De repente, un milagro. Helen, que lleva presa del silencio en su pequeño cuerpo desde que una enfermedad la dejase ciega y sorda, recuerda por un instante aquella primera palabra que llegó a pronunciar, cuando era sólo un bebé.

La música apenas es un susurro.

El plano se cierra, y muestra su doloroso intento de repetir aquella palabra a través de unos sonidos que ya no conoce. El contraplano incluye a Anne, que toma sus manos para enseñarle, por enésima vez, cómo se deletrea esa palabra a través de los signos. Y por fin Helen entiende que existen las palabras, incluso cuando no hay posibilidad de verlas, ni de escribirlas, ni de pronunciarlas siquiera.

La música comienza a subir.

El plano vuelve a abrirse, y Helen ahora toca todo lo que encuentra a su paso, mientras Anne trata de deletreárselo con sus manos. La niña se maravilla al descubrir que todo lo que ella conoce en su vida a través del tacto tiene también un nombre, una palabra, una manera de llamarlo, aún cuando los ojos estén sumidos en la más profunda oscuridad.

Anne grita el nombre de sus padres, para que salgan y contemplen el milagro, que por fin la niña ha comprendido que existen las palabras, que cada cosa tiene un nombre, y que los demás han descubierto que Helen, en su interior, siempre ha tenido infinitas ganas de aprender.

Sus padres salen y la abrazan emocionados. La música llega a su clímax, y suena el tema principal de la película, en el momento más emocionante posible.

Y entonces, en su punto álgido, la escena tiene el valor de volver a bajar su intensidad hasta el mínimo. Todo vuelve a disminuir de tamaño, todo queda de nuevo en silencio, y una sola nota sostenida en el aire, como un leve susurro, acompaña los pasos de la niña de nuevo hasta Anne. Quiere saber cómo llamarla, quiere conocer la manera de llamar a quien le ha descubierto el mundo a través de sus dedos.

Es el ritmo perfecto de una de esas escenas que sólo puede vivir en una obra maestra. El control perfecto de sus actrices, de los tiempos, del tiempo, la elección de los planos, la dinámica de la música, saber cuándo hacer despegar el momento emotivo, y cuándo recoger las alas a tiempo para condensar toda esa emoción y que jamás se pierda.

En El milagro de Anne Sullivan, Helen toca el rostro de Anne para tratar de emular las emociones que es capaz de palpar en las facciones de su maestra. Ojalá el cine contemporáneo, que intenta hacer siempre ese mismo ejercicio de tocar la superficie del cine clásico para tratar de parecerse a éste, tuviese un control del tiempo, de las emociones y de las palabras tan profundo como el de ese cine, el que permanece sumido en la más absoluta oscuridad esperando ser rescatado.

En el Festival de Málaga de 2010, un pequeño ciclo sin relevancia aparente se anunciaba con el slogan de Al cine por 1 euro. El ciclo constaba de tres películas de producción española que habían pasado de manera bastante mediocre por las carteleras del país en el último año, pero que habían participado una en el Festival de Locarno, y las otras dos en el de San Sebastián, sin que ello supusiera un éxito en su paso por las salas.

El ciclo servía al Festival para cubrir esa cuota, siempre generosa, de invitar al público a participar de un certamen que reciclaba lo último del panorama nacional para hacerlo accesible y asequible al espectador medio.

Sin embargo, aquella fortuita unión de los tres títulos ofrecía una visión esclarecedora sobre el estado del cine de autor en España y originaba una trilogía aparentemente inconexa que de repente se atrevía a dialogar entre sí y a revalorizarse al disponerse de manera conjunta.

En el marco de los festivales es cada vez más común, y muy elogiable, la atención a las óperas primas de nuevos cineastas, con el deseo de encontrar nuevos talentos, señalarlos con el dedo y atribuirse su descubrimiento.

