No es casualidad que la Venus de Urbino, obra de Tiziano, aparezca sobre una de las paredes de La piel que habito. Son obras hermanas, y una está proyectada en la otra. Almodóvar señala cuando se le pregunta por ese detalle su deseo de establecer con ello la idea de que, tiempo atrás, en esa casa se cultivaba la belleza. Pero al igual que en la mayoría de los símbolos de sus filmes la presencia del cuadro ofrece múltiples y enriquecedoras lecturas.

Mark Twain describió la obra de Tiziano como “La pintura más grosera, vil y obscena del mundo”. Escrito hace más de un siglo, no dista mucho de las críticas recibidas por La piel que habito en nuestros días, como si Almodóvar prefigurase las reacciones contrarias que su nuevo artefacto iba a generar en un espectador poco preparado para una cierta evolución artística en la carrera del director. “Siendo una película de Almodóvar, esperaba algo distinto”, es el comentario más escuchado entre los espectadores menos avezados. Almodóvar ya había entregado toda una película para relatar su deseo de un cambio profundo como autor (Los abrazos rotos, 2009) pero nadie parece haber advertido el aviso. Se siguen esperando de él los mismos relatos sin ceder una oportunidad al descubrimiento de lo nuevo.

La piel que habito es la Venus de Urbino del cine de nuestros días, una obra que resulta escandalosa, desagradable, que parece centrada en querer convertir en sublime lo ridículo, puro atrevimiento, poco entendimiento. Si en Tiziano la obra refleja la más pura evocación del deseo, en Almodóvar el deseo se transforma en obsesión, en el tema central de una filmografía que trata de mostrar el amor más apasionado en sus manifestaciones físicas y en las pulsiones más violentas del hombre.

“Vera” adopta la postura y el aspecto de Venus por ser junto a ella el definitivo objeto de deseo, un deseo que no es otra cosa que el amor que ha desbordado del todo sus cauces. Y en esa figura que parece querer imitar al cuadro, en ese enésimo y hermoso diálogo entre pintura y cine, se encuentra la base de un relato que no quiere hablar de otra cosa que de belleza, de una belleza castigada y desterrada del mundo por el egoísmo del hombre. Es muy posible que, tal y como le ocurrió a Tiziano con su obra, Almodóvar deberá esperar más de un siglo para que alguien reconozca a La piel que habito como una película importante.

Resulta innegable y reconocible el parecido físico entre la Sissy Spacek de Malas tierras, y la Jessica Chastain de El árbol de la vida. Entre ambas películas hay cuarenta años de diferencia, pero entre ambos cuerpos existe una semejanza que va más allá del parecido físico y que tiene que ver con la significancia de filmar unos rasgos concretos.

El paradigma de la belleza femenina que dibujan tanto Sissy Spacek, en un caso, como Jessica Chastain en otro, responde al deseo estético de hacer convivir en un solo personaje lo espiritual con lo puramente carnal. En ambas, el cine de Terrence Malick encuentra su concepción más pura del ser humano. Se trata de un ser capaz de conmover el corazón, tanto como de albergar dentro de sí las más grandes maravillas jamás imaginadas por el hombre.

Sin embargo, en el cine de Malick habita también un personaje femenino que poco tiene que ver con la fuerza desgarradora de aquellas, con su fuerza interior y con su fuerte presencia. Hay otro personaje femenino, y no es otro que aquel que se abre con timidez al mundo exterior y que se declara absolutamente indefenso ante él.

Frente a esa cualidad, la elección de Malick resulta igualmente lánguida, pero mucho menos estilizada. Brooke Adams en Días del cielo o Q’orianka Kilcher en El nuevo mundo son el testimonio de este deseo visual de filmar la absoluta indefensión encarnada en un cuerpo humano, que en manos de ambas actrices toma plástica forma hasta convertirse en idea. La fisicidad cinematográfica de la desesperanza.

Es posible que resulte  atrevida la comparación del cine de Malick con el arte pictórico, o al menos desde luego resulta de un reduccionismo peligroso. Sin embargo puede resultar inspirador descubrir semejanzas entre pintura y cine, en tanto que la importancia de lo visual adquiere en este realizador motor de su narración, una condición última e inamovible.

De este modo, Marcel Duchamp bien podría haber pintado el origen del universo tal y como el director lo imagina en los primeros compases de El árbol de la vida. Es posible que hablar de puesta en escena en el cine del autor resulte un concepto casi inexistente, o por lo menos muy alejado de las convenciones técnicas del cine contemporáneo, pero lo cierto es que la plasticidad de sus imágenes bien pueden responder a una infinidad de referencias que se agolpan en ellas como verdadera herencia cultural de la cual están impregnadas.

