El western es tan antiguo como el propio cine. Para contar la historia del séptimo arte habría que sobrevolar la historia del género y esta nos contaría la más absoluta de las verdades. Si el cine efectivamente es movimiento, no hay mejor género que el western para explicar su naturaleza.

Hablar del western es hablar del cine mudo, de la época dorada de Hollywood y del cine llamado clásico. Hablar de cine es hablar de la muerte de John Ford y de la llegada de Antonioni, y de pantallas cuadradas que se convierten en una ventana al mundo y a la historia.

Por eso Kelly Reichardt escoge ese viejo formato, el del encuadre estrecho que remite a un cine que ya no existe, para que sus imágenes dialoguen con un género que parece haberse perdido entre la densa bruma del incierto presente. Y lo hace escogiendo un tema también clásico, el del viaje a la tierra prometida, el del trayecto como experiencia trascendental del cambio y el aprendizaje.

Pocos westerns han aparecido en el nuevo siglo capaces de infundir savia nueva al género tanto como de trascender más allá de las ínfulas de un mero entretenimiento vestido de clasicismo. Acaso la más noble y valiente de todas ellas haya sido El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), pues recogía la esencia y el clima de un género dado muchas veces por muerto y le ofrecía una providencial continuidad, tal y como si ese lapso de tiempo nunca hubiera tenido lugar. Meek’s Cutoff recoge esa tradición y convierte la película en un ejercicio fílmico de planteamientos extremos y, también, de valientes resultados.

En la manera de entender el cine de Kelly Reichardt puede encontrarse a Gus van Sant. Lo importante es filmar el momento, el movimiento, presenciar el trayecto, el travelling proyectado hacia el infinito como herramienta de una narración que tiende a una disolución etérea de reminiscencias espirituales. Detrás de van Sant está Béla Tarr, por supuesto, padre de la filosofía de una muerte del cine anunciada no como final sino como necesaria resurrección del medio.

El viaje de la caravana filmado en Meek’s Cutoff, con unas familias que avanzan hacia lo desconocido con la promesa de encontrar un lugar mejor, está lleno de silencios. No son otra cosa que la incertidumbre de no saber si el paraíso existe, el presagio del temor a una muerte que acecha durante un camino lleno de inquietudes. El encuentro con un nativo durante el camino plantea el conflicto definitivo para la película: el hecho inevitable de que el itinerario es el que forja al hombre (y a la mujer, pues se trata de una historia de mujeres, de inconmensurables héroes femeninos y de homenaje a la valentía callada que nunca obtuvo recompensa) y que en ese camino se liberan todas las prisiones del alma, barreras del pensamiento aquí simbolizadas en la jaula de un canario o en las ataduras del indio. 

Tal y como ocurría en el western verdadero, es el trayecto el que moldea a los personajes y les hace encontrar su verdadero sentido. El mundo es filmado para recoger su abrumadora infinitud. Ante él, dos maneras de entenderlo: como algo hostil y amenazador, tal y como lo siente la caravana que sólo trata de sobrevivir, o como un motivo de agradecimiento, tal y como lo muestra el nativo al que apresan durante la travesía. En el crepúsculo de un trayecto que marca los espíritus y que hace aflorar lo mejor y lo peor de cada uno en una situación límite, Meek’s Cutoff libera a los personajes de sus pasados y desnuda sus almas. De repente ya nadie es extranjero, no hay colores de piel o idiomas enfrentados. Sólo un deseo compartido de entendimiento.

En mitad del viaje, mientras el mito vuelve a forjarse a través de una cámara que recoge la belleza de lo invisible, una Michelle Williams que vuelve a concebir aquí una actuación descomunal por lo pequeño y sencillo de su personaje y la fuerza impulsora de su interpretación, escudriña al horizonte ya convertida en auténtico héroe, en dueña de su destino, decidiendo si continuar adelante. Su mirada es una de las más intensas y desoladoras del cine contemporáneo. Una mirada que vuelve la vista atrás, al cine del pasado, buscando la manera de convivir con este, preguntándose cómo recoger la herencia de todo lo recibido. El cine le devuelve la mirada.

“Qué sentido tiene hacer nada, si todos vamos a terminar muriendo”, dice George (Freddie Highmore) al principio de la película en una voz en off que introduce el relato, y ahí termina toda la reflexión filosófica. El adolescente entiende que todo su esfuerzo y energías acabarán disipándose hacia ninguna parte, que terminarán desintegrándose y, al comprender un destino final que siente como funesto, la apatía se apodera de él en todos los niveles de su existencia.

Si algunos de sus profesores se esfuerzan en conseguir que salve el curso es porque ven en él a un chico con posibilidades que se topa con un dilema existencial en el peor de los momentos. George tiene madera de artista, pero aún no sabe qué tema pintar, no ha encontrado lo que quiere decir. Su complicada situación familiar, conocer a un joven artista que le anima a descubrirse y, sobre todas las cosas, su relación con Sally (Emma Roberts) que le empuja a salir de su burbuja conformista y le advierte que no está solo del todo.

Harrison Ford se hizo célebre en los años ochenta gracias a su presencia en películas de éxito, y lo consiguió con sólo dos muecas como recurso: ese gesto consternado, con la mandíbula encogida, y la media sonrisa seductora con la que pone la guinda al final de todas sus escenas. Freddie Highmore, el niño actor convertido ya en adolescente, va por el mismo camino.Una vez perdido el encanto y la permisividad como actor que le otorgaba la niñez, lo único que queda es una imposibilidad gestual manifiesta en un personaje que pide a gritos innumerables matices para ser compuesto con eficacia.

Sus reacciones se repiten, y su contención se convierte pronto en incapacidad, en puro estancamiento. No se trata de una interpretación en sí, sino de una mera aparición en la pantalla. George, el personaje, llora en numerosos momentos del relato, y su llanto es conmovedor. Pero hay que saber distinguir cuándo conmueve el brillo de unas lágrimas impostadas en el actor, y cuándo conmueve la propia actuación. Aquí por desgracia ocurre lo primero.