Pero, ¿qué ocurre con aquellos autores que ya no son noveles y que siguen al margen de los grandes presupuestos? Para ellos, el anonimato desaparece cuando sucede el milagro, cuando un ciclo inofensivo como éste reivindica su importancia, los pone de relieve y señala las virtudes de unas películas sencillas, ingobernables y estimulantes.

Petit Indi, de Marc Recha, más una fábula que un retrato de la adolescencia, llena de silencios, de ingenuidad y de sencillez, de una belleza poco común en el cine de hoy.

La mujer sin piano, de Javier Rebollo, una película única, muy cercana al universo de Antonioni, que retrata la mejor cara del cine moderno por parte de un autor de radicales principios.

Y Los condenados, de Isaki Lacuesta, un joven cineasta aún con las herramientas del documental impregnadas en su narración, filmando una película áspera, dura, difícil de digerir, de lenta construcción y llena de momentos intensos como el maravilloso monólogo de Bárbara Lennie en un plano secuencia para recordar.

Cine ingobernable, insobornable, cine moderno y estimulante, cine no apto para el paladar del gran público pero que sin duda ofrece buena parte de lo más interesante del panorama contemporáneo, lleno de hallazgos, de madurez, y por encima de todo, de la búsqueda de nuevas formas, nuevos lenguajes, del valor de diferenciarse y de contar cosas que nunca antes se hayan contado, de una manera que nunca antes se haya utilizado.

Hace más de tres años del estreno de la película que suponía un auténtico epicentro creativo para Jose Luis Guerín, y más de cuatro desde la gestación de un proyecto que tomó mil y una bifurcaciones diferentes, y que aún hoy sigue generando nuevos caminos para su autor.

Era el año 2006 cuando el director, que llevaba cinco años sin firmar un largometraje (el documental En Construcción, de 2001), se embarcaba en un nuevo proyecto para el que comenzaba a recoger reflexiones y a trabajar en el proceso de documentación y de introspección previos.

Se trataba de En la ciudad de Sylvia, en la que un personaje viajaba a Estrasburgo para contar una experiencia personal que tuvo en aquella ciudad el propio autor.

Trabajo de introspección, podría llamarse, pues el cine de Guerín tiene tanto de íntimo como de profundo, tanto de personal como de reflexivo. Reflexión acerca del lenguaje del cine y acerca de la propia naturaleza humana al mismo tiempo. Por eso sus películas son verdaderos acontecimientos, por la unión abrumadora de la reflexión sobre el lenguaje y la reflexión de uno mismo, una unión perfecta y sugerente en la que el cine se hace arte.

En ese proceso, el autor se dio cuenta que a través de su diario de preparación de la película estaba surgiendo algo nuevo, una obra en sí misma, un collage de imágenes y de reflexiones que bien podrían dar lugar a un documental previo, a un diario filmado, una obra imposible de catalogar a la que Guerín dota de vida propia a través de su amor por el cine mudo.

Nacía así una composición singular: las fotos que toma el propio director en la ciudad de rodaje y sus ideas impresas en rótulos sobre fondo negro conforman el estilo único de su rara avis, que explica los motivos por los que la película va a tomar forma y que dispara además las lecturas sobre el relato, especialmente las emocionales.

Unas fotos en la ciudad de Sylvia veía la luz sabiendo que no había ningún lugar posible para su exhibición, pues se trataba de una criatura a caballo entre las artes sin parangón en el cine moderno.

A partir de aquello también nacía una exposición, Las mujeres que no conocemos, basada en las mismas imágenes de su otra obra, con la que establecía un diálogo inmediato.

La pluralidad de formatos y la incapacidad de clasificar al proyecto empezaba a tomar una importancia descomunal en un proyecto que no terminaba de encontrar del todo sus vías de exhibición, un circuito de exhibición que no está preparado para albergar un objeto artístico tan abrumador, dispar y prolífico.

En la ciudad de Sylvia se hace posible gracias al dinero europeo que consigue Guerín para financiar su filme, dinero que le niegan las ayudas estatales de su país. Sylvia se pasea por el Festival de Venecia de 2007 con un éxito notable, mientras en España permanecía ninguneada.

