Vivimos tiempos mediocres. En tiempos de incesante cambio y de ritmo frenético, de vertiginosas transformaciones y en las que todo parece volverse intrascendente, relativo y transitorio. Un tiempo que condena la tradición al más profundo de los ostracismos, y a los referentes y los clásicos como dinosaurios propensos al olvido que deben eliminarse con el tiempo de la memoria colectiva. Lo que importa es el hoy, el presente.

Bajo ese estado de las cosas se realiza ‘Tiana y el Sapo’, y en ese mismo estado es donde la película, tal y como el personaje de la humilde luciérnaga, brilla con luz propia en un firmamento saturado de estrenos que miran al futuro y nunca al pasado.

En el cine de animación que mira al pasado la competencia es fuerte. Las dos dimensiones alcanzaron su cenit a principios de los noventa y realizar un nuevo film bajo ese mismo formato implica ser empujado a la comparación directa con las obras magnas de la industria, aquellas que llegaron a las cotas artísticas más altas posibles.

Si bien ‘Tiana y el Sapo’ es apenas la hermana menor de aquellas, resulta un valiente testimonio animado que recoge el testigo de aquellas en estos tiempos convulsos en los que le ha tocado nacer. Randy Newman nunca será Alan Menken, Nueva Orleans ya no es, desde luego, la ciudad que era entonces, y ni siquiera el cuento permanece sin retorcer en unos tiempos modernos amantes de tergiversar las reglas.

Que la animación sea de primera línea y vuelva a traer a los maestros del género a la primera plana, no resulta una novedad en una película de esta talla. Tampoco lo es el secreto a voces del anhelo del público en que los grandes estudios volviesen la vista hacia el mundo de la animación tradicional. La nostalgia por tiempos pasados en un presente  repleto de deslumbrantes efectos tridimensionales ha hecho que la vuelta a la esencia, al detalle y al trazo artesano, se haga muy necesaria.

Con esa paleta de colores ensoñadora y maravillosa, la animación de las ranas y las criaturas que pueblan tal pequeña fantasía queda perfilada hasta la perfección. El cuento narrado al revés cobra vida con el sabor de lo añejo y con una ingenuidad perdida que aquí parece milagrosamente recuperada.

Por primera vez el deseo de sorprender a toda costa pierde la partida frente al deseo de agradar y de volver a retratar, en un filme de animación, la idea de la creencia en los propios sueños, una idea cercana y revisitada cien veces y que aún hoy necesita componerse de vez en cuando con la sencillez y la falta de pretensiones con la que aquí se presenta.

No se trata de un clásico menor, de una película pequeña o de una falta de originalidad de los estudios. Se trata simplemente de echar la vista atrás, hacia un tiempo perdido al que es imposible ya retornar, de una época dorada para creadores y espectadores que queda hoy tan lejana como la amada estrella de la humilde luciérnaga.

Qué lejos quedan ahora los éxitos de Stephen Frears de los años ochenta. Si su modelo de mayor éxito era ampuloso y narrativamente teatral, sus éxitos en los últimos años no varió demasiado aquel esquema (The Queen, 2006).

Sin embargo, la vuelta con ‘Cheri’ al uso de sus procedimientos narrativos más acertados con el que hiciera su mejor película (‘Las Amistades Peligrosas’, 1988) demuestra cuán distante se encuentra ahora de su más álgido momento creativo, y cuán anacrónica resulta ahora esa mezcolanza de la cultura pop con el drama de época, que hace ya tres décadas parecía lo más sofisticado posible para la industria.

Frears utiliza aquí esos procedimientos suyos ya tan desgastados, pero el material, muy cercano al mundo teatral, y el buen oficio del director como narrador de un filme de época conforman una película pequeña, que en un breve lapso de tiempo y con una sencillez punzante son capaces de crear un relato lleno de riqueza.

Secundado además, por Michelle Pfeiffer, una actriz con la que se complementa a la perfección en una de sus mejores creaciones, haciendo gala de toda su madurez actoral, la pieza se vuelve una miniatura de maravillosa ejecución. El relato se deshace y se deja paladear con el impulso visual de su creador y la complicidad con su actriz principal.