El personaje de Sally (Emma Roberts), terriblemente mal escrito, es la guinda que echa a perder una película que, sin dejar de ser un filme romántico al uso, sí que esconde más de un momento y de una idea interesante que no terminan de cuajar en un conjunto mediocre. La permivisidad que parece otorgar el hecho de ser una película adolescente, dirigida a un público poco exigente, convierte la banda sonora en un chiste, la puesta en escena en un arte inexistente y las resoluciones del guión algo intrascendente. Lo que importa es el clima, el mensaje, y no el relato en sí.

Gavin Wiesen firma el guión de su primera película como director y deja entrever las buenas intenciones de un cine que cuenta con todo el deseo de plantar la semilla de la felicidad instantánea en el espectador, pero se equivoca con un trabajo insustancial tras la cámara y también con la pluma, relegando su película al más evidente de los tedios.

Las idas y venidas de una historia de amor mal contada, la facilidad y simpleza de las decisiones de la chica protagonista, las resoluciones facilonas aderezadas con música pop o los lugares comunes del relato adolescente más banal son los elementos que inundan una historia que, por otra parte, guarda en su interior el hermoso mensaje sobre cómo, finalmente, el chico descubre de manera dolorosa y valiente que en el amor, o lo que es lo mismo, en la entrega incondicional hacia otra persona es donde reside el verdadero y único sentido de su existencia.

Las películas de Alexander Payne están provistas de hermosos destellos de genio y de un conmovedor humanismo, pero lo más destacable en su manera de hacer cine no son las virtudes más evidentes que desprenden sus filmes, sino lo que permanece invisible: el hablar de una manera trascendente y apasionada sobre historias cotidianas, historias tan sencillas que probablemente no tendrían ningún sabor en manos de cualquier otro autor.

Dentro de los necesarios límites que impone lo sencillo, el material que trata Los descendientes es con seguridad el de mayor peso en la filmografía de Payne, un drama de altura en un contexto paradisíaco como Hawaii. Cuando la esposa del personaje principal sufre un accidente mientras navega y queda en coma, el relato hace que se desmorone toda una realidad que no hemos podido conocer. Se nos presenta justo cuando ha comenzado su desintegración. Matt King (George Clooney) trata de recuperar la relación con sus dos hijas, a las que nunca ha sabido tratar del todo, para enfrentar una situación que no dejará nunca de sobrepasarle.

Qué importante resulta para la película ese prólogo en el que se nos ofrece el rostro de una mujer que no aparecerá durante el relato, pero cuyo accidente genera todas las emociones de los personajes y sus posteriores decisiones. Una mujer a la que conocemos cuando ya no puede hablar por sí misma. Qué sentía o qué pensaba son poderosas preguntas que no dejan de formularse mientras la trama avanza inexorable a través de una fantástica adaptación literaria firmada por el propio realizador.

Alexander Payne vuelve a revelarse como uno de los mejores guionistas del cine contemporáneo, en tanto que conoce bien qué elementos corresponden a una novela y cuáles corresponden al medio cinematográfico, y cómo traspasar el texto de uno a otro conservando la identidad de aquello que quiere contar. Uno de sus recursos preferidos es la voz en off, aquí aprovechada y utilizada con la sabiduría de quien sabe que esta sólo puede aparecer en momentos concretos.

Las habilidades de Payne, tan abundantes como superficialmente imperceptibles, confluyen juntas en una inevitable certeza que rodea la película, y no es otra que la capacidad para revestir de un humor continuo y nada forzado una historia que parece imposible que no caiga en el más desolador de los dramas. ¿Risa continua desembocando en resoluciones que empujan a la lágrima? Parece una fórmula propia del melodrama más tramposo, la fórmula perfecta para que el espectador viva su soñada montaña rusa de emociones, pero lo cierto es que no ocurre de ese modo, sino mucho más allá. Los descendientes suaviza la dureza de lo que cuenta a través de la sonrisa que produce la complicidad con un mundo cotidiano filmado de la manera más conmovedora posible.

George Clooney se ve en la encrucijada de interpretar a un personaje pasivo, que se ve desbordado en todo momento, y cuyo aumento gradual de la dificultad de la situación no hace sino sobrepasarle aún más. No se trata de un personaje mal escrito, pues a Matt King le ha ocurrido una desgracia y le lleva tiempo reaccionar pero eso no implica que se vea empujado a enfrentarse con unas hijas para las que nunca ha tenido tiempo, a hacer las paces con unos problemas de pareja que ya no tienen solución posible o a gestionar la venta del último trozo de tierra virgen de Hawaii que le corresponde por herencia, rama argumental que da nombre a la película.

En un personaje complejo y lleno de humanidad, vulnerable y conmovedoramente cercano, Clooney hace su mejor trabajo, la mejor interpretación de su carrera. Una actuación basada en la contención y en relegar buena parte del protagonismo en el plano a otros personajes, encargado únicamente de asumir unas reacciones portentosamente escondidas. La sutileza de los gestos. Cuando Matt King alza su mirada por encima de un seto para escudriñar sus problemas, la capacidad gestual de Clooney se revela en todo su esplendor. Su enfado o su derrumbe emocional están presentes de una manera también asombrosa, pero se hacen presentes en el momento adecuado. El matrimonio perfecto entre dirección y actor da lugar al milagro en la pantalla, el milagro de filmar a una persona real y no a un simple personaje.

Alexander Payne filma Los descendientes a su modo, de una manera que pareciera anodina y sin imaginación alguna, intercalados con momentos en los que las decisiones de planificación resultan magistrales. La realidad es que respeta de manera sagrada lo que ha escrito y filma con sencillez aquellas escenas en las que la historia evoluciona por sí misma pero, como escritor de imágenes, sabe bien que hay momentos que necesitan el impulso de lo visual para ser construidas del todo, y la película posee muchos de esos momentos.

La naturalidad de lo filmado frente a la maestría de los momentos importantes, también recubierta de engañosa sencillez, son las armas de un autor convencido de una filosofía de rodaje que otorga una cualidad irregular a sus imágenes. Belleza y simpleza, desorden continuo para conducir a los lugares más hermosos del guión. En ese sentido Los descendientes podría compararse con la manera de entender el cine de Jean Renoir, filmar la vida tal y como esta se presenta como única manera de recoger la auténtica verdad de aquello que se cuenta.

