Es de sobra conocida y aceptada aquella expresión que hace referencia a cómo un cineasta rueda siempre la misma película, obsesionado con un tema en particular que explora y explota a partir de pequeñas variaciones. En el fondo se trata de un camino de depuración, de encontrar la forma definitiva con la que presentar un relato o bien el deseo de ofrecer distintos rostros de una misma historia con el paso del tiempo a través de toda una filmografía.

Es una idea que bien podría definir todo el cine de Park Chan-wook, el cineasta surcoreano que se convirtió en una celebridad gracias a su Oldboy (2003), aquel festival de lo visual que giraba en torno a la venganza. Ya había filmado una obra similar antes de aquella (y en algunos aspectos incluso superior a su hermana mayor) y filmaría otra más tarde. Había contado tres veces la misma historia, sólo que a través de prismas muy diferentes. Pronto su trilogía desveló ser una auténtica cruzada en torno a la búsqueda de una misma película que se va reinventando a sí misma al tiempo que una pura cuestión de estilo.

En este salto hacia un cine impulsado por una industria americana que lo acoge como autor foráneo con el deseo de que repita sus éxitos pasados, Chan-wook encuentra la posibilidad de continuar explotando sus obsesiones en torno a la violencia amparado por el glamoroso nuevo prisma de la producción hollywoodiense. Cine del director surcoreano cuya firma ya funciona como reclamo, esta vez bajo lengua anglosajona y con un guión de Wentworth Miller que se limita a adaptar materiales propios del cine de Alfred Hitchcock eliminando, precisamente, lo más interesante de aquel: la tensión que fraguaba el misterio de no conocer el mal que perturbaba el fondo del relato. A Stoker le bastan diez minutos para romper ese misterio y dejar claras sus intenciones.

Pero esa ausencia de misterio no es, ni por asomo, el punto de interés de una historia que trata de tocar muchos temas sin atreverse a profundizar en ninguno. Mientras que lo literario lucha por concebir un thriller psicológico lleno de personalidades complejas sin conseguirlo, precisamente porque aquellos personajes terminan no logran escapar del cliché, a Chan-wook parece interesarle más la transformación del personaje femenino principal desde su infancia hasta la edad adulta, proponiendo una particular visión de la Alicia en el país de las maravillas, irónicamente también interpretada por Mia Wasikowska.

Ese relato, tan tenebroso como superficial, bien puede seducir al espectador desorientado que disfrute con los subproductos propios de la factoría Tim Burton, donde el reclamo termina siendo el diseño de producción antes que la propia historia que se relata. A Chan-wook le interesa el proyecto porque, a través de él, puede continuar su particular investigación sobre la violencia y la relación del ser humano con el mundo que le rodea. De hecho, los mayores triunfos de la cinta provienen de ese sutil trabajo con el sonido y con las transiciones imaginativas.

Cuando India Stoker (Wasikowska) se deja cepillar el pelo por su madre, el plano detalle del pelo se convierte, de pronto, en un plano cenital de la niña tumbada sobre el césped que no es otra cosa que un recuerdo lejano. Es en esos momentos, y no son pocos durante el metraje, donde brilla toda la potencia visual del cineasta pero, ¿hacia dónde discurren esos hallazgos visuales? ¿Tienen auténtico sentido narrativo, o permanecen impostados entre las escenas de un relato mediocre como si se tratase de la colección de recursos de un realizador que prefiere adaptar una historia intrascendente para no tener que competir con un texto más lúcido que su propia habilidad tras la cámara?

Donde más se filtran las fisuras de Stoker, sin embargo, es en ese cuidadoso trabajo del sonido. Toda película de Park Chan-wook ha propuesto siempre un cine de lo sensorial por encima de cualquier otra consideración. Sus recurrentes escenas alrededor de una mesa, el sonido de los cubiertos, de los platos, el simple sonido de un lápiz o sonidos que se fundían con otros en un magistral juego de transiciones sonoras han sido uno de los mayores reclamos de esta filmografía. Pero el éxito de aquella práctica venía dado por unas películas en las que la narración era igualmente escandalosa e incorregible. ¿Cómo valorarlo ahora que se coloca en un primer plano y deja de lado la propia evolución del material que debería narrar?