Darius Khondji ofrece su acostumbrada labor magistral en la fotografía. La iluminación en interiores es tan creativa, natural y rica en matices que el aspecto visual termina por ganarle la partida ampliamente en numerosas ocasiones al material que se trata.

Alexandre Desplat vuelve a colaborar con el director para quien ya escribiese la partitura de ‘The Queen’ y firma aquí uno de sus, cada vez más frecuentes, rutinarios trabajos. La impronta burlesca de Desplat se desmesura continuamente aquí, en un contexto tan poco oportuno. Sus temas románticos y el despliegue orquestal lleno de sutileza del compositor salvan la partitura definitivamente.

En definitiva un drama menor, una película pequeña que engaña por su pomposidad superficial y por la destilación estética de primera línea. Se trata de una apasionada película de otro tiempo, hecha con herramientas que ya no tienen cabida en el cine del presente.

Decía Tarantino que, para él, el último borrador del guión era la primera versión del montaje, y que el montaje definitivo era también la versión definitiva del guión.

No existe otra película donde ese pensamiento cobre mayor sentido que ‘En Tierra Hostil’. En ella, la labor de montaje supone la manera de narrar una historia que gira en torno a un puñado de situaciones extremas en un equipo de especialistas en desactivación de bombas en la guerra de Irak.

No hay puesta en escena, no hay momento para el plano bonito o el encuadre preciso. El rodaje cámara en mano y la planificación casi documental, unido a un guión que confía en la construcción de grandes escenas plenas de tensión, delega al montaje la cualidad de convertirse en herramienta narrativa de primera magnitud.

De nuevo Tarantino es evocado, pues Kathryn Bigelow estructura su película en torno a momentos concretos de gran tensión dramática dilatando su desarrollo y controlando ese pulso narrativo en todo momento, tal y como en el cine del realizador de ‘Pulp Fiction’.

Sin embargo Kathryn parece interesarse sólo por esas escenas. Los momentos de introspección están contados con una carencia de pasión que choca con la desmesura de los momentos dramáticos, y el guión crea unos personajes que se mueven entre lo convencional y una falta de trazo que los perfile del todo.

La irregularidad con que la directora crea su película termina asemejándose al caos que vive el equipo de especialistas. Desarrollo caótico y sin estructura aparente,  unas escenas repletas de tensión y dinamismo, ayudadas por una labor portentosa en el montaje, son las armas de Bigelow para construir una de las mejores películas sobre la guerra de Irak hasta la fecha.

Que los actores secundarios cobren más interés que los protagonistas resulta desalentador para una historia poblada de pequeños encuentros con gran cantidad de personajes fortuitos. La trama se diluye y permanece en un segundo plano para centrarse solamente en la creación de esos momentos dramáticos de alto nivel.

Marco Beltrami realiza uno de los experimentos musicales más interesantes de los últimos años y obtiene sorprendentes resultados. La hibridación entre sonidos electrónicos y acústicos ofrece un magistral espectro sonoro, verdadera alma de la cinta y auténtico motor narrativo de la misma, sutil y casi imperceptible, y al mismo tiempo tremendamente eficaz.

Sin embargo, esa acción continua y desmesurada, esos personajes poco perfilados y esas actuaciones insípidas acercan la película a cierto estilo poco comprometido del género bélico de la que el propio filme pareciera querer alejarse. En definitiva, ‘En Tierra Hostil’ está más cerca de ‘Black Hawk Derribado’, aquella película de Ridley Scott que atesoraba escenas de acción de una perfección inconmensurable y unos personajes inexistentes, que de las grandes e introspectivas obras maestras del género.

Resulta enriquecedora la visión de una mujer como autora en una película que aborde el género con tanta valentía y crudeza. Que un soldado almacene recuerdos de la adolescencia bajo su cama o los deseos irrefrenables de concebir un hijo tras terminar su misión en el frente se antojan razonamientos más cercanos a la psique femenina que a los de un joven despojado de sentimientos tras una experiencia traumática. A pesar de que estos elementos pertenecieran ya al guión y no a la realizadora, es innegable la influencia de una mujer en la construcción de las historias de una de las mejores películas bélicas de la década.