¿Que banda sonora ponerle a un relato como este? La decisión de incluir música hawaiana de autores importantes del archipiélago terminan de darle una identidad propia a la película. Qué importante es esto y qué poco parecen entenderlo muchos autores contemporáneos. Sin un espectro sonoro con identidad propia resulta prácticamente imposible concebir una película verdadera, una que respire el arte de lo auténtico. Los descendientes se arriesga, y mucho, al plegar sus imágenes junto a unos sonidos que disuelven el drama, que lo acercan aún más a un retrato de lo cotidiano, y en ese riesgo la película despega del todo, se convierte en una hermosa obra con voz propia.

Alexander Payne ha dado nuevamente a luz una película de tono menor, de apariencia displicente y de pretensiones muy alejadas de todas las conquistas que logra a partir de su sencillez y de la belleza que se esconde en lo cotidiano. Si la vida está llena de contradicciones, de momentos tan sublimes como ridículos, al filmar la vida debería ocurrir del mismo modo.

Ya ha sucedido. La industria de Hollywood ha traspasado la frontera, desesperada por encontrar argumentos sustanciosos y cada vez más reacia a invertir en proyectos que no aseguren una mínima rentabilidad. En esa angustiosa urgencia ya han dejado de importar conceptos como el remake plano a plano o las adaptaciones de cómic de manera desaforada y, lo que es más importante, ha dejado de importar el tiempo que transcurre entre la película original y su remake, o el número de continuaciones que es capaz de ofrecer una saga sin antes agotarse del todo.

La nueva adaptación de la exitosa primera novela de Stieg Larsson perteneciente a la saga Millenium está fechada tan sólo dos años después de la adaptación sueca que dirigiera Niels Arden Oplev. La campaña de promoción de la película no deja de insistir en la diferencia entre nueva adaptación, basada en un brillante trabajo de Steven Zaillian, el célebre guionista de La lista de Schindler, y alejarse de las posibles comparaciones con su homónima sueca. Como espectadores europeos, sin embargo, es imposible obviar el éxito y la trascendencia de un producto comercial tal como la versión sueca de las novelas, sobre la historia de un excelente investigador  que intenta resolver la desaparición de una niña.

No es fácil acercarse, pues, a la película de David Fincher sin la sensación latente de que se trata de una segunda versión, de un remake encubierto, de la adaptación americana de una película de éxito en las afueras que ahora se importa bajo los exquisitos retales de una producción de altos vuelos. Sí es cierto que Zaillian condensa la monumental novela de una manera elogiable, pero como resultado puede afirmarse que, al comparar una película con otra, no todas las decisiones de adaptación, o resolución, son favorables a la versión americana. Es esto quizás lo peor que se pueda decir de este producto a todas luces impecable, teniendo en cuenta que la película sueca no dejaba de ser bastante mediocre.

El sello técnico del filme es desde luego abrumador, pues cuenta prácticamente con el equipo al completo que hizo posible La red social, una auténtica obra maestra, especialmente un Jeff Cronenweth que, como director de fotografía, ha hecho más por definir la estética del cine de Fincher que los colosales trabajos que hicieran en su momento Darius Khondji o Harris Savides en otras cintas del realizador. Sólo se echa en falta a Aaron Sorkin, nadie escribe diálogos punzantes, densos, poderosos y sencillos de la forma que lo hace el oscarizado escritor. Steven Zaillian no es Aaron Sorkin. 

¿Puede hablarse de película menor, admirando este cartel? De lo que puede hablarse es de obra intrascendente en tanto que se trata de un encargo comercial, que nada tiene que ver con las aspiraciones reales de un Fincher que está ya bien lejos del género de asesinos en serie, pero nunca de película menor. Se trata de una fantástica cinta que, sin embargo, no sabe desprenderse nunca del lastre de haber metido mano a una novela popular que ya contaba con un referente audiovisual no sólo muy cercano en el tiempo sino fuertemente arraigado en el espectador medio. El fantasma de la adaptación anterior empaña las conquistas que quiere perseguir este nuevo filme.

El sobrevalorado equipo musical que forma el tándem Trent Reznor – Atticus Ross firma una estupenda música para la escucha en un equipo doméstico, pero entrega aquí una banda sonora que repite motivos y ambientes de un trabajo muy superior, el de La red social, empeñados además en que cada escena tenga su propia cualidad sonora y que por tanto ningún tema sea repetido durante la película. El resultado es una intrascendente banda sonora de treinta y nueve cortes. Lo realmente interesante es que los músicos firman también un trabajo de sonorización escapa a la labor musical y que es culpable del excelente clima, tenso y caótico, que es capaz de destilar la película casi en todo su metraje.

La capacidad gestual de un actor de rostro rudo como Daniel Craig demuestra, en una actuación plena de elogiables matices, que admirarle o detestarle es una cuestión puramente subjetiva, pues ofrece no pocas razones para considerarle como uno de esos pocos intérpretes capaces de sostener la fuerza visual de todo un proyecto con su sola presencia en pantalla.

Pero el descubrimiento desde luego es Rooney Mara, quien ya deslumbrase en La red social con su breve escena, prólogo de aquella película. Aquí despliega todos sus recursos, y no deja de llamar la atención, en alguien tan joven, el hecho de mostrar una contención que evidencia hasta qué punto puede controlar sus gestos o sus reacciones, y que sabe combinar, al mismo tiempo, esa capacidad con una entrega física demoledora. Su creación de un personaje tan complejo y difícil como Lisbeth Salander, quizás el mejor personaje del género policíaco de los últimos diez años, es la más poderosa muestra posible del talento que posee una promesa de futuro como ella. La sutileza de sus gestos y la explosión de estos, el más hermoso motivo para enfrentarse como espectador al encargo de Fincher.

Quizás la mayor diferencia entre las dos películas que existen sobre la novela sea este, el interpretativo. La desigualdad radica en que la película sueca transformó a dos actores oportunistas y mediocres en auténticos parásitos del star-system, que pululan ahora por un Hollywood muy dado a reciclar actores de segunda fila amparados por el empuje comercial de una de sus apariciones en pantalla. Mientras en la versión sueca el choque entre los dos protagonistas resultaba anodino y rutinario, aquí ocurre todo un enfrentamiento actoral. La película de David Fincher termina siendo superior a su homónima sueca no tanto a nivel visual como por esta diferencia interpretativa.