A partir de su periplo por festivales presentando la película durante el año que le seguiría, el autor se encuentra con una imagen que se repite en su día a día: regresar al hotel por la noche y encontrar en su mesa de noche su acreditación con la palabra “Guest” (invitado).

Con ese recurso como conductor visual, Guerín se lanzaba a la calle y buscar, imágenes que tratasen de encontrar al autor con su verdad, “la esencia del cine directo”, como él lo llama. Así ha nacido Guest, su última película.

La sugerencia de la idea, el esbozo continuo, la invitación a intuir proyectos que nacen y mueren con la cámara como testigo y con la narración en directo como arma principal,

Para Guerín, “las facilidades técnicas nunca han ido de la mano con la evolución del cine como creación”. Aprovecha los recursos tecnológicos de los que dispone hoy en día para tratar de filmar de la manera que adora y que piensa se ha perdido con el tiempo. Su vuelta al cine de la esencia, a la búsqueda del silencio y del potencial autorreflexivo forma parte de una de las propuestas más sugerentes e ingobernables del cine contemporáneo.

Sylvia es por ello una obra orgánica, una pieza en constante movimiento, una idea que fluye y se transforma con el tiempo, un movimiento artístico en sí mismo que arrastra a su creador a establecer un diálogo conjunto frente a todo aquello que sale de sus manos y de su mirada, un arte que vive, que respira, que se modula junto a su autor y cuyas experiencias le obligan a replantear lo filmado y sobrescribirlo, creando una nueva obra, y otra más, en un trayecto tan fascinante como imparable.

Sin ningún estudio al que acudir, armado sólo con una pequeña cámara en sus manos, Guerín recorrió el mundo para presentar su película, sin que nadie supiera que su obra estaba aún en proceso de rodaje. Un rodaje que nunca se detiene. El cine y la vida tomados de la mano.

Todos recordamos el bonito papel de Jennifer Connelly como Sarah en Dentro del Laberinto, que tuvo que ir a salvar a su pequeño hermanastro a un mundo imaginario lleno de peligrosas criaturas.

A pesar de que el lugar era del todo hostil, la magia que se respiraba en él y la amistad que trabó con algunos personajes le hizo añorar mucho el laberinto al regresar a casa.

De hecho, el último plano de la película muestra cómo, en un reflejo en el espejo, todos sus amigos aparecen en su habitación, y se funden juntos en un abrazo.

Así era el cine de las épocas pasadas. Un pequeño templo en el que soñar, en el que poder dar alas a nuestros propios sueños, y que nos enseñaba a volver a nuestra vida cotidiana sin perder nunca la ilusión.

Sin embargo, si a Sarah le hubieran dicho que tenía que quedarse a vivir para siempre en el laberinto que había construido el rey goblin, probablemente hubiera renegado del todo de la idea, rogando por quedarse viviendo su propia realidad.

También le tocó vivirlo, por encima de todas las pequeñas heroínas que han construido una a una la historia del cine, a la Dorothy del Mago de Oz, que vivía en un desesperanzado mundo en blanco y negro. Dorothy vivió una aventura maravillosa en el recién estrenado mundo del technicolor. Aún a pesar de todo, Dorothy quería volver a casa.

Quizás en la última aventura madura de nuestro tiempo, curiosamente representada a través de la animación tradicional, Chihiro presencia cómo sus padres se transforman en cerdos, y a partir de ahí debe enfrentarse sola a un mundo imaginario lleno de peligros pero también de bellezas incontables.

La figura del cerdo en Japón se considera símbolo de la avaricia y la pereza, y de entregarse a los placeres humanos como la comida.

El Viaje de Chihiro no cuenta otra cosa sino el paso de la niña hacia la madurez. ¿Son mis padres realmente malas personas porque se olvidaron de mí y deseaban la comida por encima de todo? En su viaje por un mundo hostil y sorprendente, Chihiro comprenderá la ambigüedad del ser humano, encontrará que las personas también cargamos con enormes defectos y aprenderá a perdonar a sus padres.