Si en El nuevo mundo la pintura del siglo XIX (con Caspar David Friedrich a la cabeza) está mucho más presente, no es de extrañar que la representación se vuelva aún más poética que, por ejemplo, en La delgada línea roja, donde el discurso no narrativo se colaba entre las lagunas de su disperso argumento pero no llegaba nunca a cristalizar de la manera apocalíptica y liberada que sí lo hace en la que quizás sea la película más libre del director.

No ya la igualdad en las figuras es importante, sino sobre todas las cosas, el uso de la luz natural y cómo esta se pliega en el relato como verdadera protagonista. En Malick, el plano bonito cede paso al plano significante. Es decir, no estamos ante bonitas fotografías dignas de una postal, que añaden a la película el lirismo que ésta no tiene por sí sola. Estamos en realidad frente al paisaje como protagonista y como narrador último de los acontecimientos. Por ser espectador privilegiado de los hechos, y también por albergar en su propia localización todo lo que ocurre en el relato.

La belleza estética en Malick no se corresponde con una banal y arbitraria intención de convertir la película en un espectáculo puramente visual. El director concibe su cine únicamente bajo una plasticidad impecable y sobrecogedora porque así es como ve el mundo, y precisamente es esa la visión que le empuja a abandonar todos sus relatos en el vacío y a dejar que la cámara filme su propia contemplación de las cosas.

No sólo hablamos de belleza paisajística. Es también la belleza del hombre la que llama la atención de la cámara. Ya desde Malas tierras, incluso a pesar de filmar la sinrazón de los actos del ser humano,  puede advertirse un amor incondicional hacia los seres que capta con la cámara, sea lo que sea aquello que decidan hacer con sus vidas. La belleza estética del ser humano se corresponde entonces con ese amor incondicional hacia la especie. Filmar con una plasticidad sobrecogedora como única forma de retener a través de lo visual la representación última del perdón infinito.

No resulta nada extraño que de las cinco primeras películas del realizador, cuatro de ellas hayan tenido importantes reconocimientos en torno a su trabajo de dirección de fotografía. Lo visual en Malick traspasa las fronteras del espectáculo cinematográfico. No es ya pintar los más hermosos paisajes jamás descubiertos por el hombre, sino de que el propio pincel, la herramienta con la que se dibuja, sea también la más estilizada de todas.

Basta nombrar a algunos de sus colaboradores para entender hasta qué punto la hermosura de lo visual es una obsesión en Malick. El gran Néstor Almendros, el ya legendario John Toll o el contemporáneo Emmanuel Lubezki. Tres operadores de cámara que podrían estar en cualquier lista de los mejores fotógrafos de la historia del cine y que han estado al servicio de una filmografía visualmente ejemplar.

La luz y el paisaje no es el único protagonista. También lo son los espacios. En el cine de Terrence Malick, es tan importante la naturaleza como el lugar desde el que se filma. El plano cenital adquiere connotaciones divinas en su cine. Admirar la copa de los árboles resulta en sus películas un acto conmovedor. Lo mismo ocurre con los planos bajo el agua, otra constante que permite dotar de una textura especial algunos de los mejores momentos de La delgada línea roja o de El árbol de la vida.

Belleza y planteamiento estético se unen para dar cabida a una de las filmografías más enriquecedoras de todo el cine moderno. En ellas lo visual tiene un nuevo significado. Las imágenes hablan, tanto como la naturaleza habla. Lo espiritual es capaz de penetrar en el relato a través de la pura fotografía, a través de la luz que se cuela en el objetivo de la cámara cinematográfica.

Con el pincel perfecto de Terrence Malick, capaz de imaginar algunas de las mayores tracerías visuales jamás concebidas,  el cine recompensa al realizador por el esfuerzo de su búsqueda incansable de la perfección estética. Las imágenes terminan contando una sobrecogedora historia, una que las palabras jamás fueron capaces de contar. 

1. El cine es el único arte frente al que nunca nos enfrentamos a su original. Podría decirse que comparte con el mundo de la fotografía ese hueco onírico de la representación en tanto que el negativo que registra la filmación, o la fotografía tomada, es el único vínculo con la realidad tangible de su naturaleza. El “original” entonces no existe, sólo existen sus copias, sus fragmentos, sus reproducciones, sus proyecciones, que son tan intangibles como interpretar música.

