puede aparecer en momentos concretos.

Las habilidades de Payne, tan abundantes como superficialmente imperceptibles, confluyen juntas en una inevitable certeza que rodea la película, y no es otra que la capacidad para revestir de un humor continuo y nada forzado una historia que parece imposible que no caiga en el más desolador de los dramas. ¿Risa continua desembocando en resoluciones que empujan a la lágrima? Parece una fórmula propia del melodrama más tramposo, la fórmula perfecta para que el espectador viva su soñada montaña rusa de emociones, pero lo cierto es que no ocurre de ese modo, sino mucho más allá. Los descendientes suaviza la dureza de lo que cuenta a través de la sonrisa que produce la complicidad con un mundo cotidiano filmado de la manera más conmovedora posible.

George Clooney se ve en la encrucijada de interpretar a un personaje pasivo, que se ve desbordado en todo momento, y cuyo aumento gradual de la dificultad de la situación no hace sino sobrepasarle aún más. No se trata de un personaje mal escrito, pues a Matt King le ha ocurrido una desgracia y le lleva tiempo reaccionar pero eso no implica que se vea empujado a enfrentarse con unas hijas para las que nunca ha tenido tiempo, a hacer las paces con unos problemas de pareja que ya no tienen solución posible o a gestionar la venta del último trozo de tierra virgen de Hawaii que le corresponde por herencia, rama argumental que da nombre a la película.

En un personaje complejo y lleno de humanidad, vulnerable y conmovedoramente cercano, Clooney hace su mejor trabajo, la mejor interpretación de su carrera. Una actuación basada en la contención y en relegar buena parte del protagonismo en el plano a otros personajes, encargado únicamente de asumir unas reacciones portentosamente escondidas. La sutileza de los gestos. Cuando Matt King alza su mirada por encima de un seto para escudriñar sus problemas, la capacidad gestual de Clooney se revela en todo su esplendor. Su enfado o su derrumbe emocional están presentes de una manera también asombrosa, pero se hacen presentes en el momento adecuado. El matrimonio perfecto entre dirección y actor da lugar al milagro en la pantalla, el milagro de filmar a una persona real y no a un simple personaje.

Alexander Payne filma Los descendientes a su modo, de una manera que pareciera anodina y sin imaginación alguna, intercalados con momentos en los que las decisiones de planificación resultan magistrales. La realidad es que respeta de manera sagrada lo que ha escrito y filma con sencillez aquellas escenas en las que la historia evoluciona por sí misma pero, como escritor de imágenes, sabe bien que hay momentos que necesitan el impulso de lo visual para ser construidas del todo, y la película posee muchos de esos momentos.

La naturalidad de lo filmado frente a la maestría de los momentos importantes, también recubierta de engañosa sencillez, son las armas de un autor convencido de una filosofía de rodaje que otorga una cualidad irregular a sus imágenes. Belleza y simpleza, desorden continuo para conducir a los lugares más hermosos del guión. En ese sentido Los descendientes podría compararse con la manera de entender el cine de Jean Renoir, filmar la vida tal y como esta se presenta como única manera de recoger la auténtica verdad de aquello que se cuenta.

¿Que banda sonora ponerle a un relato como este? La decisión de incluir música hawaiana de autores importantes del archipiélago terminan de darle una identidad propia a la película. Qué importante es esto y qué poco parecen entenderlo muchos autores contemporáneos. Sin un espectro sonoro con identidad propia resulta prácticamente imposible concebir una película verdadera, una que respire el arte de lo auténtico. Los descendientes se arriesga, y mucho, al plegar sus imágenes junto a unos sonidos que disuelven el drama, que lo acercan aún más a un retrato de lo cotidiano, y en ese riesgo la película despega del todo, se convierte en una hermosa obra con voz propia.

Alexander Payne ha dado nuevamente a luz una película de tono menor, de apariencia displicente y de pretensiones muy alejadas de todas las conquistas que logra a partir de su sencillez y de la belleza que se esconde en lo cotidiano. Si la vida está llena de contradicciones, de momentos tan sublimes como ridículos, al filmar la vida debería ocurrir del mismo modo.

Ya ha sucedido. La industria de Hollywood ha traspasado la frontera, desesperada por encontrar argumentos sustanciosos y cada vez más reacia a invertir en proyectos que no aseguren una mínima rentabilidad. En esa angustiosa urgencia ya han dejado de importar conceptos como el remake plano a plano o las adaptaciones de cómic de manera desaforada y, lo que es más importante, ha dejado de importar el tiempo que transcurre entre la película original y su remake, o el número de continuaciones que es capaz de ofrecer una saga sin antes agotarse del todo.

