Nominada al oscar como película de animación, más cercana a The Danish Poet, aquel corto magistral de Torill Kove que también ganara el oscar hace unos años, que a cualquier otra película de animación hecha en nuestros días, El secreto de Kells reivindica muchos valores que se han perdido con la animación contemporánea.

No solamente el valor de mostrarse como una película de engañosas dos dimensiones, un arte poco usual en nuestros días, casi a contracorriente. También el valor de la historia que plantea, de cómo la plantea, y de cómo es coherente consigo misma durante todo el metraje.

¿Es realmente un filme de animación? Ningún otro filme animado se había atrevido a dirigirse a los niños cara a cara, había expulsado de su mundo a los adultos con tanta furia artística y había creado un universo propio con tanta dulzura y genialidad. Es la constatación de que un filme para niños puede interesar a los mayores y no por ello debe atesorar esa fea costumbre de dirigirse siempre al adulto en lugar de al propio niño.

La historia de un jovencísimo monje de la edad media que vive en un fortín como manera de defenderse del asedio vikingo desde luego no es una premisa frecuente.

Que ofrezca el punto de fuga de la realidad al encontrarse a una ninfa en el bosque le da la oportunidad de desplegar todo el talento visual que desprende la película.

Que señale al arte, además, como única forma de defenderse ante la barbarie, resulta tan impensable en una película de nuestros días, tan maravilloso, tan inspirador, tan puro, tan renovador que la sola idea es capaz de levantar todo el edificio.

Sorprendente imaginario visual para una historia tan original como conmovedora. Lástima que por su condición puramente infantil se desinfle en su parte intermedia y acuse la duración de un largometraje antes de poder llegar a la resolución.

A pesar de no ser una obra maestra, el apartado visual no es la única pincelada de genialidad y de talento artístico de la cinta. El secreto de Kells, dentro de su falta de pretensiones y el aire fresco que respira, genera una cantidad singular de preguntas frente al cine de animación de consumo frecuente.

¿Realmente era tan difícil, en estos tiempos, que el humor fuese sutil y nunca forzado, que la ingenuidad fuese de repente un valor encontrado, que la pureza de un niño fuese valorada tal y como debería serlo, y que el buen gusto fuese por fin un valor y no una manera de no alcanzar mejores cotar de humor, como creen algunos?

La película se erige entonces no solamente como una entretenida película de animación, divertida y de una hermosura para la vista pocas veces concebida. Es también un pequeño espejo, sencillo y sin pulir, en el que debería mirarse más a menudo el cine comercial de nuestro presente.

Después de sus devaneos infames en Vicky Cristina Barcelona y de la fuerte desorientación con respecto a su cine y su voz propia que era el retorno a los inicios de Si la cosa funciona,  Woody Allen vuelve a encontrarse a sí mismo, retomando la senda y el discurso que ya iniciara con su trilogía sobre el crimen perfecto (Match Point, Scoop, El sueño de Casandra).

Era de esperar. El director septuagenario ha tenido una etapa de crisis artística propia de un autor que vive la financiación de su cine por parte de quienes sólo buscan glamour y superficialidad en él, y por la presión de rodar una nueva película cada año.

Allen ha sufrido una transformación artística tal en ese proceso que ya no es el mismo Allen. Podríamos estar hablando del Almodóvar de principios de la década, cuando Todo sobre mi madre suponía un marcado punto de inflexión sobre sus procedimientos narrativos y su forma de entender un nuevo cine.

El realizador se reencuentra a sí mismo en Conocerás al hombre de tus sueños pero, ahora que lo sigue un público muy diferente, ese que sólo buscaba reírse con los gags más superficiales y admirar cómo estrellas al estilo de Penélope Cruz o Scarlett Johansson hacían monerías en la pantalla, es muy posible que su obra maestra resulte desapercibida.