Pero es evidente que, en un ejercicio de reduccionismo, de simplificación que termina convertida en simplismo, Steven Zaillian ha pecado de imponer su propio ego a la adaptación cinematográfica de un material ampliamente conocido. En muchos momentos de la trama, todo se paraliza para obligarnos a rendir pleitesía al talento del guionista. Que algunas resoluciones de la trama resulten más satisfactorias en la otra película es definitivamente la peor muestra de una industria que no se cansa de su eterna infamia, la de adaptar impunemente los éxitos de otras cinefilias, siempre bajo el inevitable tono de superioridad que da la certeza de que ellos pueden hacerlo mucho mejor.

En 1948 Vittorio de Sica rodaba El ladrón de bicicletas, una de las obras culminantes del neorrealismo italiano. Como si el personaje de aquella película se hubiera reencarnado en Cyril, el niño protagonista del filme de los hermanos Dardenne se aferra a su bicicleta para librar la mayor de sus batallas: encontrar a un padre que le ha abandonado y que no ha dejado rastro alguno.

Nace así la película más luminosa de los realizadores, una película sobre un niño al que la vida niega la posibilidad de volcar en alguien su amor incondicional. El filme se convierte en trayecto, en vertiginosa carrera, en huída constante pero siempre en una huída hacia adelante, en la incansable búsqueda de alguien que sí acepte recoger y devolver todo ese afecto.

El filme se mueve en el contexto propio de los autores, que conciben el mundo como un lugar lleno de trampas y engaños, un universo en el que sólo el más fuerte sobrevive. No hay lugar para las ilusiones, ni para el gesto gratuito. Todo encierra una segunda intención, y los personajes protagonistas sufren siempre las consecuencias de una fábula de funesta resolución. Lo que diferencia a El niño de la bicicleta del resto de la filmografía de los Dardenne es su calidez, la cercanía hacia un cine con ciertos aires narrativos y un discurso menos amargo de lo habitual.

La sociedad queda retratada como un lugar en el que nadie es capaz de pensar más que en sí mismo y en sus propios beneficios, y culpa a esta mentalidad como fuente de todos los males del presente. El foco queda centrado en la generación de los padres de Cyril, incapaces de asumir cualquier tipo de responsabilidad, incapaces nuevamente de pensar en otra cosa que no sea ellos mismos. El personaje de Samantha, conmovida por el abrazo fortuito del niño, representa la esperanza: aquella persona que elige el compromiso como respuesta ante la indefensión del pequeño.

Cyril lucha, grita, se rebela, muerde, corre, intenta sobrevivir. Y sobrevivir, para él, no es otra cosa que encontrar no tanto un lugar donde sentirse amado, sino la urgencia de encontrar en quién depositar un amor que le quema en su interior de manera insoportable. ¿Puede haber mayor y más tierna muestra de humanidad? El niño aún no sabe poner esos sentimientos en palabras, lo cual genera toda la crisis del relato. Hay una necesidad latente, pero resulta imposible darle un nombre todavía. Lo difícil en la película será reconocerse en él, y no en los adultos.

El amor de Samantha, que se erige como auténtico faro en el interior de una película en la que reina la más absoluta oscuridad, genera primero una autodestrucción en tanto que Cyril debe aceptar primero que está completamente solo ante el mundo. Un amor que supone una muerte y resurrección, acontecimiento que se transforma en literal a lo largo del relato.

Beethoven de nuevo presente en una película de los Dardenne. El destino funesto. La ausencia de gracia conocida antes incluso de comenzar la fábula. Esta vez el Quinto Concierto para Piano, el Emperador, pero sólo algunas notas correspondientes a la introducción del segundo movimiento, antes de que el piano pueda siquiera entonar una sola nota. Tal como en la película, la insalvable gravedad de lo que ocurre alrededor impide al chico entonar su propia voz. La música escogida por los hermanos directores nuevamente resuena a lo largo de la película, utilizada a modo de bisagra y sólo en determinados puntos de la historia, pero siempre resulta reveladora.

Cuando su padre reconoce delante del niño que no quiere volver a verlo, Cyril se marcha en su bicicleta. No vuelve atrás, sino que viaja a ninguna parte. Huye de su propia infancia, escapa de sus fantasmas, abandona su angustia y por fin es consciente de que se encuentra frente al abismo. Su decisión es vivir, pedalear lo más fuerte posible. De repente, en el plano más hermoso de todos los que han acontecido en este año de cine, el chico pedalea sin motivo y sin destino, sin idea y sin esperanza, hasta que por el camino logra encontrarse a sí mismo.

En ese momento, El niño de la bicicleta no está lejos de Los 400 golpes de Truffaut ni de su travelling final, muy cercano al que ha sido filmado aquí. Como en aquella película, como en la vida, encontrarse de bruces con el vacío de una realidad que espera al ser humano para llenarse de esperanza resulta devastador. Nada hay más que el amor entre dos iguales, entre dos seres que ya no tienen nada, y en esa soledad, en esa muerte y resurrección, aparece la última y definitiva de las verdades, la más triste de todas: cuando una persona no es amada, huye.

No son pocas las veces que los cinéfilos han soñado encontrarse con el Antoine Doinel de Los 400 golpes de Truffaut en su vejez. Fantasear con una nueva historia de aquel niño que buscaba su propia libertad personal, convertido ahora en un anciano. Teorizar sobre relatos derivados de aquella obra es el equivalente a imaginar nuevos mitos que partan de la Odisea de Homero en un contexto puramente cinematográfico.

Así entiende el cine de Aki Kaurismäki, un constante qué pasaría si, un interrogante continuo sobre la historia del cine, con un argumento propio como pretexto, como simple juguete, como mecanismo articulador de las preguntas que Kaurismäki se hace a sí mismo, no tanto como cineasta sino como diálogo con el pensamiento de cualquier cinéfilo.

No es la primera vez que el director finlandés atribuye a las profesiones del hombre una personalidad concreta, como si estas viniesen definidas por aquellas, y a la vez se empeña en filtrar la universalidad de ciertos sentimientos. La alienación de las personas en el mundo contemporáneo al mismo tiempo que una esperanza ciega en el ser humano.