Esos detalles cercanos y personales terminan por chocar y desvelar todas sus incoherencias cuando la película ofrece sus verdaderas intenciones: la de mostrar cómo, para algunos, la guerra puede ser tan adictiva como cualquier otra actividad. Un elemento que choca con la construcción de los personajes, con muchos de sus aspectos y con el desarrollo de sus historias. Seguramente Tarantino nunca hubiera estado orgulloso.

“Soy el dueño de mi destino. Soy el capitán de mi alma”. Así terminan los versos del poema de William Henley que sirvió a Nelson Mandela como inspiración espiritual durante sus años de encierro. Versos muy del gusto del cine de Clint Eastwood, que siempre ha vivido de ese tipo de sentencias y que aquí viven bajo una mención omnipresente para sostener sobre ellos toda una película acerca de la fe de un hombre en su nación. Un retrato de un personaje histórico que pronto comienza a desvelar todas sus fisuras.

Que el argumento se centre en cómo los éxitos de la selección Sudafricana de rugby unen a un país y terminen con el apartheid no implica que Eastwood lo haya tratado con eficacia. Como es costumbre en él, la intención constante de regalar frases lúcidas para el recuerdo obliga a éstas a aparecer en los momentos menos adecuados y a supeditar la trama a la aparición de esos supuestos diálogos brillantes.

El director pretende tocar tantos hilos, observar todas las ramificaciones por las que el interés mediático sobre el equipo de rugby termina por unir a una nación entera, que dispersa su relato y no consigue tejer ninguna trama con fuerza que logre que esos hechos no paren del mero interés documental.

Eastwood rueda las escenas de deporte sin pasión alguna, con la misma sobriedad con que pretende que su cine sea calificado de “sencillo” aún descubriendo su impostura, resultando una colección de imágenes deportivas sin sustancia resueltas con un montaje atroz que culmina en una nadería argumental. El metraje dedicado a los partidos aporta muy poco en una cinta que se basa en la importancia de los acontecimientos que ocurren en el campo y que se traspasan a unos efectos sociales de asombrosa magnitud.

Acabar cayendo en el tópico de las películas deportivas, donde los momentos culminantes se montan a cámara lenta, junto con la búsqueda de la emoción a toda costa sin sustancia alguna, se vuelven las mayores armas con las que el efectismo puede atrapar a la mayor cantidad de espectadores posibles a pesar de que la traslación de la novela al discurso cinematográfico muestre evidentes lagunas narrativas.

Excelente creación de Morgan Freeman en el papel del líder (una creación que se extiende también a su representación física, de indudable parecido) cuya participación resulta el único aliciente para sostener una película que apenas cuenta con ningún otro. La aparición testimonial de Matt Damon como segundo miembro de la trama apenas aporta detalles sin importancia a la construcción narrativa.

En definitiva se trata un relato rodado sin pasión alguna, precisamente en un género que necesita de una fuerza motriz fuera de lo normal para poder funcionar. Si lo que se buscaba era narrar los acontecimientos de una manera original, resulta entonces de lo más incoherente recurrir a una planificación tal convencional en las escenas deportivas.

Lo que queda es la actuación de Freeman, soberbio en su representación. El mensaje universal repleto de valores tan clásico en el cine del realizador americano suena aquí al menos sincero, rebosante de buenas intenciones. La película, carente de fuerza y empuje, se vuelve con el tiempo en una mirada melancólica hacia acontecimientos pasados. Un documental apoyado en la ficción, con un reparto de lujo filmando un bello momento de la historia.

En una de las mejores piezas de cámara del cine de los últimos años, Manoel de Oliveira escenifica un relato de Eça de Queirós y anuncia con ella la relevancia de toda su obra.

A sus 101 años, el director luso dirige una pequeña película de gran valor. Apenas una hora de duración le bastan al autor para expresar, con exquisita delicadeza y maravillosa planificación, un cuento pasional y de tono fabulesco, repleto de resonancias que no dejan de hacer acto de aparición a lo largo de un metraje de exquisita brevedad.