La nueva adaptación de la exitosa primera novela de Stieg Larsson perteneciente a la saga Millenium está fechada tan sólo dos años después de la adaptación sueca que dirigiera Niels Arden Oplev. La campaña de promoción de la película no deja de insistir en la diferencia entre nueva adaptación, basada en un brillante trabajo de Steven Zaillian, el célebre guionista de La lista de Schindler, y alejarse de las posibles comparaciones con su homónima sueca. Como espectadores europeos, sin embargo, es imposible obviar el éxito y la trascendencia de un producto comercial tal como la versión sueca de las novelas, sobre la historia de un excelente investigador  que intenta resolver la desaparición de una niña.

No es fácil acercarse, pues, a la película de David Fincher sin la sensación latente de que se trata de una segunda versión, de un remake encubierto, de la adaptación americana de una película de éxito en las afueras que ahora se importa bajo los exquisitos retales de una producción de altos vuelos. Sí es cierto que Zaillian condensa la monumental novela de una manera elogiable, pero como resultado puede afirmarse que, al comparar una película con otra, no todas las decisiones de adaptación, o resolución, son favorables a la versión americana. Es esto quizás lo peor que se pueda decir de este producto a todas luces impecable, teniendo en cuenta que la película sueca no dejaba de ser bastante mediocre.

El sello técnico del filme es desde luego abrumador, pues cuenta prácticamente con el equipo al completo que hizo posible La red social, una auténtica obra maestra, especialmente un Jeff Cronenweth que, como director de fotografía, ha hecho más por definir la estética del cine de Fincher que los colosales trabajos que hicieran en su momento Darius Khondji o Harris Savides en otras cintas del realizador. Sólo se echa en falta a Aaron Sorkin, nadie escribe diálogos punzantes, densos, poderosos y sencillos de la forma que lo hace el oscarizado escritor. Steven Zaillian no es Aaron Sorkin. 

¿Puede hablarse de película menor, admirando este cartel? De lo que puede hablarse es de obra intrascendente en tanto que se trata de un encargo comercial, que nada tiene que ver con las aspiraciones reales de un Fincher que está ya bien lejos del género de asesinos en serie, pero nunca de película menor. Se trata de una fantástica cinta que, sin embargo, no sabe desprenderse nunca del lastre de haber metido mano a una novela popular que ya contaba con un referente audiovisual no sólo muy cercano en el tiempo sino fuertemente arraigado en el espectador medio. El fantasma de la adaptación anterior empaña las conquistas que quiere perseguir este nuevo filme.

El sobrevalorado equipo musical que forma el tándem Trent Reznor – Atticus Ross firma una estupenda música para la escucha en un equipo doméstico, pero entrega aquí una banda sonora que repite motivos y ambientes de un trabajo muy superior, el de La red social, empeñados además en que cada escena tenga su propia cualidad sonora y que por tanto ningún tema sea repetido durante la película. El resultado es una intrascendente banda sonora de treinta y nueve cortes. Lo realmente interesante es que los músicos firman también un trabajo de sonorización escapa a la labor musical y que es culpable del excelente clima, tenso y caótico, que es capaz de destilar la película casi en todo su metraje.

La capacidad gestual de un actor de rostro rudo como Daniel Craig demuestra, en una actuación plena de elogiables matices, que admirarle o detestarle es una cuestión puramente subjetiva, pues ofrece no pocas razones para considerarle como uno de esos pocos intérpretes capaces de sostener la fuerza visual de todo un proyecto con su sola presencia en pantalla.

Pero el descubrimiento desde luego es Rooney Mara, quien ya deslumbrase en La red social con su breve escena, prólogo de aquella película. Aquí despliega todos sus recursos, y no deja de llamar la atención, en alguien tan joven, el hecho de mostrar una contención que evidencia hasta qué punto puede controlar sus gestos o sus reacciones, y que sabe combinar, al mismo tiempo, esa capacidad con una entrega física demoledora. Su creación de un personaje tan complejo y difícil como Lisbeth Salander, quizás el mejor personaje del género policíaco de los últimos diez años, es la más poderosa muestra posible del talento que posee una promesa de futuro como ella. La sutileza de sus gestos y la explosión de estos, el más hermoso motivo para enfrentarse como espectador al encargo de Fincher.

Quizás la mayor diferencia entre las dos películas que existen sobre la novela sea este, el interpretativo. La desigualdad radica en que la película sueca transformó a dos actores oportunistas y mediocres en auténticos parásitos del star-system, que pululan ahora por un Hollywood muy dado a reciclar actores de segunda fila amparados por el empuje comercial de una de sus apariciones en pantalla. Mientras en la versión sueca el choque entre los dos protagonistas resultaba anodino y rutinario, aquí ocurre todo un enfrentamiento actoral. La película de David Fincher termina siendo superior a su homónima sueca no tanto a nivel visual como por esta diferencia interpretativa.