Precisamente, si su nueva película triunfa plenamente, es sobre todo porque ésta la copan actores de verdad. Brolin, Hopkins o Naomi Watts asumen sus papeles con entrega y no transforman sus roles en caricaturas banales de estereotipos sociales, como tanto gustaba antaño a su director. En su lugar crea personajes profundos y ricos, perfilados en muy pocas líneas y con un desarrollo coral ejemplar.

Lo que hace su director aquí es retomar el discurso más afortunado y certero que pudo dar su filmografía, el que daba vida a Delitos y faltas, una de sus mayores obras maestras. Y lo hace mostrando un discurso amargo y lleno de profundidad a través de una de las historias corales más llenas de pasión y amor por la vida jamás vistas.

Es una historia sencilla sobre gente sencilla de teatralidad constante y llena de grandes momentos de cine. Y cuando escribe un final abierto para cada una de ellas ésta dispara las lecturas, multiplica el efecto de su moraleja contenida, de su discurso silencioso, de un diálogo en imágenes que va mucho más allá de las palabras.

Allen construye, a través de un núcleo familiar y sus alrededores, una nueva película sobre el amor, la culpabilidad, la fragilidad del ser humano y especialmente un portentoso canto a la vida, a pesar de que se empeñe en abrir y cerrar su relato con las palabras de Shakespeare, “la vida es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa”.

Con esa premisa desalentadora, se acerca (aunque con mayor gusto) al discurso de la película de los Coen, Un tipo serio. La imposibilidad de encontrarle un sentido a la vida humana y de vislumbrar el camino correcto dispara la posibilidad de contar historias que tampoco tienen inicio ni final, tan erráticas como lo es la vida.

Vuelve a la fotografía Vilmos Zsigmond, aquel operador que lo acompañara en la mayoría de sus mejores registros de los últimos tiempos. Tiene mucha culpa el operador de la estética perfecta en las imágenes que dibujan los encuentros de los amantes frente a la ventana, los primeros planos para Freida Pinto, los escenarios en los que Anthony Hopkins se muestra totalmente indefenso.

La música aparte. Con tres piezas de archivo, Allen crea un ambiente más afortunado y lleno de coherencia que la gran mayoría de las bandas sonoras de nuestros días.

Existen tres escenas maestras durante la película, tres momentos relacionados entre sí y que funcionan como eje central de la trama. Uno es la imagen magistral de la eterna chica de la ventana de enfrente, (La ventana indiscreta, Hitchcock siempre como referente del último cine de Allen) esa metáfora que se duplica cuando Josh Brolin consigue traspasar la vivienda pero entonces ve a su mujer a ese otro lado de la ventana.

Otro es la decisión maestra de no mostrar el rostro de la vecina de al lado hasta que Brolin no va a su encuentro. Entonces Woody Allen y su fotógrafo, Zsigmond, regalan el mejor primer plano que se hará jamás sobre Freida Pinto. El más hermoso y el más luminoso, el más radiante y el más seductor.

Entonces sucede la transformación perfecta: la chica adquiere un rostro, por fin una identidad, la música de Boccherini se desvanece y sólo queda la fisicidad de su rostro.

Y el otro rostro, el otro primer plano, corresponde a la que entonces ya es la nueva chica de la ventana de al lado, su mujer. Naomi Watts protagoniza un portentoso primer plano en silencio que sirve de punto de inflexión a la cinta, cuando descubre que su vida no es lo que parece ser, y cuando descubre que el equilibrio sobre el que se asienta todo es mucho más frágil de lo que parece.

Queda para el recuerdo este Allen reinventado, esta película redonda, aún cuando su argumento muestra la imposibilidad de lo lineal, del discurso cerrado. Para el maestro, la disparidad de las lecturas es ahora su mayor arma, las líneas abiertas su mejor recurso, el miedo a sentirse solo su mayor terror, y el peso de la culpabilidad su mayor pecado.

Que sea capaz de contarlo todo con esa sutileza sorprendente y que lo haga, además, con todo el humor del mundo, sigue estando al alcance de muy pocos cineastas.