Un frutero abre su tienda antes de las primeras luces. Un vigilante nocturno descubre un vagón en el que han viajado una docena de emigrantes africanos. Un guardia registra el suceso con una actitud meramente burocrática, mientras que un policía judicial se pregunta dónde se encuentra la verdadera justicia. Y entonces el niño, escondido en el vagón, irrumpe con fuerza en el relato y a través de todos los trabajos posibles, de los que irá participando durante la película, grita a través de su silencio una verdad sin palabras. La profesión no revela el valor de los hombres. 

Cuidado, porque al autor le importa poco el relato. La puesta en escena lo evidencia, pues la filmografía del realizador siempre ha preferido mostrar los acontecimientos de una manera contenida, distanciada, por mucho que algunos de sus primeros planos remitan a Bergman. Se trata de un juego, de un divertimento que deriva en una historia de buenas intenciones de una manera casi accidental. Desenfado e ínfulas de trascendencia al mismo tiempo, el alimento perfecto de los cinéfilos más entusiastas. 

Y en esa trampa de un cine bienintencionado es donde cae la equivocada idea de que El Havre es una obra maestra. Es fundamental comprender que no se trata de una película inteligente, sino de un director que cuenta con tal sencillez sus historias que hace sentir inteligentes a quienes contemplamos el relato. La película se vuelve entonces condescendiente, ya no importa lo que se cuenta, sino que en lo contado todos salgan beneficiados, tanto el público como su autor.

Cabe preguntarse, si no, el porqué de esas sonrisas cómplices ante una convencional historia de idas y venidas. El Havre le da al espectador una experiencia que acaba siendo intrascendente, no exige de él ninguna reflexión posterior más allá de identificarse con el héroe protagonista durante el metraje.

¿Qué queda entonces de ese cine que impulsa a pensar de nuevo en las imágenes que hemos visto, de ese cine auténtico que nos empuja a encontrar su significado en lo más profundo de nosotros? ¿Qué valor tiene, acaso, encumbrar una película sólo por el renombre de quien la firma, porque haya recibido un premio importante o porque alguien sentenció que era una película imprescindible? Es importante valorar lo hermoso, pero es aún más importante la valentía de diferenciar entre una buena película y el grito efusivo, inmediato y poco reflexivo de proclamar cualquier filme como una obra maestra.  

Pero cuidado también, pues no se trata de una película inofensiva. El Havre está fragmentada y dispersa, su argumento avanza a trompicones, con cierta desidia y con cierta torpeza, disfrazada de la frialdad narrativa de su director, como quieren verlo algunos. En ella sin embargo, hay momentos de una belleza que, precisamente por la sencillez de lo narrado, adquieren un color especialmente hermoso. La presentación del niño al salir del vagón, el primer encuentro en las escaleras del puerto entre el niño y el protagonista, el concierto que el director siempre incluye en sus películas con cualquier pretexto o la humanidad de algunos de sus personajes.

Debido a mi profesión, no suelo caer bien, dice el policía judicial. En Kaurismäki, nadie es tan malo como parece, y todo el mundo tiene una segunda oportunidad. El cine se convierte en el paraíso redentor para las almas perdidas. Incluso para Antoine Doinel. 

Basta enfrentarse a la primera escena de Drive para saber que algo importante está ocurriendo. La huída después de un robo. Encontrarse de súbito con un trabajo de fotografía soberbio en una escena nocturna tan difícil de iluminar y con una labor de montaje al que se le pueden atribuir no pocos elogios. A partir de él nace un ritmo contenido, dueño siempre de esa intensidad hiriente que vive en todas sus imágenes.

Quizás la mayor virtud del filme sea que se trata al mismo tiempo de una rara avis y de un compendio de retazos de otros cines, otras cinefilias de las que bebe y de unas atmósferas de las que se apodera sin pudor alguno. El pulso férreo con el que todo está rodado cohesiona todas esas referencias externas, formando una identidad personal. Drive tiene una fuerte identidad personal, un espíritu propio, y en ella se respira un aroma diferente.

¿Quién es ese conductor? ¿Qué cosas ha vivido antes? Unas escenas a plena luz del día nos muestran su trabajo en un taller mecánico, sus colaboraciones como especialista en rodajes, una vida apacible. Pero la noche transforma al hombre en anti-héroe, y el coche pasa a ser un instrumento de poder, un camino hacia la inmortalidad.

Es posible que la escena que define toda la película sea ese magistral momento que ocurre en el interior de un ascensor. Primero, el más hermoso de los besos entre los protagonistas. Acto seguido, el hombre ataca con furia a la tercera persona que ocupa el ascensor, convencido de que ha venido a acabar con ellos. Violencia desmedida y amor sublime en el mismo espacio, respirando juntos en apenas unos segundos de tiempo cinematográfico. ¿Puede haber mayor cambio de registro, y sin embargo puede existir a la vez una naturalidad mayor para hacerlos convivir?

El anti-héroe, el western moderno. John Wayne, por supuesto. Steve McQueen, desde luego. Bullit, sí, pero con alma propia. Incluso el sabor del Terciopelo azul de David Lynch, a la que remite siempre esa fotografía nocturna y esa omnipresente y alucinada música de Angelo Badalamenti contra la que choca constantemente la potencia de unas imágenes desbocadas.

La huída y el placer de la carrera. El héroe sin nombre que se entrega a la carretera y a las personas que la pueblan sin que parezca importarle su propia vida. Nunca conoceremos sus motivaciones, sólo sus actos, como si el mundo fuese un lugar hostil en el que uno sólo puede salvarse dedicando su vida al resto. Tal y como en nuestra propia realidad, nunca sabremos qué piensan ellos o de dónde vienen sus razones, sólo nos encontraremos con los actos conscientes de lo que han vivido. Drive cura su falta de comunicación con brutales dosis de violencia, a la manera de un grito de rebeldía o de inconformismo como reacción solitaria ante la injusticia.