Ojo que hemos hablado aquí de habilidad visual, y no narrativa, pues ninguno de aquellos hallazgos conducen a otra cosa que no sea el asombro por el asombro y no por un certero avance de la trama que tenga que ver con la proyección estética de su autor. Cuando finalmente brota la sangre y el coqueteo con el gore tan propios del cineasta, surgen las dudas acerca de la reiteración de recursos en un director que parece repetirse a sí mismo y a través de esa desidia ha decidido tomar su cine no como instrumento comunicante, sino más bien como publicidad que siga alimentando su genio.

Flores que quedan salpicadas de sangre en los últimos instantes del metraje. La comparación con otro plano muy similar parece inevitable. Es el mismo recurso que utilizara Quentin Tarantino en su particular revisión del western, Django (2012). Pero, mientras aquel plano servía para hacer crítica de cine en torno a todo un subgénero de películas, aquí asistimos a la recreación de un poeta. A alguien a quien realmente le interesa la pureza de esa flor y observar cómo aquella sangre la corrompe, del mismo modo que ocurrirá con India Stoker. ¿La salpicadura transformó la flor? De ningún modo, en su interior sigue siendo la misma, pero así ha funcionado siempre la mirada superficial de Park Chan-wook hacia el mundo que le rodea. Resulta irónico que un cine de lo sensorial termine siendo esclavo únicamente de lo visible, de lo evidente. Por eso Stoker nunca llega demasiado lejos.

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En una de las primeras escenas en las que aparece el Doctor Banks, interpretado por Jude Law, la cámara permanece fuera de foco viendo avanzar al personaje hasta que llega a un primer plano en el que por fin se definen sus rasgos. Será el recurso visual más utilizado en esta historia. La cámara no sigue al personaje, sino que es éste quien se adentra en el relato sin saberlo.

Y es en ese plano donde entendemos que esta historia pertenece al Doctor Banks, y no a Emily Taylor, la joven interpretada por una siempre hechizante Rooney Mara, provista de una aparente fragilidad que choca con su poderosa presencia en pantalla. La película ha cambiado de rumbo y no será la última vez que lo haga, pues lo que le interesa a Steven Soderbergh aquí es permanecer en un punto, agazapado en un rincón, escondido filmando el vacío, hasta que uno de los protagonistas cruza ese lugar, como si el realizador también se topase con su historia sin desearlo.

La cámara parte del deseo de filmar, y entonces la historia aparece. En un principio parece que Efectos secundarios va a proponer un nuevo debate legislativo y político como lo hacía Contagio (2011), anterior obra del autor, como si esta nueva película partiese de aquella y se alejara progresivamente en un interesante y caótico coqueteo con diferentes géneros. Pero ese devenir progresivo se convierte en una bofetada cuando el filme, por fin, se adhiere a los tópicos del thriller para cerrar un círculo que se anunciaba mucho más ambicioso en su tramo inicial.

Ese juego de identidades, no ya entre personajes sino con la propia naturaleza de la película, funciona esta vez como el juguete principal de Soderbergh, tan amante de este tipo de artefactos considerados por él como dispositivos de un ingenio sublime. Se trata, posiblemente, de la película del autor menos centrada en exhibiciones de genio tras la cámara, en coherencia con la evolución como narrador que el director ha mostrado en el último tramo de su filmografía. La depuración de su estilo ha permitido que apenas se perciban más que breves destellos de aquellas ansias de sorprender al espectador con cada plano en lugar de adherirse a la historia que intentaba contar.

El cambio de compositor en la banda sonora de Cliff Martinez, el colaborador habitual de Soderbergh, por un Thomas Newman poco comunicante que se limita a imitar al primero es uno de los pocos errores en cuestiones narrativas con los que cuenta la impecable Efectos secundarios. Copiando a Martinez, y entendiendo mal el concepto ambiental de aquel tipo de música, Newman es incapaz de obtener las texturas sonoras que, en otras ocasiones, sí han conseguido elevar el espíritu de la película hasta dotarle de un nuevo plano narrativo que aquí, sin embargo, queda totalmente ausente.   

La necesidad de la película por atar cabos, por narrar una historia cerrada a diferencia de las múltiples ramificaciones y posibilidades que intentaba abarcar sin suerte Contagio, empuja el relato hacia un reduccionismo que termina por condenarlo. El tramo final de Efectos secundarios no da pie a dobles lecturas, ni a interpretaciones, ni siquiera a la posibilidad de compartir las dudas del Doctor Banks. Resultaría imposible ser más explícito, subrayar más aún lo evidente, ofrecer más explicaciones. La nada sutil resolución de la trama de este guión esquemático echa por tierra la perspicacia con la que estaba narrado el resto de la película.