La referencia al escritor del cuento es evidente, pero también aparecen la música de Debussy, o los poemas de Pessoa, para recordarnos que el propio filme no es más que otro breve instante de evocación poética, que bien podría desfilar como un suspiro discursivo más en esa casa donde la representación artística se pasea con agradable diversidad.

En ese pequeño relato, Kafka también es evocado a través de los acontecimientos y de las situaciones concretas, y la pintura está presente en cada momento de la puesta en escena, tallada a partir de lo que se podría decir que son esbozos pictóricos, planos de belleza incólume que Oliveira retrata con la sencillez que le caracteriza.

Se trata pues, de la obra de un hombre ya centenario que sabe bien que el cine tiene poder discursivo cuando es capaz de dialogar con las otras artes, y aquí lo hace mejor que nunca, a través de una historia bien sencilla, cuyo tono fabulesco alcanza una relevancia portentosa.

Cine de la sencillez, elogio de la belleza, reivindicación del arte y de sus espacios de representación en el mundo contemporáneo, reflexión acerca de la traición de la belleza superficial y de los poderes de la obsesión, la pequeña pieza cinematográfica se descubre como un artefacto con una capacidad de reflexión asombrosa.

Cine pequeño e íntimo, apenas visible, de una brevedad lúcida, casi insultante, repleto de planos hermosos e impregnados de una relación constante con las artes, que da la oportunidad de respirar el presente a una historia de otro tiempo.

Michael Haneke lleva ya dos décadas, y toda una filmografía, tratando de plasmar y explicar la naturaleza humana a través de la violencia, a partir de los textos más variopintos posibles y evolucionando un ejercicio estilístico que alcanza varias cimas en distintos momentos de su obra y que aquí, en ‘La Cinta Blanca’, encuentra la cumbre.

Una cumbre cinematográfica donde la puesta en escena, compuesta de planos cerrados, planificados al milímetro y con una estética sobria y depurada, en la que el poderoso blanco y negro refuerza  los contrastes, las formas simétricas y la representación de un clasicismo que pronto se ve transgredido y retorcido por un director que lleva su película hacia otro lugar.

Se habla de los inicios del nazismo, de la doctrina del llamado Imperio alemán que crea generaciones desquiciadas y atormentadas por una educación severa e imposible, como fuente principal del relato. Haneke y su filme van más allá, pues pronto se desvela en realidad como un discurso universal sobre los efectos de la severidad por el deseo de una sociedad perfecta y la hipocresía sobre la que pretende construirse esa misma sociedad. Un tema que resulta del todo atemporal, vivo y actual.

La sobriedad con la que el autor filma ese pequeño microcosmos resulta desoladora. El hecho de plantear todo el argumento como gran flashback de uno de los personajes le permite entrar y salir del mismo, retrotraerse cuando le interesa, escamotear hechos importantes de la trama en función del punto de vista de su protagonista y, en definitiva, alejarse de lo emocional y de respuestas sencillas. Las diversas y enriquecedoras lecturas permanecen impresas en un cuento moral que se rueda y planifica con toda la amoralidad posible.

Se trata de un ejercicio de estilo y un ejercicio de memoria que juega con la ventaja de ficcionar ciertos elementos excusándose en esa visitación del recuerdo de los hechos pasados. La manera con que Haneke cuenta su historia podría asemejarse más a la de un cirujano, que disecciona con la precisión y perfección posible, que a la de cualquier otro cineasta.

A pesar de su perfección estilística, a Haneke le pierde su gusto profundo por la exaltación de la violencia en un contexto carente de dramaturgias. La excesiva representación de la violencia, unida a la sobriedad de la planificación de su puesta en escena, convierte la película en un objeto distanciado no sólo en el tiempo, sino en su respuesta emocional. Es ésta la más poderosa arma del director, una ambigüedad que se mueve entre lo impactante y lo ajeno, la única forma que conoce de atacar a la hipocresía con las mismas armas con que ésta reblandece el corazón de los hombres.