En el fondo no hay absolutamente nada nuevo, como pudiera ocurrir en el cine de Tarantino. La mayor virtud de la película es que sabe utilizar recursos cinematográficos casi prehistóricos y ofrecerles una nueva oportunidad, a partir de una medida y elaborada vuelta de tuerca.  Nada en Drive resulta forzado y sin embargo todo es impostura. Que no confunda la gravedad de lo que ocurre, es todo un divertimento. Ya lo anunciaba su excéntrica tipografía en los títulos de crédito, su despreocupada música. Las personas sufren y el cine transforma ese dolor en coreografía, en poema sinfónico.

Y de eso tiene mucho este filme, de sinfonía inconclusa, de canto del cisne, de última voluntad, de grito desesperado, de pincelada ingobernable, de idea poderosa que brilla con total intensidad durante un instante para luego desvanecerse en la oscuridad. La fugacidad de Drive es la de apenas un suspiro, pero su huella permanece y sobrecoge.

Nicolas Winding Refn firma una obra destinada a perdurar. No es un testamento escrito con delicada pluma. Asistimos más bien a unas nerviosas pinceladas que se escapan más allá del lienzo. La obra emite un pequeño destello, como una estrella fugaz, y de repente el deseo se ha cumplido: el cine aún puede sorprender, incluso plegándose a los moldes argumentales y plásticos de lo contemporáneo.

Ryan Gosling convertido en Excalibur, espada forjada para las mayores y más nobles hazañas de los hombres, condenados a vivir eternamente bajo el fuego de sus infamias. Poderosa actuación, definitiva creación. El actor, preso de un personaje cerrado y nada expresivo, transmite su desesperada indefensión a través de una mirada transparente que no deja de temblar.

Drive encierra todo el temor y la incertidumbre de nuestro presente, con toda su hostilidad, con el halo de lo imprevisible y lo inevitable. El momento de lucidez de su director toma cada plano, a modo de radical filosofía, como una manera de buscar nuevas carreteras en las que transitar, nuevas formas de forjar el mito. Y en esa búsqueda a veces aparecen momentos que sobrecogen. La sorpresa sigue siendo posible. El cine sigue siendo posible. 

Han pasado tres años desde que Tomas Alfredson rodara la imponente Déjame entrar, pequeña, majestuosa y alucinada película que fundía la película de terror tradicional con otros géneros con una facilidad sorprendente y con el abrumador encanto del auténtico genio, a través de pinceladas sencillas pero estudiadas con una precisión poco usual. 

Entonces, el director sueco sale de su país natal y se pone al frente de una película de grandes presupuestos, movido por el éxito de aquella, cercano a la sensibilidad de un cierto cine comercial inteligente y deseoso de poder concebir unas ficciones que le permitan cada vez mayores dimensiones. 

Puede que el realizador no haya tenido nunca tanta suerte en su carrera como en el momento presente, en el que se encuentra con la adaptación de la novela Calderero, sastre, soldado, espía de John Le Carré, en tanto que se acerca tanto a su manera de entender y contar las historias que casi pareciera escrita por él mismo. 

Tomas Alfredson es un maestro cuando se trata de hablar del pasado. Puede que ningún cineasta vivo como él sepa filmar los momentos en los que todo ha ocurrido ya, con esa atmósfera cargada que dejan las grandes acciones, como si aún pudiese olerse el aroma a pólvora después de un disparo, o la reverberación de los gritos que aún temblase contra las paredes vacías. 

Por eso su cámara empieza a rodar siempre justo después, permitiéndose unas elipsis tan grandes que escamotea continua y obsesivamente los instantes importantes y sólo registran su rastro. Un rastro que se filma con tal intensidad, tan pausadamente y con tal devoción por el detalle que la pasión de los tiempos muertos devora toda la trascendencia que pudiera tener ese pasado que nos niega su imagen.

Y por ese motivo la novela que aquí se adapta bien podría haber sido escrita por la pluma del propio Alfredson, porque su trama necesita viajar constantemente al pasado y estructurarse en forma de flashbacks de una manera casi obsesiva, y porque su protagonista sólo puede seguir la huella de aquello que ya ha acontecido. Tesoro en forma de guión para un autor que encuentra en el acto de reconstruir ficciones su mayor pasión. 

Es entonces cuando este relato, en el que un miembro del servicio secreto británico a punto de retirarse trata de averiguar si existe realmente un infiltrado en la cúpula, encuentra sus mejores momentos precisamente en aquello que no muestra, en todo aquello que nos obliga a reconstruir porque nos hace llegar siempre tarde en el espacio y en el tiempo.

En esa decisión narrativa el autor asume una colección de arriesgadas consecuencias. El frío invernal no proviene de su estética, ni de sus localizaciones, sino de una cierta distancia tomada con sus personajes que se convierte en una barrera emocional, justo en un relato cuyo epicentro termina hablando de sentimientos verdaderos. Frío en tanto que se ruedan hechos dramáticos para los protagonistas bajo un planteamiento estético que sacrifica todo sentimiento de empatía con aquellos a los que retrata. 

Puede que con esta nueva muestra del talento inabarcable de Alfredson para la dirección, se evidencie del todo la limitación que supone su obsesión por representar una época, y cómo en ese ejercicio de representación perfecta la propia historia acaba desdibujada. Ya sea recreando los años ochenta, como ocurría en Déjame entrar, o sublimando esa idea con la insuperable labor de resucitar espíritu y ambiente de la Guerra Fría, parece importar más el contexto que el relato, o al menos las imágenes se pliegan más al fondo nostálgico de resucitar una época que de ofrecer una narración. Imágenes con la constante obligación de aparentar inteligencia. 

La dirección no es la única razón para admirar una película como El topo. Si ocurre algo remarcable aquí es el festín actoral que se propone, desde el papel principal de Gary Oldman hasta el resto de un reparto lleno de grandes nombres que poco tienen que envidiar a su protagonista. La creación de Oldman es soberbia, pero impacta aún más el hecho de encontrarnos, por fin, ante la oportunidad que se le brinda al actor de desplegar todo su talento. No se trata de que sea éste un papel sobresaliente, se trata de que Gary Oldman siempre lo ha sido. 