No es el único punto reduccionista de un texto que termina abandonándose al placer de los giros de guión y coqueteando continuamente con los tópicos del género para ofrecer la manida sensación de montaña rusa argumental. Basta con fijarse en el personaje interpretado por Vinessa Shaw, la esposa del Doctor Banks, y reparar en su inoperancia para observar las grietas del relato. Así ha ocurrido con cada película en la que Soderbergh ha intentado jugar a ejercer de Hitchcock con materiales argumentales cercanos a los de aquel, en los que sólo ha obtenido películas menores. La fácil resolución que propone Efectos secundarios desdibuja la identidad que tanto le ha costado forjar a su autor.

En el primer plano de la película, una panorámica de la ciudad termina deteniéndose en la ventana de uno de los edificios. Podríamos habernos detenido en cualquier otra, parece querer contar ese plano, podría haber sido cualquier otra historia. En esa azarosa sensación argumental en la que las posibilidades narrativas se disparan está el mayor de los alicientes que invitan a acercarse a una película de Steven Soderbergh. Cuando termina Efectos secundarios, comprendemos que no existe esa película prometedora que se iba abandonando a sí misma presa de su cobardía. Habíamos asistido, en realidad, a un thriller del montón convertido en algo especial gracias a la mirada de un autor obsesionado con encontrar una forma diferente de narrar lo mismo de siempre.

No estamos ante una película cualquiera. La sensibilidad que aquí se respira traspasa esa frágil frontera en la que deja de importar lo argumental y donde el auténtico motor del relato sea asistir a una representación, arrebatadoramente cercana a la vida, del mundo infantil a través de los propios ojos del niño.

La primera escena ya ofrece indudables pistas sobre las decisiones que ha tomado Céline Sciamma a la hora de acercarse a esta historia. Un plano que acompaña a la pequeña protagonista sobre la furgoneta de su padre. La cámara llegará a esos lugares a los que el mundo adulto tiene prohibido el acceso. La intimidad de los pensamientos de la niña se adueña de la pantalla, que parece abandonar lo terrenal para centrarse en ese mundo interior que sólo es posible atisbarse a imaginar.

De ahí que Tomboy esté centrada en los primeros planos, en los gestos imperceptibles, en las miradas inocentes y en el choque entre las situaciones que se experimentan por primera vez y esa misma inocencia.

La llegada a un nuevo vecindario permite a la niña vivir aquel secreto deseo de hacerse pasar por un niño ante su nuevo grupo de amigos. Nunca sabremos en qué momento se le va de las manos la farsa o hasta qué punto deseaba fingir, o convertirse a los ojos del mundo en un verdadero niño, pues Tomboy nos escatima en todo momento los pensamientos concretos de alguien que aún apenas sabe poner sus sentimientos en palabras. Y ahí, precisamente, es donde se cuelan los rayos de luz en esta delicada película, en el tierno retrato de una época de la infancia llena de descubrimientos en la que aún no se encuentran las palabras con las que definir todo cuanto se está viviendo.

Céline Sciamma no oculta la ternura que atañe a la naturaleza del relato ni pretende hacerlo. Ahí está la hermana menor de la protagonista para endulzar, aún más, los pasos entre un capítulo y otro, o simplemente como el necesario apunte de humor en el seno de una situación insostenible que puede llegar a hacer mucho daño a las personas cercanas. Fuera del hogar, la película se compone de los primeros diálogos entre los chicos, las primeras confrontaciones, filmadas casi como un duelo, como si salir del seno materno para enfrentarse al mundo resultase algo doloroso. El resto de Tomboy está lleno de silencios, de ahí la necesidad del primer plano, del rostro cercano, de retratar la mirada perdida de quien aún asume la grandeza del mundo en el que ha empezado a vivir.