El Viaje de Chihiro consistía en devolverles la identidad a sus padres tanto como encontrar la suya propia.  Aún a pesar de todo, aún a pesar de detestar a sus padres, Chihiro quería volver a casa.

Sin embargo, en el cine de hoy aparece un problema que nadie parece advertir. Ya nadie vuelve a casa.

Las historias, cada vez más infantiles, ya sean dedicadas al público adulto o al más pequeño, se han olvidado de relacionar el mundo imaginario que proponen con la vida real, y al hacerlo han perdido toda conexión con la trascendencia.

Conviene preguntarse por qué así esas películas apenas han calado en nosotros en cuanto pasan unas semanas, quizás unos meses. ¿Es posible que sea porque, en el fondo, ninguna nos enseña a vivir nuestro presente?

La cobardía de decidir quedarse en el mundo imaginario y renunciar a este es uno de los síndromes que ha traído nuestro mundo contemporáneo, que ha terminado por encumbrar siempre la vida virtual frente a la mediocridad del mundo real.

En El Laberinto del Fauno, la adolescencia narrativa de Guillermo del Toro condenaba a Ofelia a quedar atrapada en su propio mundo imaginario como castigo al mundo de los adultos, que habían creado una realidad insoportable para la niña. El propio Neo de Matrix también renegaba para siempre del mundo real, pues éste era un simple engaño pergeñado por las máquinas del futuro.

Así, todas las historias que nos rodean hoy muestran cómo el ser humano prefiere vivir en esa irrealidad en la que viven como dioses virtuales y olvidar su condición humana y con ella todos los problemas de su presente.

Quizás algunos se escuden en que es un hecho que muestra el tiempo de crisis del que somos testigos. Pero tiempo de crisis siempre ha habido, bien lo sabe Dorothy.

En la fallida saga de Narnia, sus protagonistas encuentran un universo de fantasía oculto tras un armario del que son legítimos reyes. Los cuatro personajes volverán a la realidad tras finalizar su periplo, pero siempre con la promesa de volver al mundo irreal.

Al igual que en la saga de Harry Potter, los protagonistas de Narnia no asumían la realidad: aceptaban volver a ésta solamente porque sabían que el verano siguiente podrían regresar al lugar en el que eran reyes virtuales.

Tal como esta y el resto de las historias que vemos hoy como espectadores nos impiden sentir las sensaciones que tuvimos, y que aún tenemos, cuando presenciamos una de las historias del pasado.

Es posible que sea simplemente porque aquellos antiguos filmes seguían defendiendo, a pesar de todo, que la vida valía la pena vivirla.

Perceval anda por el bosque, tratando de encontrar su camino. Enseguida percibimos que los árboles del bosque, el suelo, la hierba, el fondo, incluso el cielo, todo es artificial en la representación de esa historia medieval, pero no nos importa. Eric Rohmer filma ese decorado a la manera de un documental y llena de verdad sus imágenes.

Cuando Perceval se sube a un peñasco para poder vislumbrar el horizonte y hallar el sendero que ha perdido, un nuevo camino se abre ante él. Un lugar que determinará su destino por completo.  Entonces somos capaces de observar cómo el fondo y el cielo son simplemente una tela colocada alrededor del escenario para crear una sensación de profundidad, pero no nos importa. La imagen tiene tanta fuerza por sí misma, y la búsqueda de Perceval resulta tan inspiradora, que su decorado se convierte ante nuestros ojos en algo tan real como nuestro propio cielo.

Es en ese momento, en el que el joven caballero busca el nuevo sendero, cuando un castillo mágico aparece ante él. Un castillo que sólo aparece en ciertas ocasiones ante los ojos de los hombres. En la película de Eric Rohmer, el castillo aparece mediante el encadenado de dos imágenes diferentes, a través del efecto especial más antiguo del cine: ese desvanecimiento que permite hacer aparecer, como por arte de magia, un nuevo objeto ante nuestros ojos sin que el fondo sufra cambio alguno.