Pero a Tomas Alfredson no le interesa el presente, sino el pasado. O al menos, sólo le interesa el presente en tanto que le ofrece la oportunidad de recoger las resonancias que deja el pasado. Es por ello por lo que los momentos de la película que sí ocurren en el momento presente y de los que sí somos testigos, apenas tienen un atisbo de intensidad, apenas consiguen acercarse a conmovernos de una u otra forma. Son sólo ecos, fantasmas a los que escuchamos como si se tratase de voces en la lejanía. 

La sublimación de una cierta filosofía narrativa no acaba conduciendo a la perfección artística, sino a la nada. El realizador no busca una evolución en su manera de contar las cosas, sino de sintetizarlas, de hacerlas cada vez más evidentes, menos funcionales. En esa búsqueda de perfeccionar el estilo acaba perdida su propia identidad. Tal y como ocurre en la historia, lo importante no es descubrir quién no está diciendo la verdad. Lo importante es descubrir que ya nada lleva consigo el valor de la verdad. 

A día de hoy sigue sin haber justicia ante la figura de Tarsem Singh, uno de los pocos directores modernos que ha sabido combinar sus inquietudes artísticas con argumentos de espíritu comercial, ya sea constatando que en el cine de acción puede haber espacio para el arte (La Celda, 2000) o que la imaginación de una niña bien puede ser el argumento perfecto para desplegar todo el potencial visual que atesora (The Fall, 2006).

Lo que impacta de entrada en el cine propuesto por el director es su absoluta devoción por el arte conceptual. Lo que ocurre a nivel visual es lo único importante, la obra es sólo el soporte. Sus tres obras se mueven en torno a los límites de la dirección, en los que la película ya no importa.

Ese concepto de planificación absoluta termina a medio camino entre el hallazgo continuo y la exhibición visual en cada toma, no con el deseo de obtener reconocimiento, sino con una curiosidad insaciable por cómo convertir un plano anodino en una imagen sorprendente. ¿Cómo rodar una pelea en el cine? Aquí se ofrece todo un seminario, en una escena tan insustancial como la presentación de Teseo, el protagonista de la historia.

Se trata del definitivo gesto de amor al cine. Aquel que, sea cual sea el material que se tiene entre manos, busque la excelencia continuamente incluso cuando su contexto parezca impedírselo por completo. Avanzar junto al cine en un aprendizaje constante. El resultado siempre es un festín visual inagotable, pleno de ingenio y ocurrencia, obras de arte de la mano de un infravalorado creador de mundos imposibles y sugerentes.

Hay algo aquí, sin embargo, que no deja que la pasión del director traspase la pantalla. No es otra cosa que el argumento, el corazón del proyecto. Una película con el nefasto deseo de repetir la fórmula de la película 300, tanto en su estética como en su contenido, para despertar el interés de un público ávido de películas de acción con el peplum como escenario, tal vez movidos por la lamentable cátedra que pareció sentar Gladiator de Ridley Scott (¿cuántos sucedáneos de Gladiator han venido después, y cuántos de ellos ha sido al menos aceptable, si ya de por sí aquella era una película tramposa?)

De repente, el imaginario libre y canalizado a través de un torrente de originalidad de Tarsem Singh queda constreñido a tener que relatar una historia clásica y muy poco sugerente acerca del guerrero más estupendo de todos. El argumento es primitivo y tosco, como el resto de filmes que beben del género y del estilo,  y choca de una manera definitiva con el concepto visual propuesto por el director.

¿Cómo tomar en serio el arte visual de una película en la que la vacuidad de sus diálogos es alarmante? Es imposible concentrarse en ella, sus diálogos son del todo ridículos, sus personajes son estereotipos insoportables y el desarrollo es tan previsible que todo en la película termina resultado agotador, difícil de soportar. El diálogo, pues, se convierte en un enemigo.

La narrativa lineal a la que obliga el público objetivo para el cual se produce la cinta es un escollo para desplegar las virtudes de su autor, que ha estado condenado desde sus inicios a aceptar proyectos de bajo espíritu para poder al menos subsistir en un mundo artístico que tanto le apasiona.

Los mejores momentos acaban por ser los de lucha, pero no porque el combate resulte espectacular, sino porque el armazón del argumento desaparece por unos segundos y todo deviene en danza, en una cuya coreografía está plena de belleza.

Enfrentado a la imposibilidad de que unas hermosas imágenes consigan vencer a un argumento endeble y carente de inteligencia, Tarsem Singh se abandona definitivamente a sus tracerías visuales como el artista que se lanza al precipicio en su acto creativo más valiente. Ningún plano es convencional o predecible, el director se abalanza sobre cada detalle del guión para inventar una forma sorprendente de representarlo. Sólo el regreso a las férreas cadenas de una historia sin interés nos devuelven a la triste realidad de una película que termina por ser inequívocamente mediocre.

Cuando Tarsem tuvo la ocasión de hacer The Fall, pudo llevar a cabo su mayor placer, el de rodar por el mero hecho de rodar, y firmó una absoluta obra de arte. No existía argumento alguno, sólo el que una niña iba imaginando a modo de cuento, y el rodaje se planificaba en torno a la imaginación de aquella pequeña. Al liberarse del argumento convencional, el autor encontró la libertad creativa suficiente para colocar la cámara en el epicentro mismo de su imaginación. En Immortals, sin embargo, la necesidad de encauzar todas sus virtudes en favor de una historia lineal y mediocre ahoga en buena parte las posibilidades del encuentro con el espíritu de lo artístico. 

Han pasado más de cien años desde que aparecieran las primeras imágenes en movimiento como parte del nacimiento de un nuevo arte. El cine mudo fue una necesidad, no un capricho. Fue lo único a lo que podían aferrarse aquellos nuevos artistas llamados cineastas intrigados por las posibilidades expresivas de la composición de imágenes en tanto que fieles narradoras de una realidad imposible.

Imágenes sin sonido. El cine dio sus primeras obras maestras cuando el simple hecho de rodar cada secuencia implicaba un descubrimiento, cuando cada plano era un hallazgo acerca del potencial de aquel arte en ciernes. El hambre agudizó el ingenio. La imposibilidad del diálogo o del mero sonido generó las más brillantes e inimaginables maneras de contar una historia lo mejor posible. No importaba el modo de narrar, todo era absolutamente nuevo.