Pero es evidente que, en un ejercicio de reduccionismo, de simplificación que termina convertida en simplismo, Steven Zaillian ha pecado de imponer su propio ego a la adaptación cinematográfica de un material ampliamente conocido. En muchos momentos de la trama, todo se paraliza para obligarnos a rendir pleitesía al talento del guionista. Que algunas resoluciones de la trama resulten más satisfactorias en la otra película es definitivamente la peor muestra de una industria que no se cansa de su eterna infamia, la de adaptar impunemente los éxitos de otras cinefilias, siempre bajo el inevitable tono de superioridad que da la certeza de que ellos pueden hacerlo mucho mejor.

En 1948 Vittorio de Sica rodaba El ladrón de bicicletas, una de las obras culminantes del neorrealismo italiano. Como si el personaje de aquella película se hubiera reencarnado en Cyril, el niño protagonista del filme de los hermanos Dardenne se aferra a su bicicleta para librar la mayor de sus batallas: encontrar a un padre que le ha abandonado y que no ha dejado rastro alguno.

Nace así la película más luminosa de los realizadores, una película sobre un niño al que la vida niega la posibilidad de volcar en alguien su amor incondicional. El filme se convierte en trayecto, en vertiginosa carrera, en huída constante pero siempre en una huída hacia adelante, en la incansable búsqueda de alguien que sí acepte recoger y devolver todo ese afecto.

El filme se mueve en el contexto propio de los autores, que conciben el mundo como un lugar lleno de trampas y engaños, un universo en el que sólo el más fuerte sobrevive. No hay lugar para las ilusiones, ni para el gesto gratuito. Todo encierra una segunda intención, y los personajes protagonistas sufren siempre las consecuencias de una fábula de funesta resolución. Lo que diferencia a El niño de la bicicleta del resto de la filmografía de los Dardenne es su calidez, la cercanía hacia un cine con ciertos aires narrativos y un discurso menos amargo de lo habitual.

La sociedad queda retratada como un lugar en el que nadie es capaz de pensar más que en sí mismo y en sus propios beneficios, y culpa a esta mentalidad como fuente de todos los males del presente. El foco queda centrado en la generación de los padres de Cyril, incapaces de asumir cualquier tipo de responsabilidad, incapaces nuevamente de pensar en otra cosa que no sea ellos mismos. El personaje de Samantha, conmovida por el abrazo fortuito del niño, representa la esperanza: aquella persona que elige el compromiso como respuesta ante la indefensión del pequeño.

Cyril lucha, grita, se rebela, muerde, corre, intenta sobrevivir. Y sobrevivir, para él, no es otra cosa que encontrar no tanto un lugar donde sentirse amado, sino la urgencia de encontrar en quién depositar un amor que le quema en su interior de manera insoportable. ¿Puede haber mayor y más tierna muestra de humanidad? El niño aún no sabe poner esos sentimientos en palabras, lo cual genera toda la crisis del relato. Hay una necesidad latente, pero resulta imposible darle un nombre todavía. Lo difícil en la película será reconocerse en él, y no en los adultos.

El amor de Samantha, que se erige como auténtico faro en el interior de una película en la que reina la más absoluta oscuridad, genera primero una autodestrucción en tanto que Cyril debe aceptar primero que está completamente solo ante el mundo. Un amor que supone una muerte y resurrección, acontecimiento que se transforma en literal a lo largo del relato.

Beethoven de nuevo presente en una película de los Dardenne. El destino funesto. La ausencia de gracia conocida antes incluso de comenzar la fábula. Esta vez el Quinto Concierto para Piano, el Emperador, pero sólo algunas notas correspondientes a la introducción del segundo movimiento, antes de que el piano pueda siquiera entonar una sola nota. Tal como en la película, la insalvable gravedad de lo que ocurre alrededor impide al chico entonar su propia voz. La música escogida por los hermanos directores nuevamente resuena a lo largo de la película, utilizada a modo de bisagra y sólo en determinados puntos de la historia, pero siempre resulta reveladora.

Cuando su padre reconoce delante del niño que no quiere volver a verlo, Cyril se marcha en su bicicleta. No vuelve atrás, sino que viaja a ninguna parte. Huye de su propia infancia, escapa de sus fantasmas, abandona su angustia y por fin es consciente de que se encuentra frente al abismo. Su decisión es vivir, pedalear lo más fuerte posible. De repente, en el plano más hermoso de todos los que han acontecido en este año de cine, el chico pedalea sin motivo y sin destino, sin idea y sin esperanza, hasta que por el camino logra encontrarse a sí mismo.