Lo menos que puede decirse del nuevo Karate Kid es que es infumable.

Resulta tan desdibujada que ni siquiera alcanza sus pretensiones de película infantil. Que haya bajado la franja de edad de su público objetivo dice mucho de la cinta. Que además se presente como una superproducción de sobrados medios y empeore con diferencia al original, dice bastante del funcionamiento del Hollywood actual.

Aparatosa, poco divertida, lineal en lo narrativo y centrada constantemente en la incapacidad humorística de Jaden Smith, hijo del actor Will Smith y llamado a llenar la cartelera de engendros cinematográficos como el presente, tanto o más que su padre.

La nueva Karate Kid no sólo es aburrida, sino que se extiende en unas interminables dos horas y diez minutos de película, que prometen constantemente un gran momento que nunca va a llegar. El concurso final es tan insustancial y previsible que no compensa ni por asomo la odisea argumental que ha planteado previamente.

Jackie Chan, que decide protagonizar el rol secundario del único personaje de toda la historia con un mero trasfondo, pierde sus momentos de brillo frente a un artefacto pendiente siempre de las muecas del niño y nunca se preocupa en compensarlas o contrastarlas con la actuación de su mentor en las artes marciales.

Remake absurdo en toda regla, no ya por desvirtuar el original y convertirlo en una copia mediocre de su referente, sino por ser absolutamente incapaz de ofrecer nada nuevo. Ni su nueva historia de amor adolescente ni sus dos histriónicos actores principales ayudan demasiado.

Su insistente promesa de que ha de llegar un momento cuando menos interesante ayuda a sobrellevar la excesiva duración de la película, virtud que por desgracia atesoran pocos filmes del mismo calibre que este Karate Kid para niños.

Nada nuevo bajo el sol. Se echa mucho en falta un personaje como el Señor Miyagi. Que la película no se plantee ni por asomo representar a un Jackie Chan cercano al personaje fundamental de la saga habla de su carencia de valentía en todos los aspectos. La puesta al día del original termina por arruinar su encanto.

Por el contrario tenemos el surgimiento de una nueva estrella, mal que nos pese. La carismática e insoportable presencia de un Jaden Smith llamado a conquistar el mundo.

François Ozon es un especialista en el retrato del ser humano. El proceso de reconstrucción en la vida de sus personajes es escrito y firmado por el autor francés con envidiable contención y virtuosismo.

Siempre filma el momento de desintegración sin concesión alguna, descarnadamente, y filma después el largo camino hacia la redención de una manera sosegada y no exenta de destellos de esperanza. En el fondo Ozon es un humanista, por mucho que su discurso parezca apostar en todo momento por el pesimismo. En su mensaje más profundo se encuentra su verdadera voz.

Como ya le ocurriera en Ricky, su anterior filme, el director presenta evidentes problemas para la puesta en escena, cuando su cine siempre se había caracterizado por la fuerza de ésta, especialmente en sus mejores aciertos: El tiempo que queda y Cinco veces dos, verdaderos prodigios de escritura y narrativa visual. A pesar de esa comedida plasmación del guión de Ozon, la película es uno de sus filmes más conseguidos.

El comienzo muestra a una pareja de drogadictos que terminan por autodestruirse. La salvación milagrosa de la chica y el descubrimiento de su embarazo abrirá un mundo de posibilidades. La única solución es la huida, empezar de cero.

En una de las más bonitas escenas de la película, Mousse confiesa que sigue el proceso de su embarazo por pura curiosidad. Quiere saber cómo serán los ojos de su niño, sus manos, sus dedos. Quiere seguir llevando una parte de su pareja dentro suyo.

Ozon plantea la redención a partir de esa elección, el continuar avanzando aún sin conocer lo que vendrá. El filme nunca renuncia a la teatralidad propia del realizador, ni a las pinceladas de cine fantástico que a veces castigan su imaginación creativa pero, aún con esos elementos presentes, es muy posible que sea ésta la película más natural y sincera de todas las que ha firmado hasta la fecha.