¿Por qué aún hoy, treinta años después de la aparición de Perceval el Galés, de Eric Rohmer, esos mecanismos del cine que se nos antojan tan primitivos, siguen siendo válidos? La pasión y la enorme verdad que transmiten las imágenes de la película invitan a la reflexión sobre los modos complejos de representación del cine contemporáneo. Un cine que en su búsqueda de alcanzar la recreación perfecta y el realismo absoluto ha perdido toda su credibilidad.

Tal y como Perceval al subirse a las rocas para ver el horizonte y encontrándose con el castillo que aparece ante sus ojos, Eric Rohmer parece cantar a los cuatro vientos a través de su película que la sencillez es el único modo de representación posible. Los efectos especiales complejos devienen en una irrealidad manifiesta, que nos aleja de la verdad de la historia y de sus personajes.

En ese sentido puede hablarse de Braveheart, la película épica de Mel Gibson, como uno de los últimos instantes del cine que, sin renunciar a la espectacularidad y a las escenas de masas, sí que apostaba por la sencillez en su concepción del realismo. De modo que la película no sólo adquiere valor hoy por la calidad de su historia, sino también por ser todo un documento sobre los mecanismos de un cine que ya no existe.

Ahí está la que muchos han dado en llamar equívocamente la película épica del nuevo milenio, 300, que combinaba a un grupo de actores con fondos, espacios y ejércitos generados por ordenador. Lo mismo ocurría con El Señor de los Anillos y con todos filmes de la última década que han basado la imponencia de sus escenas de batalla en los ejércitos digitales que genera el programa massive, el adalid informático de las nuevas producciones.

Ninguna de las imágenes que han sido capaces de generar las películas épicas en los últimos tiempos resultan más creíbles que la aparición del castillo en Perceval el Galés. Porque esa imagen se basaba en la honestidad que latía tras la cámara, y no en lo que ocurría delante de ella.

Con el cine digital, la recreación de mundos diferentes no sólo se ha convertido en una realidad, sino en una constante. Esa búsqueda de un hiperrealismo imposible ha desembocado en que muchas producciones depositen enormes energías y creatividad en los universos a los que dan vida pero nunca en sus argumentos. La espectacularidad de sus imágenes funciona entonces como distracción sobre las historias que cuentan y sobre las lagunas argumentales que viven en ellas.

Un paso fundamental para entender cómo ese traspaso ha fagocitado toda posibilidad de realismo es observar cómo progresivamente la aparición de actores reales se ha vuelto únicamente una manera de propaganda en lugar de ser una necesidad para contar historias. Los actores digitales, los personajes diseñados, se han convertido en los actores de nuestro presente.

Sus muecas, sus gestos perfectos y sus actuaciones verosímiles han terminado por eliminar todo rastro de humanismo, empiezan a hacer olvidar parte de la tradición actoral  y aún somos incapaces de determinar el efecto que están ejerciendo sobre las nuevas generaciones de espectadores con el mensaje inconsciente que generan: un buen actor nunca es necesario, una criatura digital siempre lo hará mejor.

El parangón definitivo, el último paso, aconteció con la penúltima revolución digital, Avatar. En ella, la capacidad para poner en imágenes todo un universo que sólo tiene cabida en la imaginación del creador llega hasta sus últimas consecuencias.

Desde la flora y fauna hasta los propios protagonistas, que también son generados por ordenador y que, en un acto consciente, transforman su aspecto real en digital para poder sobrevivir bajo las mastodónticas contradicciones del hiperrealismo.

¿Qué ha ocurrido para que las imágenes de la era predigital nos hayan conseguido emocionar y las de nuestro presente sólo nos provocan indiferencia? Conviene obviar por un momento la evolución digital y visual del cine, y detenerse en el hecho de la involución que ha vivido el espectador al enfrentarse a esas nuevas imágenes.