Más incluso, pues en la música podría considerarse la partitura firmada del autor como el original acabado (en el cine un guión jamás podrá ser considerado la obra final), y en la propia interpretación de la partitura aún puede existir el disco como registro. La proyección cinematográfica se convierte así en la representación artística más efímera posible.

Frente a esa verdad, nuestra actitud ante la proyección de una película resulta mucho más relajada que si se contemplara otro arte. Los museos, las exposiciones, los edificios, cualquier sala donde se expongan pinturas, esculturas, representaciones teatrales o incluso fotografías imponen un respeto natural que jamás ha poseído la sala de cine.

El cine acaba refugiado en unos guardianes secretos que éste ha inventado para sí mismo, un gremio al que todos pertenecemos alguna vez en nuestra vida. Somos aquellos soldados que, en mitad de la proyección a oscuras y ante el ruido incesante de algunos espectadores, mandan a callar con firmeza a toda la sala. Se convierte ese gesto en la única petición de respeto ante un arte cuya representación resulta tan difusa.

Abandonar una sala a mitad de proyección nunca será tan traumático como abandonar un teatro o un concierto, pues no existe en el cine la condición de arte que resulta elaborado frente a nosotros, sino que está aconteciendo un espectáculo “en diferido”. Si el ejercicio de presenciar la proyección de una película no se considera un acto artístico, ¿qué presente le estamos dando al cine como instrumento de comunicación?

2. El arte debería ser siempre reacción. Ante un discurso, ante una idea, que el arte produzca siempre una reacción, sea cual sea esta. El cine es el arte que más elementos conjuga y sacrifica al mismo tiempo para producir en nosotros algún tipo de reacción, y esa reacción además se produce a tres niveles. Reacción emocional, en las personas que lo contemplamos. Reacción mediática, en cuanto a la naturaleza periodística que encuentra una noticia alrededor de una película, y reacción comercial, en cuanto a la respuesta del público que acude a las salas.

Pretender que la propia obra de arte sea el objetivo conduce al ensimismamiento. La críptica obra de David Lynch lo es en muchos momentos por el egocentrismo autoral del realizador, o Terrence Malick cuando, en su búsqueda de la verdad y lo espiritual se golpea con lugares vacíos, imágenes de postal disfrazadas de libertad narrativa. Lo importante es la reacción en las personas.

Lo que nos hace sentir, lo que nos conmueve, o la lectura que sacamos de esa obra, eso es lo importante. Nadie sabrá más de cine que aquel que sabe si le gusta o no lo que ha visto, nadie como aquel que sabe conmoverse ante lo que presencia. Es igual que ese famoso dicho, “lo tengo todo, menos con quién compartirlo”. El cine siempre nos tendrá a nosotros.

3. Decía André Bazin que aprendía siempre mucho más de las malas películas que de las buenas, pues las que entendía que eran malas le ayudaban a descifrar qué era lo que le gustaba realmente, lo que buscaba al ver una película o lo que verdaderamente le conmovía de todas ellas. Era más fácil plantear una teoría sobre lo que es el cine o sobre lo que este debería ser a partir de la certeza de lo que no es en lugar de partir de lo que está gritando merecidamente la posibilidad de serlo.

Disfrutar incluso con las malas películas. El cine es ese extraño lugar en el que las peores películas jamás concebidas se convierten por arte de magia en obras de culto. Es la única isla en la que uno se refugia incluso de manera consciente en la elección de una mala obra a sabiendas de que lo es.

El entretenimiento sigue existiendo, incluso en lo malo. Es el lugar donde algunos sueños pueden materializarse, cobrar vida. También el lugar en el que muchos de ellos nacen. Es el arma definitiva con la que poder viajar a otros lugares, a otro tiempo, con la que vivir otras vidas, otras épocas y revivir o reescribirlas, con la que poder visitar lugares en los que nunca hemos estado y que quizás incluso no existan.

El lienzo de la pantalla, ese rectángulo mágico en el que todo aún es posible. Es en esa sala a oscuras, en ese espacio en blanco, en esas fotografías que se mueven y respiran a cada segundo que pasa, el lugar donde nuestra imaginación se convierte al fin en pura realidad. En algo que por fin se materializa.

¿Materializarse? Pero… ¿No era el cine una proyección de algo que no existe ni existirá jamás? Quizás todo lo que se proyecte sí que esté ocurriendo. Justo en ese mismo instante.