En ese momento, El niño de la bicicleta no está lejos de Los 400 golpes de Truffaut ni de su travelling final, muy cercano al que ha sido filmado aquí. Como en aquella película, como en la vida, encontrarse de bruces con el vacío de una realidad que espera al ser humano para llenarse de esperanza resulta devastador. Nada hay más que el amor entre dos iguales, entre dos seres que ya no tienen nada, y en esa soledad, en esa muerte y resurrección, aparece la última y definitiva de las verdades, la más triste de todas: cuando una persona no es amada, huye.

No son pocas las veces que los cinéfilos han soñado encontrarse con el Antoine Doinel de Los 400 golpes de Truffaut en su vejez. Fantasear con una nueva historia de aquel niño que buscaba su propia libertad personal, convertido ahora en un anciano. Teorizar sobre relatos derivados de aquella obra es el equivalente a imaginar nuevos mitos que partan de la Odisea de Homero en un contexto puramente cinematográfico.

Así entiende el cine de Aki Kaurismäki, un constante qué pasaría si, un interrogante continuo sobre la historia del cine, con un argumento propio como pretexto, como simple juguete, como mecanismo articulador de las preguntas que Kaurismäki se hace a sí mismo, no tanto como cineasta sino como diálogo con el pensamiento de cualquier cinéfilo.

No es la primera vez que el director finlandés atribuye a las profesiones del hombre una personalidad concreta, como si estas viniesen definidas por aquellas, y a la vez se empeña en filtrar la universalidad de ciertos sentimientos. La alienación de las personas en el mundo contemporáneo al mismo tiempo que una esperanza ciega en el ser humano.

Un frutero abre su tienda antes de las primeras luces. Un vigilante nocturno descubre un vagón en el que han viajado una docena de emigrantes africanos. Un guardia registra el suceso con una actitud meramente burocrática, mientras que un policía judicial se pregunta dónde se encuentra la verdadera justicia. Y entonces el niño, escondido en el vagón, irrumpe con fuerza en el relato y a través de todos los trabajos posibles, de los que irá participando durante la película, grita a través de su silencio una verdad sin palabras. La profesión no revela el valor de los hombres. 

Cuidado, porque al autor le importa poco el relato. La puesta en escena lo evidencia, pues la filmografía del realizador siempre ha preferido mostrar los acontecimientos de una manera contenida, distanciada, por mucho que algunos de sus primeros planos remitan a Bergman. Se trata de un juego, de un divertimento que deriva en una historia de buenas intenciones de una manera casi accidental. Desenfado e ínfulas de trascendencia al mismo tiempo, el alimento perfecto de los cinéfilos más entusiastas. 

Y en esa trampa de un cine bienintencionado es donde cae la equivocada idea de que El Havre es una obra maestra. Es fundamental comprender que no se trata de una película inteligente, sino de un director que cuenta con tal sencillez sus historias que hace sentir inteligentes a quienes contemplamos el relato. La película se vuelve entonces condescendiente, ya no importa lo que se cuenta, sino que en lo contado todos salgan beneficiados, tanto el público como su autor.

Cabe preguntarse, si no, el porqué de esas sonrisas cómplices ante una convencional historia de idas y venidas. El Havre le da al espectador una experiencia que acaba siendo intrascendente, no exige de él ninguna reflexión posterior más allá de identificarse con el héroe protagonista durante el metraje.

¿Qué queda entonces de ese cine que impulsa a pensar de nuevo en las imágenes que hemos visto, de ese cine auténtico que nos empuja a encontrar su significado en lo más profundo de nosotros? ¿Qué valor tiene, acaso, encumbrar una película sólo por el renombre de quien la firma, porque haya recibido un premio importante o porque alguien sentenció que era una película imprescindible? Es importante valorar lo hermoso, pero es aún más importante la valentía de diferenciar entre una buena película y el grito efusivo, inmediato y poco reflexivo de proclamar cualquier filme como una obra maestra.  

Pero cuidado también, pues no se trata de una película inofensiva. El Havre está fragmentada y dispersa, su argumento avanza a trompicones, con cierta desidia y con cierta torpeza, disfrazada de la frialdad narrativa de su director, como quieren verlo algunos. En ella sin embargo, hay momentos de una belleza que, precisamente por la sencillez de lo narrado, adquieren un color especialmente hermoso. La presentación del niño al salir del vagón, el primer encuentro en las escaleras del puerto entre el niño y el protagonista, el concierto que el director siempre incluye en sus películas con cualquier pretexto o la humanidad de algunos de sus personajes.

Debido a mi profesión, no suelo caer bien, dice el policía judicial. En Kaurismäki, nadie es tan malo como parece, y todo el mundo tiene una segunda oportunidad. El cine se convierte en el paraíso redentor para las almas perdidas. Incluso para Antoine Doinel.