Que el relato deba apreciarse a través de esa lejanía hace mucho daño a los acontecimientos presentados. Es, a la vez, la única manera de que esta historia no sobrecoja, arranque las emociones de cuajo y deshaga al espectador con furia, pues no nos engañemos: que la planificación de Haneke escamotee la mayoría de los hechos no significa que no ocurran, y su dureza podría impedir que el discurso centrase su mirada en los pilares esenciales.

Se trata, pues, del mensaje de un maestro cineasta, que refina aquí sus procedimientos hasta las últimas consecuencias, que ofrece una de las mejores películas de los últimos tiempos, repleta de las contradicciones que siempre acompañan la obra del autor, una obra siempre plena y apasionante, decidida, valiente y poderosa, que aquí funciona tanto como documento histórico de la representación de una época, como objeto del tema favorito del autor: el germen de la violencia desatado, esta vez, en la figura de los niños.

Que ‘8 y ½’, de Fellini, ha influido en toda una generación de cineastas americanos, es más que sabido. Que media docena de ellos se empeñen en homenajearla en casi todas sus películas, también lo es. Lo nuevo aquí es la vuelta de tuerca de convertir el clásico del cine italiano en un musical americano, con todo lo que eso conlleva.

Para empezar, la superproducción de Harvey Weinstein comienza con el mejor reparto que el dinero puede comprar. Una sucesión de mujeres, las que pueblan la vida del realizador imaginario Guido Contini, encarnado por Mastroianni/Day-Lewis, que se reparten escenas, minutos y números musicales en unas cifras casi ridículas para la fama monumental de dichas actrices.

El prólogo ya delata muchos de los defectos y virtudes que va a albergar ‘Nine’ en su fastuoso desarrollo. En una presentación de las féminas que recuerda más a un espectáculo de circo para niños en el que se muestra con evidencia a tu estrella favorita, las mujeres hacen acto de aparición y se van posicionando en un discutible sentido que recuerda más a las fotografías de Anne Leibovitz que a una puesta en escena cinematográfica, rodeada de una música fastuosa, genialmente grabada y mejor orquestada.

He ahí los dos puntos básicos de ‘Nine’, una música soberbia que se pasea sobre una nadería estética que no aporta nada nuevo a lo que las canciones cuentan, en muchas ocasiones descontextualizadas o forzadas por la exigencia de que cada actriz aparezca en un número musical propio.

Hasta dónde funciona la puesta en escena de Rob Marshall y ese montaje efectista queda escondido, desdibujado por la poderosa música y sus absorbentes números musicales, y por una fotografía que convierte una representación inverosímil en un conjunto coherente del todo creíble.

Ni que decir que esa construcción no sólo no funciona como homenaje, sino que ensucia al clásico italiano convirtiéndolo en un espectáculo adolescente para aquel público que sólo busca la representación del glamour de época y el desfile desmesurado de estrellas rutilantes con apenas minutos para desarrollar sus roles.

La parte final, que aquí parece conducida como si se hubiese hallado el mejor desenlace de la historia del cine, fue ya utilizado por Clint Eastwood en su ‘Cazador Blanco, Corazón Negro’, y si allí tenía algún sentido, en esta obra la jugada se huele a kilómetros y no hace por más que empequeñecer su trasnochada grandilocuencia.

Irregular combinación, producto artísticamente soberbio que, tanto en su argumento como en sus intenciones, peca de ampuloso, efectista y superficial. En el magnetismo de algunas de sus imágenes y en la profusa genialidad de sus páginas musicales se encuentran los únicos momentos que pueden considerarse verdaderamente mágicos.

Ryan Bingham ha creado un estilo de vida muy peculiar que le aleja de todo compromiso con la humanidad y lo mantiene en un constante estado nómada a través del continente al que ha terminado acostumbrándose.

Lo acompañan continuamente imágenes del cielo e imágenes de la tierra desde el cielo. Un panorama que parece confirmar su creencia de que se encuentra en la cima del mundo y que su estilo de vida no sólo es válido sino que es el mejor estado posible.