Es muy probable que si el cine volviese a repetir toda su historia desde su partida, el camino recorrido volvería a ser el mismo, como si el destino tratara de disfrazarse de un experimento continuo del lenguaje, en el que los cineastas han estado inmersos desde el principio.

Y tal vez, en ese mundo imaginario, las mismas argucias visuales se hubieran convertido nuevamente en los más hermosos fuegos artificiales, en las piruetas que conseguirían llamar nuestra atención como ingenuos espectadores por encima de todas las demás.

Pero el cine entonces se hizo universal, y con él, la cultura de cada lugar, y la visión de cada cineasta impregnaron un lenguaje cada vez más provisto de simbolismos. A los recursos visuales de la edad dorada de Hollywood terminamos por llamarlos, de manera equivocada, la magia del cine.

La imposición de esa falsa magia del cine ha terminado por ahogar e imposibilitar la total libertad del lenguaje cinematográfico. Si se toman unos ciertos recursos como la mayor fuente de placer posible, entonces la evolución del lenguaje ha terminado, y con ella también el propio arte de la representación.

Un artículo de Eduardo Losa, en el que comparaba una secuencia de Fuera de control (Mike Hodges, 2003) con otra de The man from nowhere (Lee Jeong-beom, 2010), me hace pensar que tal vez no estamos tan lejos de haber aceptado esa trampa de lo visual como la única moneda de cambio que aceptamos ya como lenguaje narrativo.

En una, Clive Owen se sienta ante un barbero para afeitarse y cortarse el pelo, tratando de recuperar su antiguo look. El uso de una elipsis hace que el actor aparezca afeitado y peinado en cuestión de segundos. Magia.

En la otra, Won Bin trata también de recuperar su identidad a través del corte de su pelo, algo que hace él mismo, como experiencia personal para recordar quién es él realmente.

Ante el gesto cargado de simbolismo del filme surcoreano, nuestra cultura de la inmediatez y el espectáculo pirotécnico siente rechazo. Ese gesto nos parece vacío.

El cine es uno de esos pocos lenguajes universales, pero estará siempre impregnado de la herencia cultural de quien está filmando. Acercarse a las imágenes de un cineasta sin entender su cultura ni sus referentes más próximos puede tener efectos devastadores frente a lo que se nos está narrando, y las lecturas que puedan extraerse de ellas acabarán siendo erróneas.

Si en el filme americano el corte de montaje relata la elipsis de una simple operación de afeitado, en el otro filme, sin embargo, lo que está ocurriendo es un gesto narrativo mucho más profundo. Se trata de filmar, a través de lo visual, el proceso humano de despojarse de todo lo anterior para comenzar una nueva época vital, una respuesta física a la inminencia de vivir un momento importante.

Por eso, Lee Jeong-beom lo filma sin artificios, como si presenciara una mutilación, como si fuese más que pelo lo que está cayendo al suelo. No es simplemente un corte de pelo para recuperar el aspecto de galán, como ocurre con Clive Owen, sino de mutilar los propios miedos para atreverse a enfrentarse a la incertidumbre. El acto de desprenderse de todos nuestros temores para poder afrontar un futuro incierto.

Tenemos, por tanto, unos fuegos artificiales frente al arte de lo profundo.

Evidentemente, nuestra reacción será más primaria en el primer término. La satisfacción es más inmediata, pero de menor calado. No dejo de preguntarme si realmente es algo que tenga que ver con nuestro gusto personal, o es una simple cuestión de educación formal y visual tras vernos inundados por unos ciertos códigos narrativos que han hecho que ya no seamos capaces de reconocernos más allá de ellos.

Pretender imponer un cierto estilo a las imágenes y a su manera de montarlas, o incluso de filmarlas, ha terminado por desembocar en una cierta muerte del lenguaje del cine. Y en una limitación de nuestra mirada.

*Este artículo nació como respuesta a otro escrito por Eduardo Losa (Dolovatti). Agradecer desde aquí su permiso para tomar las imágenes y mencionar su texto. Puedes leer el artículo original aquí  http://bit.ly/e0o96t

El Sacerdote Vallon le da las últimas instrucciones a su hijo antes de partir a la batalla. Sus últimas palabras son también los primeros recuerdos de la vida del niño. Unos pocos gestos, rodados a la manera de un sueño, en pequeños planos cortos iluminados con mesura. Ese es el comienzo de Gangs of New York. En total, doce cortes en el montaje.