Lo que hemos perdido por el camino, al igual que el Perceval que no conocía nada del mundo y que al asomarse ante él sobre la roca descubre todos los secretos, no es otra cosa que la ingenuidad como espectadores. Esa que nos hacía emocionarnos con pequeñas cosas, la que nos ayudaba a valorar pequeños momentos de pequeñas películas. Esa que permitió que nos removiéramos profundamente en muchas ocasiones con cosas sencillas.

Nuestro mayor pecado como espectadores modernos ha sido el olvidar que la ingenuidad es un valor, y formar una barrera en la cual la incredulidad es la actitud cotidiana y la capacidad de sorprenderse ante lo conocido, una utopía.

Ante esa perfección de lo representado, nos hemos vuelto incrédulos. En el tiempo de la madurez visual, ha llegado el desencanto. El triunfo de las imágenes ha provocado también la crisis del cine. Probablemente porque nuestra única meta al enfrentarnos hoy a una película sea la simple distracción, el poder escapar de la realidad.

En ese proceso de desprendimiento y desilusión, hemos dejado de recordar su verdadero significado. Hemos olvidado que el cine, para nosotros, empezó siendo el arte que supo enseñarnos a volar.

“Cómo te llamas? Harry Caine.

Antes me llamaba Mateo, y era director de cine.

Desde muy joven, siempre me tentó la idea de ser alguien más, además de yo mismo.

Vivir una sola vida no me bastaba.”

Así son las primeras líneas de diálogo de Los Abrazos Rotos, de Pedro Almodóvar.

En ellas, parece estar hablando de sí mismo. Parece querer decir que siempre ha querido ser otro cineasta, poder hacer otras películas, otro tipo de cine que por su nombre y por las señas de identidad que le han dado fama y que le permiten seguir haciendo películas, es incapaz de hacer.

Vivir una sola “vida” creativa no le basta. ¿Es posible que Pedro quiera dejar de ser Almodóvar? La respuesta descansa con evidencia latente en su última película, cuando el director se proyecta en la pantalla como personaje principal.“Hubo un momento en que, de modo abrupto, no pude dejar de ser Harry Caine”. La pregunta correcta va encaminada más bien a si será capaz de conseguirlo.

El director manchego acaba de comenzar un nuevo proyecto, La Piel que Habito, según sus propias palabras: “una película de terror, la más dura que he escrito y con un personaje principal brutal”. ¿Puede haber un mayor cambio de rumbo al anunciar una propuesta como ésta?

Antonio Banderas encarna al personaje principal, y ya no están Penélope Cruz, ni las actrices que siempre acompañan (e impulsan) los proyectos del realizador. La Piel que Habito se anuncia como un verdadero cambio de registro, un cambio no anunciado públicamente. Almodóvar dejó ese mensaje registrado en Los Abrazos Rotos, una hermosa reflexión sobre sí mismo y sobre su situación creativa.

Que estas notas sirvan como apunte para la reflexión en torno a un cineasta que vive en estos tiempos una apasionante encrucijada creativa, y para tratar de enriquecer la lectura de Los Abrazos Rotos en torno al deseo de un cineasta de dejar de ser él mismo, de renegar de sus señas de identidad para tratar de abrazar nuevas ideas, pues es la única manera obtener la supervivencia autoral para hacer nuevas películas.

La última frase de diálogo de la película, antes de que el autor se atreva a iniciar este camino lleno de incertidumbre, resalta la lucidez del momento de cambio en el que se encuentra un director que no sabe a dónde llegará pero que muestra una inspiradora voluntad creativa para afrontar esta nueva etapa:

“Las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas.”

La labor de Juan Antonio Moreno, colaborador habitual del Diario de Alcalá, en torno al mundo cinematográfico del cortometraje español y a sus autores contemporáneos, ve la luz en una publicación de la Editorial Tal Vez: Cine en corto, una aproximación a los últimos cortometrajes españoles.