A pesar de la escritura traicionera y en muchas ocasiones amante del riesgo y lo inesperado, como muestra el final de la cinta, Mi Refugio es una de las pocas películas bien contadas del cine contemporáneo que alberga un poderoso mensaje dentro de una historia sencilla.

En ella el autor francés da destellos de su genio compositivo, de su creatividad y su control absoluto. Vuelve a mostrarse como uno de los directores más interesantes y menos valorados de la actualidad. Su última película es una buena razón para volver la vista hacia él una vez más y recuperar su identidad como cineasta.

La película Centurión es un artefacto potente y peligroso, que merece obviar la superficialidad del proyecto y su carácter de entretenimiento y dedicar un pequeño análisis sobre lo que representa en el fondo.

Se trata de un filme que muestra las enormes posibilidades que ofrece la evolución tecnológica del cine de la última década frente a un argumento sin interés.

Es posible que Centurión sea la clave para entender buena parte del cine moderno, que oculta en sus recursos visuales las lagunas de historias mal construidas.

Asistimos a la enésima película centrada en la época romana en la que el pequeño grupo de supervivientes de una legión trata de sobrevivir a una tribu rebelde que los persigue.

El referente del cine de acción de Ridley Scott es evidente. La cinta se aleja de los recursos del péplum corriente, pero no se acerca a la sobrevalorada Gladiator. Más bien se acerca a los lugares comunes del último Robin Hood para contar la pequeña historia de un grupo humano que no encuentra nunca la manera de conseguir momentos emocionantes.

Frente al preciosismo visual, la perfección estética, las escenas rodadas a alta velocidad, el derroche de planos con grúa o las descomunales vistas de pájaro de gran precisión, es difícil atender a un argumento que se mueve constantemente en los tópicos del género.

A pesar de esa aparente poesía visual, Neil Marshall pasea su mal gusto cuando no escatima a la hora de regalar cortes de cabeza y empalamientos por doquier, usando siempre lo cruel y lo salvaje como moneda narrativa de primer orden y revelando que la poesía de algunas de sus imágenes no forma parte de su visión como realizador.

¿Son éstos deseos de contentar tanto al público que busca historias de gran calado visual en el cine de aventuras como a los que buscan las películas de bárbaros de toda la vida? La película les falla a ambos espectadores en el momento en que intenta conciliar ambos universos sin comprometer nunca su identidad ni hacia un lado ni hacia otro.

De repente el truco de magia esconde la inexistencia de puesta en escena, maquilla el atropellado guión, disimula las interpretaciones mediocres de los actores y se funde con la banal música de tambores para crear el entretenimiento tipo de esta década que comienza.

Que Olga Kurylenko se coma la pantalla en cada uno de sus momentos y desplace a un segundo lugar a Michael Fassbender aún cuando la actriz interpreta a un personaje sin capacidad de habla, dice bastante de la dirección de actores de la cinta.

El personaje de Kurylenko es tan despiadado y está perfilado con tanta crueldad que basta por sí mismo para ahogar cualquier representación actoral y a los personajes de su alrededor. Fassbender se limita a luchar por mantener a flote las escenas en las que aparece en solitario.

Es posible que en el cine de hoy cualquiera pueda disponer de los recursos visuales con los que Peter Jackson convirtió su trilogía del anillo en un referente del cine de aventuras.

Pero, ni siquiera en esta época de las historias devaluadas, del espectáculo pirotécnico como único punto de interés del cine, y de la supremacía de la imagen como simple elemento de distracción y nunca como instrumento de información, esos fuegos artificiales de la nueva hornada no consiguen ocultar que, en el fondo, sigue sin haber nada que contar.

Hace casi dos décadas del éxito de El Fugitivo en pantalla grande, dirigida por un Andrew Davis que firmó en Hollywood buena parte de los mejores blockbusters de los años noventa.