¿Demasiados cortes para un filme de Martin Scorsese? Depende del momento y de la decisión de planificación, pues Scorsese siempre ha entendido el montaje como herramienta narrativa, y en esa cualidad debe residir uno de los motivos de su grandeza. Para él, y para su montadora, Thelma Schoonmaker, la elipsis o el corte brusco, el montaje frenético o la sucesión de planos desde distintos ángulos es tanto o más expresiva que uno de sus virtuosos movimientos de cámara.

En la presentación de sus personajes, por ejemplo, Scorsese siempre preferirá el montaje antes que una toma maestra, o al menos una combinación de ambas, primando siempre una colección de planos detalle que ayuden a definir visualmente al sujeto, como ocurrirá pocos minutos después con la aparición de Bill el carnicero.

En este prólogo, sin embargo, la secuencia está montada con planos cortos, bajo una planificación convencional. La impresión de que algo está fallando es inmediata. ¿Es esta una película de Martin Scorsese? El montaje puede servir como instrumento narrativo sólo en las manos de unos pocos cineastas, con Scorsese a la cabeza. Pero también puede servir para mutilar las aspiraciones reales o potenciales de una película, si sus elementos se recortan con dureza, se omiten, o se ordenan de una manera equivocada.

Si analizamos en profundidad esas imágenes, encontraremos el enorme poder comunicador del cine. La secuencia arroja en realidad una cantidad de información mayor que películas completas de otros muchos autores.

Mientras el espectador más desorientado se fija en la participación de Liam Neeson, o escucha la banda sonora de Howard Shore, o quizás aún se esté acomodando en su asiento (no han aparecido siquiera los títulos de crédito), esta secuencia posiblemente sea la más importante, un documento vital en tanto que ayuda a explicar qué significa realmente Gangs of New York.

- Doce planos para ilustrar una sola escena que Scorsese, en otras circunstancias, hubiera planificado bajo una sola toma. Un ingente material filmado, pues, que se agolpa y se atropella a sí mismo para tener cabida en un metraje definitivo. Es decir, hay mucho más material rodado del que aparecerá en la cinta, mucho más que en cualquier otra película. Estamos asistiendo, por tanto, a una narración parcial, que mostrará una visión reducida de la historia real que el realizador tenía en su cabeza.

- En segundo lugar, el inserto de una hoja de afeitar, otra protagonista de la escena, remite irremediablemente a uno de los primeros cortometrajes del autor, The big shave. Un inserto que vincula esta historia épica con su primera obra audiovisual. Toda una vida dedicada al cine que desea culminar en esta obra magna. Scorsese señala, en ese pequeño detalle sin importancia aparente, que posiblemente haya más de sí mismo en esta película que en toda su filmografía. Que va a verter todo lo que él es como cineasta, desde sus orígenes hasta sus más profundos hallazgos.

- Doce planos. Doce planos que Scorsese podría haber filmado en una toma larga. Un montaje convencional para una película de gran presupuesto. Esto sólo conduce a pensar en la poca capacidad de decisión que el autor tuvo sobre la película, y especialmente sobre su montaje final. Es por esto por lo que suele decirse que Gangs of New York es más una película de Harvey Weinstein, productor que revisó el montaje para su estreno en salas comerciales, que una película del propio Scorsese. Esos cortes de montaje, vagos y poco rotundos, hacen pensar que su director no pudo hacer, en ningún momento, la película que quería hacer o, más concretamente, la que no le dejaron hacer.

Este prólogo es, por tanto, una declaración de intenciones en sí misma. Una manera sutil y hermosa de explicar qué clase de película estamos a punto de ver. Una obra importante pero impedida, frustrada, mutilada por las exigencias de lo comercial y esclava de su monumental presupuesto. Un negocio que ha especulado durante toda su historia con las obras de arte.

Resulta fundamental saber leer la riqueza de la información de esta secuencia inicial, para posteriormente encontrar, en esos destellos del filme donde puede encontrarse la obra maestra esperada, la película que realmente quería firmar Scorsese, ahogada por tristes circunstancias, y aprender a apreciarla aún a través de su conflictivo montaje, en el que convivían intereses enfrentados.

El montaje es también un instrumento comunicativo, y ese lenguaje tan propio del cine acaba desvelando este tipo de detalles, estas historias que subyacen bajo imágenes que tratan de recrear un tiempo pasado.

Es el poder del cine, pero también de Scorsese, un maestro que supo dejar un testimonio escondido, un mensaje a través de lo visual para quien supiera encontrarlo, con la intención de gritar que era ésta su obra maestra. Un prólogo como llave para poder acceder a su verdadera historia, para saber llegar, mientras vemos Gangs of New York, a otra película oculta bajo la superficie, aquella película en la que Scorsese se dejó realmente el corazón.