Qué difícil es retratar el mundo infantil desde dentro, y no como una época que al realizador ya le resulta ajena y la filma desde la distancia. La conquista de Tomboy, a pesar del pequeño tamaño de su relato y su desnuda sencillez, es la de haberse atrevido a filmar en el mismo corazón de la infancia, en ese lugar impenetrable donde es imposible colocarse. Cuenta con la sabiduría de colocarse a pocos centímetros del rostro cuando lo importante es descubrir las reacciones y los gestos y, cuando los juegos de niños lo requieren, se coloca a la distancia suficiente como para recordar que se trata de un relato pequeño sólo porque quiere filmar la invisible grandeza del pensamiento.  

La niña no conoce las consecuencias de su juego, aún no sabe hasta dónde puede llegar una decisión suya. El deseo de ser otra persona por un tiempo es grande y aún no sabe lo que es ponerse en el lugar del otro. La naturalidad con la que discurre este tierno relato de identidades y de bonitos interrogantes termina por conformar una delicada película. A diferencia de ese mundo infantil que ya nos resulta casi impenetrable, Tomboy invita a entrar y a permanecer en el reino de la mirada del niño.

A la hora de hablar de una película que trata un tema como este, el de las falsas acusaciones de pederastia a un profesor en el seno de una guardería, y sobre cómo esa mentira se extiende hasta convertir en mártir a aquel que ha sido acusado por error, es difícil no evocar la presencia de La Calumnia (William Wyler, 1961).

Si bien la naturaleza de las acusaciones era muy diferente, el contexto escolar, la manera en la que ambas germinan y la forma en que se extienden las emparentan de modo irremediable. De hecho, la comparación entre ambas no se limita a ser un mero ejercicio de simple memoria cinéfila, sino que el reflejo de aquella película en esta, cincuenta años más joven, ayuda a entender la pobreza de sus engañosas virtudes.

Puede que la mayor de las grietas que evidencian la impostura sobre la que está construida La caza sea, precisamente, que si bien en La Calumnia la omnipresencia de aquella mentira terminaba por transformar la verdad de las propias víctimas, derruir sus convicciones e incluso llegar a autoconvencerse de la legitimidad de aquella falsa acusación hasta el punto de cuestionarse su verdadera existencia, en La caza no hay ni un solo conflicto moral. La película tiene una sola dimensión y en ella el espectador está resguardado en todo momento tras el infranqueable muro de lo explícito: Lucas es y seguirá siendo inocente de los abusos que se le achacan.

Mirar la película bajo esa distancia y tras esa protección de lo sobreentendido, lo cual elimina toda posibilidad de cuestionar la mirada del público, hace que La caza sólo busque el favor de la audiencia a través de un drama humano en el que no existe debate posible. El viaje emocional que se propone aquí no tiene nada que ver con el dolor de tener que enfrentarse a una injusticia real, ni siquiera con el aparente retrato de una comunidad que se ha lanzado a condenar al acusado mucho antes de poder demostrar su culpa.

El único reclamo en esta película, por tanto, es la explotación del recurso fácil de ver sufrir a un hombre por un crimen que no ha cometido. En ese sentido, el mayor peligro del espectador que se enfrente a La caza es el de considerarla una película maravillosa por el simple hecho de haberse colocado en la misma posición ideológica y moral de quien observa, justo de aquel al que se le impide juzgar, cuando en realidad su capacidad discursiva se limita al retrato bienintencionado de un héroe que lucha continuamente por su dignidad.

La sobriedad de Thomas Vinterberg en la dirección se revela de manera progresiva como algo diferente, que no es otra cosa que una manifiesta incapacidad narrativa para escapar del subrayado continuo, hasta el punto de casi convertir la representación del relato en el más convencional de los telefilmes de no ser por la enérgica interpretación de Mads Mikkelsen, que reivindica aquí sus facultades para adueñarse de papeles protagonistas de altos vuelos.

Pero no es ese el mayor pecado de Vinterberg como narrador, sino el hecho de que no tenga ningún reparo en servirse de recursos emocionales tramposos para denunciar la manera en que toda una comunidad responde a una mentira como si se tratase de una verdad incuestionable. El realizador ha utilizado lo mismo que critica en su película para poder confraternizar con la audiencia. Basta fijarse, como tosco ejemplo, en el entrañable trato que se le ofrece a Fanny, la perrita del protagonista, y pensar en qué sentido tiene el destino que le aguarda unas escenas más tarde. 