Phillip Noyce no es aquel Andrew Davis en estado de gracia que ofreció películas comerciales de gran intensidad y de acción trepidante, aunque al principio de su carrera ya se confirmara como buen realizador del thriller de espionaje, con su estupenda Juego de Patriotas.

Salt, sin embargo, basada en la misma premisa de persecución a un inocente que trata de demostrar esa inocencia por sí mismo, es esclava de un guión absurdo que la sitúa en los límites de la ridiculez una vez ha presentado su premisa inicial.

Y resulta extraño, pues a pesar de que la historia de Kurt Wimmer tenía cierto potencial como argumento de espionaje, el tratamiento recibido por parte del excelente guionista Brian Helgeland no ha dado ningún resultado positivo.  La infamia de Wimmer como escritor de cintas mediocres empieza a consolidarse como legendaria.

El problema de Salt, tras una presentación de cierto interés, es que busca, con una ingenuidad preocupante, provocar la sorpresa en el espectador en cada paso que da su personaje protagonista.

Esos giros de guión constantes basados en el peligro de las falsas apariencias buscan el impacto directo, el cambio de lo imprevisible, y lo busca haciendo un claro sacrificio hacia el clima general de la película, que termina sumida en un caos de confusión por un argumento inverosímil y una narración incapaz de orientar al espectador tras cada giro argumental absurdo.

Probablemente no sea una película recomendable ni siquiera a los fans de Angelina Jolie. La actriz, tras un comienzo lleno de dulzura y radiante en las escenas sin conflicto que propone el inicio de la cinta, encuentra imposible defender con éxito la ambigüedad que plantea su endeble personaje.

Como película de espionaje, resulta ridícula. Como filme de acción, los mejores momentos tienen lugar en los primeros veinte minutos de metraje. Al igual que en la propia historia, todo lo que vendrá después es mentira.

Duele asistir al proceso de desvanecimiento de la fuerte personalidad de un director que, en otro tiempo, no sólo resultaba fundamental para entender el cine comercial de su tiempo, sino que además anunciaba nuevos caminos para la narrativa convencional en el seno de un Hollywood carente de ideas.

Con Airbender, Shyamalan se une al carro de las superproducciones fantásticas, con las pretensiones superlativas de iniciar una trilogía epopéyica, dueña y señora de todas las historias.

En ella acontece una aventura que conecta de nuevo con las ansias de relatos infantiles que se permitió hacer a sí mismo con La Joven del Agua, y que se aleja otra vez del todo de sus anteriores filmes para tratar de crear un universo totalmente imaginario, en la que la lucha entre cuatro tribus que controlan los elementos naturales configura un relato de una devastadora falta de creatividad.

Para crearla, se ha servido con desidia de todos los elementos comunes que han fraguado las últimas sagas cinematográficas de más éxito en taquilla. Los escenarios y lugares imposibles de El Señor de los Anillos, que hunden a Airbender en la miseria cuando esta intenta acercarse a la comparación con el gigante de Tolkien.

La flora y fauna particular de Avatar, en la que falta sin duda imaginación y muestra su falta de implicación cuando termina apareciendo un lémur-murciélago (¿?), un diseño de producción que sólo puede equipararse al de la fallida saga de Narnia, y unos personajes y una historia que, por elementales y previsibles, no puede trascender ni siquiera en el espíritu infantil al que se supone iba dirigida la cinta y sus continuaciones.

La película fracasa como producto infantil por esa misma razón, porque es incapaz de desligarse de la mediocridad de los antiguos intentos del cine contemporáneo para crear una saga de aventuras a la altura de las circunstancias, y también fracasa como producto no infantil al no despegar nunca la vista de la narración plana y los elementos evidentes, negándole la riqueza de alguna lectura secundaria al mundo de los adultos.

Del antiguo Shyamalan que conocíamos, ya sólo queda su vanidad. El autor confiere a cada una de las tribus de su historia una etnia distinta, y designa a la suya propia como la tribu que interpretará a los maestros del Fuego, los villanos de la historia y sin duda el grupo que integra a los personajes más ricos y profundos.