Una película que se marca un sorprendente y refrescante ejercicio de estilo por parte de Jason Reitman, y que habla de un modo accesible como es habitual en su cine de la importancia de desprenderse de las cosas banales, pero también de la importancia de pertenecer, de amar, de ser amado y de encontrar tu lugar en el mundo.

Ryan Bingham, encarnado de manera idílica por el mejor actor posible para el papel, George Clooney, obliga a deshacerse de gran parte de su equipaje  incluso a su compañera de trabajo, que cree justo en la ideología antagónica a la de su jefe. Como es habitual en el cine de buenos sentimientos, el contacto con otros personajes abrirá sus miras y cuestionará sus planteamientos. Personajes que encarnan la simpática Anna Kendrick en un papel entrañable y la siempre fascinante Vera Farmiga en un papel minimalista construido con honestidad.

Que lo haga no la convierte en una película importante, sino todo lo contrario. Lo que la hace excepcional es su toque de realismo y crudeza en una película que lleva todo el empaque de ser un intento de comedia edulcorado sobre la vida. El mensaje amargo y solitario del personaje principal finalmente deja huella y es la mayor baza sobre la que está construido todo el relato.

‘Up in the Air’ está realizada a partir del montaje del futuro. Un montaje frenético, excitado, de pasmosa perfección y de construcción y planificación ideal. Sucesiones de imágenes por segundo colosales en ambientes estáticos y la sensación de movimiento continuo, de que el argumento se desenvuelve inexorablemente hasta una resolución que no tiene principio ni final sino que vive en constante evolución.

El compositor logra con una partitura muy sencilla mucho más que las composiciones ampulosas y mediocres de otras grandes producciones. Gran parte del metraje está compuesto sin embargo de canciones originales sin interés alguno y sin papel en la historia, clásico procedimiento en este cine de lo convencional. La banda sonora de la película, que podía haberle conferido una identidad propia a ‘Up in the Air’ de la que carece,  se convierte finalmente en una mera anécdota.

Pero ese montaje frenético tiene también otra consecuencia sobre el relato. Sólo se muestran los buenos momentos, las sonrisas, las replicas perfectas, los gestos de cariño. El conflicto se convierte entonces en algo inexistente, algo que se le escamotea al espectador y que impide al relato vivir su realidad con total intensidad, sino con una descafeinada ingenuidad que intenta pasar por alto la evidente imperfección del ser humano y su historia para no revelar así las fisuras del argumento. Nunca hay conflicto, y por lo tanto, realmente nunca llega a haber historia del todo. Nunca hay película del todo.

Para la elegancia y el estilo que quiere llevar siempre Reitman y con que pretende que todo aparezca en pantalla la cinta utiliza un lenguaje demasiado elemental, a veces incluso tosco. Y los tópicos de la América profunda que castigan algunos momentos del guión (la hermana de Bingham que mantiene a todos unidos, el momento de reconciliación de la boda familiar) son todo elementos que han afeado el producto final, pero que quieren permanecer presentes para ofrecer una supuesta imagen de globalidad que termina por afectar duramente a la película.

Porque eso es, un producto final, un ensamblaje perfecto diseñado por y para el puro entretenimiento. Un producto que no deja de tener su gracia y, en última instancia, la maestría de un autor joven que aún tiene muchas cosas por contar.

Nobuhiro Suwa es una referencia cinematográfica del cine de los últimos quince años. Su testimonio como cineasta, que se ha preocupado siempre por explorar las emociones y sentimientos de parejas al borde de la crisis, se ha erigido como un monumento artístico de primera línea gracias a sus procedimientos narrativos únicos, su preciosismo estético y su capacidad para registrar momentos plenos de intimidad y belleza.

Que muchos lo descubran ahora como un ‘nuevo autor’ gracias a su última película, tiene que ver más con los mecanismos de marketing que se derivan de su presentación en Cannes que de un cambio de registro del cineasta.

La alianza autoral que en ‘Yuki & Nina’ establece con el actor Hippolyte Girardot le sirve a Suwa para perfilar el estilo de su cine y enfocarlo a través de una mirada distinta, secundado por la co-dirección del actor francés.