Una cierta verdad del artista es que esculpe siempre la misma obra, el mismo mensaje en diferentes variaciones. En el caso de un cineasta, el mismo discurso subyacente bajo toda su filmografía, aunque ésta sea tan críptica, variopinta y llena de vaivenes como la de Darren Aronofsky.

Si muchos de nosotros hemos visto inevitables puntos de unión entre Cisne negro y su película inmediatamente anterior, El luchador, no se trata tanto de una audacia al enfrentarse a ambos filmes, sino el simple deseo, mantenido en el tiempo y por fin alcanzado, de vincular una película del autor con otra no sólo en sus temáticas, al fin cercanas y complementarias entre sí, sino también en las decisiones formales que ayudan a reflexionar sobre si, en el fondo, estamos contemplando la misma historia.

En ambas películas existe un salto final hacia el vacío. El del luchador, para asestar el golpe de gracia a su rival y contentar de esa forma al público, aunque eso le conduzca a la muerte. El de la bailarina, para representar la muerte de Odette, su personaje en el ballet del Lago de los cisnes, tanto como para simbolizar el final de una búsqueda de la perfección que finalmente culmina, aunque eso la haya llevado a autodestruirse en el proceso.

Cuando el luchador se lanza al ring en el plano final de la película, a pesar de sus problemas de salud, lo hace por el público, las únicas personas que le han hecho sentir querido en un mundo que parece haberle olvidado del todo. Renuncia entonces a su salud física a cambio de la inmortalidad. La leyenda permanecerá viva aunque el cuerpo exhale, con ese salto, su último suspiro.

Cuando la bailarina se deja caer al foso lo hace para representar la muerte de su personaje, pero también para reconocer visualmente que ésta ha sucumbido a la vorágine de sus propios miedos, que no han dejado de perseguirla. La búsqueda de la perfección y de lo sublime termina en la rendición del cuerpo, en el fin de lo terrenal, en la muerte física pero también en la inmortalidad del espíritu.

Son momentos, por tanto, que no están en absoluto desligados. La redención de dos personajes atormentados, alcanzar un instante sublime que les ayude a esquivar su propia imperfección, conlleva también el sacrificio absoluto. Muerte y vida se conjugan bajo un planteamiento lleno de poesía pero también del todo radical.

El salto del luchador es un decir sí a la vida, a través de la muerte. Un personaje que ha perdido todo cuanto amaba y cuya única manera de perdonarse es entregarse a lo que más ama hacer en el mundo. El salto de la bailarina es un decir sí a la vida, en tanto que ésta cobra sentido cuando somos capaces de hacer lo que más amamos por encima incluso de nuestras propias posibilidades.

Un salto al vacío, hacia lo desconocido, hacia la incertidumbre, es por tanto el salto a la muerte, pero no a un final trágico, sino a la muerte vista como la sublimación de todo lo conseguido en vida. La decisión de colocar a Natalie Portman sobre la puesta de sol o a Mickey Rourke de pie sobre el poste, justo antes de hacerlos desaparecer. Su destello más luminoso, el más hermoso, justo antes del final.

No por casualidad, Aronofsky le ha otorgado a la criatura más bella que jamás ha filmado la rendición ante los miedos, la cobardía absoluta, mientras que a su creación más grotesca le ha ofrecido la redención personal a través del sacrificio. Su criatura más desgraciada es también la más valiente, en tanto que ya no tiene nada que perder y su acto de valentía hace que recupere toda su dignidad. En cambio aquel ser que ya era perfecto, que tenía todo cuanto deseaba, acaba prefiriendo el miedo como modo de enfrentarse a su propia realidad y a su manera de vivirla.

Por eso, el salto del luchador termina con el plano vacío, lleno de su ausencia, un salto que no es un final sino una transición. El cuerpo sale del plano, pero su ausencia permanecerá para siempre. La caída al vacío de la bailarina termina sin embargo en ella misma, en el golpe amortiguado por una colchoneta, de bruces contra sus propios errores.

Podría hablarse de los planos de espaldas tras los actores, siguiendo sus pasos, como la decisión formal más importante para contar ambas historias, y como otra decisión narrativa que hermana a ambas películas. Pero eso es otra historia. El salto al vacío, presente en ambas películas, eclipsa todas las decisiones formales del cine americano de los últimos años.