Actores que, por cierto, no ofrecen ni de lejos sus mejores interpretaciones. De hecho la participación de Dev Patel es sin duda, como ya anunciara el papel que el autor se dio a sí mismo para interpretar en La Joven del Agua, el perfil de la actuación tipo en un filme del director: afectación excesiva en el rostro, designios divinos para un personaje que nunca tiene tiempo de explorar su humanidad, y una solemnidad de papel en la que todo atisbo de grandilocuencia acaba en destellos de ridiculez.

Esa vanidad también puede percibirse en sus ínfulas de autor total cuando unos inmensos rótulos con su nombre aparecen en la pantalla antes casi de dar comienzo los créditos finales. Una muestra de su poder como realizador en todas las disciplinas, pero también de su ego sin límites.

Perdido en el mar infinito de un desarrollo previsible, envuelto en unos desbordantes efectos especiales que se comen literalmente la historia y todas sus imágenes, el argumento de Airbender se diluye con la misma falta de intensidad con la que empezó el relato.

Decía Shyamalan hace unos años, cuando estrenó la mencionada La Joven del Agua, que tenía muchas ganas de hacer películas para sus hijos, que empezaban a crecer y a interesarse por el cine de su padre. Es una lástima que, al interesarse por sus hijos, el director haya dejado de hacerlo por el resto de sus admiradores tanto como por sí mismo. Tanto como por su propio cine.

Si hace apenas unas semanas la cartelera española acogía a Noche y Día como el estreno estrella, recuperando aquella mezcla de géneros entre la acción y el romance que tantos buenos resultados ha dado siempre en taquilla y que ha cosechado tan pobres resultados cinematográficos, ahora Killers continúa una moda que tiene mucho de estrategia de marketing y muy poco de inquietud artística.

La comedia romántica de acción resulta muy agradable cuando es llevada por manos expertas, realizada por expertos cineastas que no dejan nunca su impronta personal en la dirección pero que saben, como buenos artesanos, elaborar el mejor producto de entretenimiento posible.

Pero ese modelo no da más de sí. No es capaz de superar su etiqueta de entretenimiento mediocre, y detrás de algunos pequeños aciertos por parte de Hollywood en torno a la utopía de crear un filme que aglutine a todos los tipos de espectadores posibles, Killers se desvela como una pobre caricatura de sus referentes.

Después de una premisa que anuncia momentos divertidos entre una chica muy peculiar y un agente secreto, el argumento se desinfla hasta la saciedad y termina navegando en la vacuidad más absoluta, por no hablar de ciertos giros de guión de una ridiculez e ingenuidad sorprendentes.

Ashton Kutcher reivindica su capacidad para asumir roles principales con intensidad y con el mismo acierto de sus últimos proyectos en los que, a pesar de no tener papeles protagonistas de gran importancia, sí los ha resuelto con sorprendente brío.

Katherine Heigl, sin embargo, muestra su incapacidad para mantenerse como protagonista durante más de media hora de metraje. Su presencia deja de cobrar fuerza frente a cualquier otro secundario que la acompañe en la pantalla una vez superadas las escenas que presentan a su personaje.

Es interesante señalar la presencia de Russell Carpenter como fotógrafo, un operador muy importante en el Hollywood de la pasada década, que ganara un oscar con el Titanic de James Cameron,  hoy relegado a este cine comercial intrascendente.

A pesar del plantel actoral y de contar con técnicos de primera línea, la arbitrariedad de un guión mediocre hunde el proyecto al completo, especialmente en una segunda mitad que no sabe resolver con éxito ninguna de las premisas planteadas, y envía la cinta al infierno de las películas sin identidad, y lo que es peor, sin interés alguno.

Si en algo se caracteriza Phillip Morris, Te quiero es por su cualidad camaleónica para acercarse a distintos prismas a la hora de enfocar su historia, como si danzara con paso fugaz por diferentes géneros cinematográficos.