Lo que consiguen ambos es condensar el relato, resumirlo en unas pocas pinceladas, un problema que Suwa siempre ha acusado en el excesivo metraje de toda su obra, y que aquí la estructura más convencional propuesta por Girardot estira para poder alcanzar una duración estándar que se agradece tanto en términos narrativos como comerciales.

Un plano revelador de la película ocurre en el momento en que las niñas protagonistas que dan nombre  la cinta conversan escondidas en una improvisada caseta de campaña. La cámara es casi incapaz de traspasar la tela a pesar de que el diálogo es perfectamente audible, como si el mundo adulto fuese incapaz de penetrar en la imaginación de los niños a pesar de ser capaces de escuchar sus palabras.

Posiblemente sea ésta la mayor reflexión que propone la película, un intento de retratar el divorcio de una familia a través de la mirada de una niña que no entiende bien lo que ocurre y que vive su mundo personal de una manera muy peculiar, una manera que trasciende el relato y que, como ese plano que explica que jamás podremos penetrar en ellas hasta su total entendimiento, es capaz de recoger una mirada única del mundo.

Cuando Yuki atraviesa el bosque y lo hace sola, se traza un itinerario narrativo que rompe de repente la lógica argumental y con un trazo estético que emparienta, una vez más, el cine de Suwa con el de Naomi Kawase. Ese encuentro con un lugar japonés indeterminado al salir del bosque quizás tenga poco que ver con recuerdos, imaginaciones, viajes en el tiempo o elipsis temporales, y mucho que ver con que las escapadas al bosque de Yuki con su adorada Nina hayan sido sólo producto del imaginario de la pequeña niña.

Una lógica del relato que se rompe abruptamente, y que nos convierte a los espectadores también en niños, incapaces de entender del todo lo que está ocurriendo en este cine hecho desde el corazón, una película sencilla, silenciosa, delicada y llena de hermosura.

En una escena perteneciente más a un filme de acción de Van Damme que a uno de detectives, un enemigo de más de dos metros amenaza a la figura de Sherlock Holmes. Guy Ritchie retrata al fortachón con burla, se ríe de su poca inteligencia, y le prepara trampas y chistes fáciles para dejarlo aún más en evidencia.

El problema es que Guy Ritchie ha rodado su excitada y adolescente versión de ‘Sherlock Holmes’ con la mirada de ese tonto fortachón con poca inteligencia, más que del lado del detective inglés.

Desde luego es algo loable el intento de renovación del personaje a través de una mirada más acorde con los nuevos tiempos: ahora Sherlock ya no es el inglés modélico y exquisito, sino un genio incomprendido que se ha abandonado a sí mismo y vive entre restos de experimentos y objetos dispuestos en un caos hogareño que establece resonancias casi inconscientemente con la cotidianeidad del presente.

El problema es que no se trata de una renovación en sí misma, sino de otro personaje. Quién es el mejor actor posible para encarnar a alguien neurótico, brillante y genial pero también despistado, desastroso, burlonamente gracioso, también patético y desorganizado al mismo tiempo que elegante? Sin duda, Robert Downey Jr. es el actor ideal, pero hasta qué punto se trata de ajustar un personaje para que se amolde a la manera de trabajar de un actor?

Estamos hablando, en suma, de otro personaje, y de otra película, que si bien toma de la iconografía de Sherlock Holmes sus dotes investigativas y a su fiel compañero Watson, se convierte más en una sucesión de clichés del género y en las herramientas trasnochadas de un Guy Ritchie incapaz de convertir en interesante su película.

Finalmente lo poco bueno que queda es observar los breves duelos interpretativos entre ambos compañeros, Downey Jr. y Jude Law, pues la película tampoco los permite demasiado, esclava de ese ritmo autoimpuesto de frenético desarrollo con el objetivo de tratar sus propias carencias sin resultado.

Una película de factura técnica impecable, de estupendo trabajo actoral, de argumento inverosímil y con la inefable mirada tras la cámara de un autor que nunca ha resultado interesante y que tampoco se ha molestado en serlo en esta revisitación, libre y errática, del clásico detective.