Casi al comienzo de Pozos de ambición, en esa pequeña y aparentemente inofensiva escena en la que se presenta al personaje de Eli, ese joven que precipitará los acontecimientos del relato, puede adivinarse la lucidez de Anderson como narrador mejor que en ningún otro plano de la película.

En una planificación absolutamente única, la cámara se acerca a Eli cuando aparece, pivota sobre Daniel Plainview, y vuelve a detenerse sobre Eli cuando se sienta, completando un trayecto del todo simétrico.

Pero esa primera confrontación entre Daniel y Eli, esas primeras miradas, ese primer momento, está tomado a enorme distancia, como si los hechos se contemplasen desde el pasado, como si ya hubiesen ocurrido, o como si no tuviesen importancia. Se trata también de un lúcido descenso a los infiernos, con un simple movimiento de cámara.

La planificación asombrosa de Anderson se extiende desde esta escena al resto de la película, consagrando al film como un sendero de constantes descubrimientos, con el espíritu formal de Orson Welles, pero también con la mirada épica de David Lean.

Por eso Pozos de ambición es Ciudadano Kane, pero también es Lawrence de Arabia, porque es la construcción de la historia de un solo hombre, pero también es la historia de su travesía épica. Porque es la historia de descubrir al hombre, pero también la de descubrirse a sí mismo a través de esa misma historia, de descubrir quién eres a partir de lo que has vivido, de lo que has sido.

Por eso Pozos de ambición es tan importante. Porque supone la comunión con el pasado, la culminación del cine presente y una promesa de futuro: la de convertirse en una película inmortal como ya lo fueron sus predecesoras.

Cuando en Madres & Hijas Elizabeth abandona su casa tratando de huir de su propia vida, se encuentra a su vecina ciega en el ascensor. La adolescente no advierte la presencia de Elizabeth, y ésta se queda mirando a la niña, sin mediar palabra, hasta que rompe a llorar en silencio, en un segundo término del plano.

La escena no tiene diálogo alguno, ni una explicación concreta durante el metraje. Sin embargo, ese insignificante momento condensa muchas de las aspiraciones de la película, pues es capaz de mostrar la enorme indefensión del ser humano de manera gráfica, sin la necesidad de palabras.

Elizabeth reacciona con miedo, con rechazo, prefiere agazaparse en la oscuridad y en el silencio. Es el miedo a aceptar la indefensión del otro porque en el fondo supone también aceptar la infinita debilidad de uno mismo. ¿Cómo no huir, cómo seguir amando al descubrir que no somos perfectos si uno no es lo suficientemente valiente?

En una escena anterior, sin embargo, podemos encontrar el contraplano de la situación que propone Rodrigo García: Karen le cuenta a Paco en su primera cita la pérdida de su hija y cómo todos sus pensamientos giran en torno a ella. Le confiesa entonces que no tiene nada que ofrecer. La reacción de Paco es tenderle la mano, no huir al descubrir la indefensión de Karen.

Ante la valentía de la mujer de despojarse de todas sus virtudes frente al hombre y ofrecerle su más absoluta fragilidad, el hombre es lo bastante valiente como para igualarse ante ella y tenderle la mano, una forma de reconocer su propia indefensión.

En un filme ambicioso, saturado de diálogos e incapaz de condensar su metraje y hacerlo manejable, unos pequeños gestos llenos de sinceridad sirven para recoger todo el espíritu de la película y mostrar, durante unos instantes, la grandeza escondida de una película como Madres & Hijas.

Las historias de Karen y de Elizabeth son igualmente duras. Reaccionar ante la condición humana y la imperfección del ser amado aceptándolo o rechazándolo no es una cuestión de las experiencias pasadas, sino de valentía.

De eso trata la vida, en el fondo, de la que Madres & Hijas consigue retratar ligeros destellos. Bajo el reconocimiento de nuestra debilidad, el amor incondicional es la única redención posible.

De repente, un milagro. Helen, que lleva presa del silencio en su pequeño cuerpo desde que una enfermedad la dejase ciega y sorda, recuerda por un instante aquella primera palabra que llegó a pronunciar, cuando era sólo un bebé.

La música apenas es un susurro.

El plano se cierra, y muestra su doloroso intento de repetir aquella palabra a través de unos sonidos que ya no conoce. El contraplano incluye a Anne, que toma sus manos para enseñarle, por enésima vez, cómo se deletrea esa palabra a través de los signos. Y por fin Helen entiende que existen las palabras, incluso cuando no hay posibilidad de verlas, ni de escribirlas, ni de pronunciarlas siquiera.

La música comienza a subir.