Tras esa actitud camaleónica se esconde en realidad la incapacidad de encontrar un tono, un sendero concreto, una identidad propia, que ajuste la película a un discurso específico del que poder extraer alguna lectura personal tras finalizar la película.

Al igual que las mil caras de Steven Rusell como timador de poca monta, el filme se desliza primero por los lugares comunes de las últimas películas de Jim Carrey, que olvidan el argumento para tratar de buscar brillantes momentos de improvisación para el actor. El argumento continúa dando tumbos por la superficie de un desarrollo caótico y poco sugerente para desembocar en un drama carcelario, también de tono desdibujado.

La historia de amor que acontece en la cárcel entre unos Carrey y Ewan McGregor que juegan siempre a la caricatura en sus interpretaciones y la llenan de momentos entrañables centrados en la continua parodia, ayuda por fin a encauzar los devaneos de Phillip Morris, Te quiero en una comedia en la que respira un generoso y particular romance, rodeada de los hilarantes intentos de fuga de Carrey de la propia prisión.

En esa lúcida y desprejuiciada combinación de humor y amor la película encuentra sus mejores momentos, pero es ya demasiado tarde para intentar desarrollar lo que podría haber sido una cinta brillante. El camino recorrido hasta encontrar el tono correcto hunde la historia en el pozo sin fondo de las historias impersonales, de los productos sin rostro.

Que Jim Carrey haga una vez más de sí mismo es algo que no sorprende. El delicado papel de McGregor, aún demasiado contenido, sí resulta diferente para un actor que ha participado en todos los registros posibles.

La pareja de directores se pierde entre ambas interpretaciones y nunca sabe cuándo ofrecer momentos dramáticos, ni en qué medida, o cuándo un momento de humor termina y empieza la tragedia, o cuándo ofrecer el pertinente momento del estereotipo gay exhibicionista sin que resulte del todo forzado.

Lo que nos queda finalmente es una media hora final muy disfrutable, en la que se asientan los pocos recuerdos de la película que permanecerán en la memoria. En el inefable e interminable gag de las distintas fugas de prisión está la promesa de la película que pudo ser y que ya nunca podrá ser. Sólo cabe quedarse con el tímido dibujo de todo lo que parecía prometer.

A modo de descanso entre la trilogía de su personal Batman, Christopher Nolan escribió y dirigió dos obras menores, independientes de los filmes del hombre murciélago pero siempre cercanas a sus obsesiones.

Ya quisieran muchas producciones del cine comercial de la última década acercarse al nivel de El Truco Final (2006) y de Origen (2010), dos películas que, junto a la trilogía de Batman, la que hasta hoy es su obra magna, han consolidado a Nolan como el curioso caso de un director de culto que se ha convertido en maestro del cine comercial de engañosa profundidad y de seducción irresistible.

Y todo eso aún cuando su estilo no evidencie una firma autoral reconocible, más allá de las constantes en sus argumentos. El director siempre ha contado sus historias de la mejor manera posible, pero salvando al Joker de Heath Ledger con la cabeza fuera del coche en El Caballero Oscuro, sus imágenes nunca han trascendido.

Es cine contado con precisión, medido cada vez más milimétricamente, pues sus historias se atreven a ser más complejas a cada paso que dan, pero sus imágenes no aportan nada por sí mismas. En un cine comercial necesitado de Nolan para encontrar un atisbo de inteligencia (que en su caso es un verdadero torrente), éste necesita a Wally Pfister con sobrecogedora urgencia para que la creatividad del fotógrafo insufle movimiento a los planos estáticos del autor de Memento.

Y si en Memento la falta de memoria a corto plazo de su protagonista era la excusa perfecta para crear un artefacto narrativo pleno de ingenio, en el que sus escenas se ordenaban en orden inverso para crear en el espectador la misma sensación de incertidumbre que en su protagonista, Origen trata de desprenderse de un argumento formal para poder realizar una pirueta mucho más trascendental.