Hasta ahora, dos películas por encima de todas las demás habían tenido la osadía de hablar de la transición entre el cine mudo y el sonoro erigiéndose como documentos históricos cuando en realidad tenían mucho de ficción. Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) retrató en un musical los avatares técnicos y artísticos de una profesión que mutaba de manera violenta y radical, y El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) filmó la historia del actor de cine mudo que cae en desgracia, de aquellos a los que todos empezaron a olvidar.

Los hallazgos en The Artist, sin embargo, son contemporáneos. Decisiones técnicas y movimientos de cámara que tienen más que ver con el presente del cine que con el pasado, por mucho que esté rodada en blanco y negro y bajo un formato anacrónico. La representación en la película sólo es un pastiche estético disfrazado de entrañable homenaje.

Una estrella del cine mudo que encuentra su ocaso en la llegada del sonoro. Ascensión y caída. Su aletargada fase de crisis, que ocupa casi todo el metraje, no es tan brillante ni imaginativa como las escenas del comienzo, pues en ella los referentes utilizados (Orson Welles, Griffith, Capra, Donen, incluso Wilder) acaban engullendo el relato y convirtiendo los planos en un juego de espejos e imitaciones verdaderamente peligroso. Planos y movimientos de cámara imposibles en la época muda desvelan la impostura de lo representado. The Artist, o el concurso de crear una película evocando un plano célebre de la historia del cine en cada secuencia.  

El resultado es otra osada película de las que se atreven a hablar de la historia del cine, pero esta vez bajo un tono displicente, amable y siempre sonriente. Se trata de una película encantadora. Todo está medido hasta el extremo para encantar, hechizar, obnubilar, para producir la agradable sonrisa del perfecto divertimento. Sin embargo, y a pesar de su ambición, quizás por esa autoconciencia de frágil artefacto, de delicada edificación y empujada por ello a una excesiva corrección nada en ella trasciende. La película resulta sorprendentemente inofensiva.

¿Es mejor una película por hablar de un período histórico que de una ficción? ¿Es más inteligente por incluir innumerables citas cinéfilas? ¿Es una película buena sólo porque nos recuerda a las grandes experiencias que nos ha dado el séptimo arte? Conduce la memoria a las grandes películas, a los grandes momentos, pero ella no los tiene. Desde luego, este es el año en el que los proyectos se magnifican sólo porque nos recuerdan a lo que ya no existe, ya sean los héroes que poblaban nuestra niñez (Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio, Steven Spielberg) o justificando su existencia sólo porque calcan los modelos de nuestra infancia (Super 8, J.J. Abrams). 

Los mejores momentos del filme pertenecen a ese contexto del metacine, de cine dentro del cine, donde acaba encontrando sus más interesantes reflexiones. George Valentin rueda la misma escena una y otra vez, pero sus pensamientos están en otro lugar. Quizás sea la mejor secuencia, en tanto que elabora un hermoso juego entre realidad y ficción, y en el punto en el que estas terminan por encontrarse. O de repente, en el contexto del cine mudo, un vaso se encapricha en generar un sonido cuando se deposita sobre la mesa. Todo tiene sonido de repente, excepto la voz del protagonista.

En su película, George Valentin cae en arenas movedizas y se hunde inevitablemente, tal y como le está ocurriendo en un mundo real que ya no le necesita. ¿Mundo real? Mundo de la ficción, pero una ficción que a su vez construye su propia realidad alternativa. Cine dentro del cine y también una necesaria realidad dentro de la ficción. O cuando Peppy Miller imagina que en la chaqueta del perchero se encuentra el amor de su vida abrazándola. Buster Keaton, Chaplin, cine mudo construido a partir de los referentes históricos, a partir de la imagen que la historia forjó para sí.

Jean Dujardin se muestra elegante en su papel protagonista, magnético, recuerda al mejor Gene Kelly, incluso se da ciertos aires de galán propios de Clark Gable. ¿Se trata de una actuación sobresaliente? Su caracterización estética tiene mucho que ver en una interpretación provista de no pocos momentos de lucimiento, pero es un hecho incuestionable que el tener una sonrisa espléndida siempre dispuesta a rubricar cada secuencia no implica que el trabajo sea magnífico.

Bérénice Bejo es chispeante, siempre vivaz, inspiradora, aunque también ayudada por su papel, más activo que el protagonista que se limita a reaccionar ante lo que le va ocurriendo. Uno de los mayores éxitos de la película es su labor de casting en los dos actores principales. La presencia de estrellas en el cartel hubiese echado a perder buena parte de ese encanto y frescura que respira la cinta.

Ante la necesidad de un cine sin sonido, los rótulos explicativos se convertían en un arte, en una parte esencial sobre cómo enriquecer las imágenes que se estaban proyectando. Pensar en los rótulos de cualquier película de Chaplin como ejemplo resulta revelador, cuyas palabras disparaban múltiples lecturas. La capacidad incendiaria de las frases de Eisenstein, la desesperada sensación de lo inevitable en los textos de Murnau. Lo que ocurre aquí, por el contrario, resulta impertinente en numerosas ocasiones, poniendo en evidencia nuevamente su condición de frágil e ilegítima representación de un tipo de cine al que la película ya no pertenece.

Tal y como ocurre con los sentidos cuando carecemos de uno de ellos, la música se convierte en la protagonista y brilla más de lo que hiciera cualquier banda sonora contemporánea. Es muy hermosa la partitura de Ludovic Bource, brillantemente orquestada pero, ¿es por ello mejor que el resto? Sentimientos primarios, música previsible, una fórmula popular al servicio de una película disfrazada de brillante sofisticación. De factura impecable y de espíritu elevado, su uso exhibicionista sin embargo la relega al mismo papel circense que pudiera tener el perrito que acompaña al protagonista.

Hay por tanto que dejarse maravillar por The Artist, pero siempre bajo su condición de película pequeña, no tomándola como una obra maestra. En el momento en el que la consideremos como una película gloriosa ya no sabremos percibir dónde se encuentra el verdadero arte. Es este un entretenimiento de altura, un relato universal escrito con especial elegancia, con encomiable buen gusto. Un relato hermoso y enternecedor. Lo que la desvela como una película menor, en cambio,  es cómo un filme que habla sobre uno de los períodos más apasionantes de la historia del cine termina siendo poco memorable.