El plano vuelve a abrirse, y Helen ahora toca todo lo que encuentra a su paso, mientras Anne trata de deletreárselo con sus manos. La niña se maravilla al descubrir que todo lo que ella conoce en su vida a través del tacto tiene también un nombre, una palabra, una manera de llamarlo, aún cuando los ojos estén sumidos en la más profunda oscuridad.

Anne grita el nombre de sus padres, para que salgan y contemplen el milagro, que por fin la niña ha comprendido que existen las palabras, que cada cosa tiene un nombre, y que los demás han descubierto que Helen, en su interior, siempre ha tenido infinitas ganas de aprender.

Sus padres salen y la abrazan emocionados. La música llega a su clímax, y suena el tema principal de la película, en el momento más emocionante posible.

Y entonces, en su punto álgido, la escena tiene el valor de volver a bajar su intensidad hasta el mínimo. Todo vuelve a disminuir de tamaño, todo queda de nuevo en silencio, y una sola nota sostenida en el aire, como un leve susurro, acompaña los pasos de la niña de nuevo hasta Anne. Quiere saber cómo llamarla, quiere conocer la manera de llamar a quien le ha descubierto el mundo a través de sus dedos.

Es el ritmo perfecto de una de esas escenas que sólo puede vivir en una obra maestra. El control perfecto de sus actrices, de los tiempos, del tiempo, la elección de los planos, la dinámica de la música, saber cuándo hacer despegar el momento emotivo, y cuándo recoger las alas a tiempo para condensar toda esa emoción y que jamás se pierda.

En El milagro de Anne Sullivan, Helen toca el rostro de Anne para tratar de emular las emociones que es capaz de palpar en las facciones de su maestra. Ojalá el cine contemporáneo, que intenta hacer siempre ese mismo ejercicio de tocar la superficie del cine clásico para tratar de parecerse a éste, tuviese un control del tiempo, de las emociones y de las palabras tan profundo como el de ese cine, el que permanece sumido en la más absoluta oscuridad esperando ser rescatado.

En el Festival de Málaga de 2010, un pequeño ciclo sin relevancia aparente se anunciaba con el slogan de Al cine por 1 euro. El ciclo constaba de tres películas de producción española que habían pasado de manera bastante mediocre por las carteleras del país en el último año, pero que habían participado una en el Festival de Locarno, y las otras dos en el de San Sebastián, sin que ello supusiera un éxito en su paso por las salas.

El ciclo servía al Festival para cubrir esa cuota, siempre generosa, de invitar al público a participar de un certamen que reciclaba lo último del panorama nacional para hacerlo accesible y asequible al espectador medio.

Sin embargo, aquella fortuita unión de los tres títulos ofrecía una visión esclarecedora sobre el estado del cine de autor en España y originaba una trilogía aparentemente inconexa que de repente se atrevía a dialogar entre sí y a revalorizarse al disponerse de manera conjunta.

En el marco de los festivales es cada vez más común, y muy elogiable, la atención a las óperas primas de nuevos cineastas, con el deseo de encontrar nuevos talentos, señalarlos con el dedo y atribuirse su descubrimiento.

Pero, ¿qué ocurre con aquellos autores que ya no son noveles y que siguen al margen de los grandes presupuestos? Para ellos, el anonimato desaparece cuando sucede el milagro, cuando un ciclo inofensivo como éste reivindica su importancia, los pone de relieve y señala las virtudes de unas películas sencillas, ingobernables y estimulantes.

Petit Indi, de Marc Recha, más una fábula que un retrato de la adolescencia, llena de silencios, de ingenuidad y de sencillez, de una belleza poco común en el cine de hoy.

La mujer sin piano, de Javier Rebollo, una película única, muy cercana al universo de Antonioni, que retrata la mejor cara del cine moderno por parte de un autor de radicales principios.

Y Los condenados, de Isaki Lacuesta, un joven cineasta aún con las herramientas del documental impregnadas en su narración, filmando una película áspera, dura, difícil de digerir, de lenta construcción y llena de momentos intensos como el maravilloso monólogo de Bárbara Lennie en un plano secuencia para recordar.

Cine ingobernable, insobornable, cine moderno y estimulante, cine no apto para el paladar del gran público pero que sin duda ofrece buena parte de lo más interesante del panorama contemporáneo, lleno de hallazgos, de madurez, y por encima de todo, de la búsqueda de nuevas formas, nuevos lenguajes, del valor de diferenciarse y de contar cosas que nunca antes se hayan contado, de una manera que nunca antes se haya utilizado.