La edición de Cine en corto supone un pequeño triunfo para la literatura cinematográfica, pues ha permitido que salga a la luz la obra invisible de muchos autores de nuestro cine, del cine más importante, del presente y del futuro.

Un necesario y providencial trabajo de recapitulación, de descubrimiento y de un contagioso deseo de compartir lo encontrado a través de los cuarenta y un cortos españoles a los que el crítico dedica un extendido análisis.

Surge así la celebrada oportunidad de encontrarnos con las primeras obras de los cineastas que ya perfilan el panorama más interesante de la cinematografía del hoy: los primeros trabajos de Javier Rebollo, que luego realizaría los largos Lo que sé de Lola y la excelente La mujer sin piano, o los primeros pasos de Daniel Sánchez-Arévalo, autor conocido por Azul Oscuro casi Negro y realizador de la reciente Gordos.

Es también la oportunidad de admirar cómo comienzan a gestarse las filmografías de los más jóvenes y prometedores artistas: José Carlos Ruiz, en su corto Cuadrilátero, o la obra de Rodrigo Rodero que ya ha conquistado un lenguaje personalísimo con El idioma imposible, su ópera prima en el mundo del largometraje.

Cine en corto tiene una importante vocación expositiva, en la que su autor huye de tecnicismos y del clásico discurso impenetrable, propio del crítico cinematográfico, para proponer una redacción accesible a cualquier lector que se acerque con curiosidad a las reseñas de las obras que contiene.

Se trata, en fin, de un hombre que renuncia a generar una mirada crítica en torno a su condición de espectador y afronta la escritura de su libro con pasión e ilusión desbordante al reconocerse enamorado de un formato denostado por la industria (podemos encontrar en sus páginas un artículo dedicado al estado de la cuestión en las instituciones nacionales, inevitable ante el abandono al que enfrenta el sector).

Acompaña a la sección central de críticas una generosa historia del cortometraje en España, muy de agradecer, que abarca desde los inicios hasta unos apuntes con vistas al futuro, con el esperado espacio para el cine de animación.

La cita del prólogo, del mencionado Javier Rebollo, tiene mucho de declaración de intenciones: “La crítica me parece algo fundamental, importantísima. Creo que el crítico es el alter-ego del cineasta. Es fundamental que directores y críticos hablen. El crítico cuando escribe está dialogando con el director, estaría bien que éste le devolviera la llamada. Eso es reflexión”.

Así comienza el libro, y podría decirse que con él comienza una nueva etapa para el cine de nuestro país. Una era en la que no sólo se valore la labor del crítico, sino que el artista ha entendido que éste, en última instancia, es el último aliado que le queda para que su obra llegue al espectador, más allá del infierno implacable de la distribución comercial.

Ocurre en ocasiones que, ante la visión de un filme, el crítico no está lo suficientemente preparado para valorar la propuesta que acontece ante sus ojos.

Ante todo, la visión de un crítico no es más que la visión de un espectador, sólo que el crítico también es un cineasta. Podría decirse que un crítico es quien no solamente sepa mirar el cine como arte y como instrumento comunicativo, sino que sepa hablar sobre él de la misma manera que sabe verlo.

Por tanto, el crítico es un ser humano, y también está condicionado por su situación personal, por su estado físico, y por las circunstancias del momento en el que se disponga a afrontar el visionado de una película.

La Butaca Azul también cae en las idiosincrasias de lo cotidiano con más frecuencia de la que quien suscribe pudiera desear. Es inevitable.

A veces la falta de reflejos, de percepción, los prejuicios o la misma falta de generosidad ante un título puntual, evitan valorar la película en cuestión tal y como mereciera.

En ocasiones, los prejuicios en torno a la estética y manera de entender el cine pueden afectar a la particularidad de una obra concreta y absolutamente independiente (Donde viven los monstruos, Spike Jonze), o sea necesario una visión de conjunto en torno a un director, o su próximo paso como cineasta, para entender del todo la grandeza de su propuesta anterior (La noche es nuestra, James Gray).