El espionaje de las grandes corporaciones ha conseguido dominar la capacidad de penetrar en los sueños ajenos para obtener información, y Cobb, un Leonardo DiCaprio mucho menos crecido que en sus últimas e intensas creaciones, no sólo es un maestro en esa disciplina, sino que ha conseguido ir más allá con la capacidad de sembrar nuevas ideas en la mente de sus víctimas.

Una premisa que trata de ajustarse a los cánones de Matrix (Hnos. Wachowski, 1999), pero que termina por resultar más cercana a las ideas de La Celda (Tarsem Singh, 2000) o de Desafío Total (Paul Verhoeven, 1990) y sólo heredan de aquella su sentido metafísico y sus pertinentes tutoriales, necesarios para tratar de entender todo su universo.

Nolan se centra en crear un tejido monumental: el equipo protagonista establece tres estadios del sueño, uno dentro de otro, para poder penetrar en la mente del heredero del mayor imperio empresarial imaginable. Ese tejido crea cinco niveles narrativos diferentes y la genialidad del director radica en el enorme triunfo de dotar a cada mundo narrativo sus propias cualidades, diferenciables entre sí.

Algunos de esos niveles son más desafortunados que otros. Cuando el corazón del sueño se encuentra en una base militar oculta en un paisaje nevado, su representación lleva a generar momentos de inevitable ridiculez. Sin embargo, lo que ocurre en los sueños superiores influye en los más profundos, y cuando uno de los niveles debe prescindir de las leyes de la gravedad, Nolan concibe los mejores momentos de su imponente artefacto, donde la abundancia de efectos especiales es colosal pero nunca llegan a ser protagonistas, integrados siempre en un contexto razonable.

El filme centra toda su atención en el proceso fascinante que supone adentrarse en tres estadios del sueño al mismo tiempo, en una labor de montaje abrumadora. De hecho, lo que más llama la atención en Origen es comprobar cómo lo abultado de su metraje no está en absoluto relacionado con el desarrollo de personajes.

Al acabar la cinta, seguimos sin saber nada de cada uno de ellos, frente a una historia demasiado ocupada en desarrollar su espectáculo pirotécnico a la perfección. El trasfondo de Cobb, el único personaje con el privilegio de tener una historia personal, existe simplemente como llave maestra que genere el punto de entrada y salida a ese enorme laberinto que construye un Nolan amante de la arquitectura y de los escenarios narrativos imposibles con una perfección admirable.

Detrás de Cobb están un Gordon-Levitt cuya capacidad para mostrarse desubicado comienza a ser una constante en su filmografía, una Ellen Page que resulta siempre refrescante, pero cuyo personaje no le otorga momentos de lucimiento a pesar de la generosidad de su presencia, y una Marion Cotillard que sí aprovecha los pocos minutos con los que cuenta para dibujar al mejor villano de los últimos tiempos, cuando aún es reciente el propio Joker de Ledger.

Si alguna disciplina es capaz de elevar a Origen a la categoría de película superior, además de su sagrado montaje, es la omnipresente banda sonora del sobrevalorado Hans Zimmer, que aquí, a pesar de seguir desarrollando las mismas ideas recurrentes de la discografía de sus últimos diez años como compositor, toma riesgos y asume retos que consiguen que la partitura sea el auténtico narrador de la historia, además del nexo de unión entre todos sus universos. Al despreocuparse de la perfección y de las virtudes trascendentales de su obra, la música de Hans Zimmer se ha vuelto interesante.

Como película de acción, como objeto de excepción en un catálogo comercial denostado, Origen es una joya que brilla con luz propia. Ninguna película había conseguido, hasta hoy, conectar tantas narraciones paralelas con tanta intensidad, tanto sentido del ritmo cinematográfico, y tanta capacidad creativa para jugar con tanta inteligencia en el mundo de los sueños. Sus excesos, sin embargo, consiguen hacernos despertar.