En otras ocasiones, la falta de información previa o la sobreinformación sobre la película juegan en nuestra contra, haciéndonos ver otra película diferente (Adventureland, Greg Mottola), o simplemente, el tiempo en el que el filme se queda a vivir en nuestra memoria demuestra que se trataba de una obra maestra (Anticristo, Lars Von Trier).

En todas ellas, la percepción personal, la falta de tiempo a la que la vertiginosa velocidad del mundo informativo nos empuja a escribir sin apenas haber podido reflexionar acerca de la obra, los diferentes formatos en los que nos llega el cine, o esa falta de receptividad que merece toda película, forma parte de mi valoración sesgada.

Una valoración que en el fondo quiere ser simplemente, a través de la humildad y de las mejores intenciones posibles, no sólo una suerte de faro para el espectador despistado de estos tiempos de la información en los que paradójicamente la desinformación es abundante, ensalzar las películas que lo merecen y de desmentir los engaños del marketing, sino también un lugar para reivindicar cierto cine, o al menos cierta opinión sobre el cine.

Por todo ello sólo me queda asumir mis debilidades y limitaciones como cineasta, como crítico, también como espectador, tratar de seguir aprendiendo e intentando mirar cada película con nuevos ojos, para poder contártela de la mejor manera posible.

Dos mendigos vagan por el desierto huyendo de la guerra, que han dejado a sus espaldas. Parece el final de una historia, y no el principio de la nuestra.

Mientras discuten sobre lo que harán a partir de su huida, la llanura se extiende ante ellos hasta colmar el horizonte, una llanura que parece extenderse hasta el infinito.

Pero de repente, todo cambia. Se hablan con hostilidad, con miedo ante un futuro incierto, discuten, se acusan el uno al otro, se enzarzan en una pelea, y entonces, de repente, aparece ante ellos un samurai, como por arte de magia.

Un samurai herido y perseguido por un numeroso grupo de soldados a caballo y al que terminan rematando ante la asustada mirada de los dos mendigos.

Todo acontece en una llanura de longitud inabarcable, desnuda y desértica, en la que no hay posibilidad de ocultarse para poder llegar hasta ellos. No habían advertido hasta entonces la presencia del samurai herido? Cómo es posible?

Son los primeros compases de La Fortaleza Escondida, de Akira Kurosawa. El plano que sostiene la mirada de los dos mendigos es desértico y vacío, pero nada es lo que parece.

Se inicia así una película dominada por la frágil verdad de las apariencias: una construcción abandonada es en realidad una fortaleza escondida, el guerrero furtivo es en realidad el guardaespaldas de una princesa, la propia princesa finge no tener habla para pasar desapercibida y, en fin, ni siquiera las imágenes están impregnadas de verdad, sino del temor por lo que se oculte tras ellas.

Pero, a través de la secuencia que abre su película, Kurosawa parece querer decir algo más. La fuerza del plano brilla con una intensidad asombrosa, atesorando con pasión y sabiduría una lúcida idea plena de sencillez.

Tras la cámara se esconde todo un universo, cuyo único límite es el pensamiento humano,  capaz de ser volcado en la pantalla. Qué se esconde en cada película, pues, tras el limitado encuadre de lo que nos muestra la cámara?

Ese plano le otorga al cine su cualidad primigenia, la de hacedor de mundos, creador de emociones, constructor de historias. Todas las historias son entonces posibles, todas las imágenes son también posibles, todos los universos son posibles.

Y en la aparición de las historias delante del encuadre, que son también nuestros ojos, ya sea un samurai herido, un regimiento de soldados a caballo o el mundo entero, se encuentra siempre presente el mayor regalo del cine: el de la representación soñada, la recreación absoluta del mundo imaginado, el de hacer posible la magia imposible, y no sólo la capacidad de hacerla posible, sino también convertirla en cercana, tangible, imperecedera.