La caza necesita expulsar a su protagonista del relato durante un breve paréntesis para poner en orden la impostora estructura de un relato que también expulsa al espectador de todo conflicto. Lo importante es sufrir tanto como el héroe. En la escena que sirve de epílogo, Vinterberg intenta dotar a la película de una ambigüedad y un simbolismo de los que el resto del filme carece. Una muestra más de que el realizador danés ha vuelto a apoyarse sobre el elegante juego de las apariencias, en lugar de atreverse a un auténtico compromiso con lo real.   

Cuando Marvel inició ese ambicioso proyecto en el que se dedicaban sagas independientes a cada uno de los miembros de Los Vengadores (Joss Whedon, 2012), uno de los mayores obstáculos que convertían a las primeras películas en objetos de alcance limitado era la necesidad de narrar el origen de cada superhéroe y su transformación en un defensor de la justicia.

Una vez superados esos orígenes, y obligados a la creación de nuevas entregas de aquellos personajes, las franquicias revelaban el porqué de esa discutible necesidad a través de unas secuelas con argumentos previsibles, conservadores y con dificultad para diferenciarse los unos de los otros. De modo que la narración del origen les permitía ofrecer un contexto sólido en el que desarrollar las peripecias de estos héroes sin evidenciar del todo la vacuidad de su fondo.

Lo cierto es que, en su búsqueda de la vocación popular, el cine comercial ha pasado de tratar simplemente de tonto al espectador a una preocupante y deliberada involución de lo narrativo, que pasa por la utilización de los esquemáticos elementos que le son propios a la serie televisiva. Todo vale con tal de no hacer pensar al espectador. Aquella obsesión ha ido desembocando en películas de duración desmesurada e incoherencias propias de un desarrollo argumental con escasa capacidad reflexiva.

De este modo, Tony Stark tiene un cerebro privilegiado y la capacidad de realizar varias tareas al mismo tiempo, pero a la hora de representar sus razonamientos y sus deducciones lo hace con una lentitud y una obviedad que invitan a pensar en lo poco que confía Iron Man 3 en las capacidades de su propio público.

Incluso de su propio producto, porque mientras los efectos especiales de última generación se adueñan del protagonismo de las grandes escenas, la explosión pirotécnica distrae lo suficiente como para no preocuparse por las simplezas de su relato ni de resoluciones que coquetean con lo absurdo. Pero cuando los efectos especiales desaparecen, la película ya no es la gran superproducción del verano, sino que se convierte en un telefilme de acción compuesto de planos cortos, de zombies llameantes con el diseño propio de una película de serie B, de extensas conversaciones en plano-contraplano que apenas hacen avanzar la trama y de un aspecto que confía más en los atajos de lo televisivo que en perseguir cualquier tipo de discurso cinematográfico.

Se trata, en definitiva, de una repetición de lo que ya funcionaba antes bajo la consiguiente y necesaria actualización de unos efectos especiales de última generación. Una nueva entrega de una franquicia taquillera con las dosis necesarias de humor y explosiones como para contentar al espectador medio. Pero la franquicia muestra al poco de su puesta en marcha claros signos de agotamiento. La puesta en crisis llega cuando ni siquiera la representación del héroe es ya un reclamo, hasta el punto de que los momentos más interesantes del relato sean los que invitan a protagonizar la acción heroica a las otras armaduras, controladas por control remoto, o a la propia Gwyneth Paltrow ataviada con los objetos que le son propios a su compañero masculino. Retorcer lo visual para buscar la sorpresa en vano, algo de lo que ya carecían las anteriores entregas.

¿Pero qué puede importar todo ello si la película la protagoniza Robert Downey Jr., ese actor que encandila a todo tipo de público, ya sea masculino o femenino? Quien disfrutó con las anteriores es posible que lo pase bien aquí, si ese agotamiento no le resulta molesto. Nada importa ya la rutinaria creación del personaje que interpreta la estrella principal o las moralinas fáciles que propone un guión endeble y aparatoso. El imán de esta interpretación ha sido siempre el mayor de los reclamos de la lectura del Tony Stark más gamberro, incluso cuando la única forma de dar profundidad a su personaje sean ya unos ridículos ataques de ansiedad que poco influyen en el desarrollo de lo que acontece durante las más de dos horas de metraje.

La relación que entablan un niño y el propio Stark, ayudado por el pequeño, bien podría equipararse a la relación entre la propia película y el espectador hacia el que se dirige. En un filme totalmente desprovisto de suspicacia, que intenta esconder su mediocridad detrás de artilugios imposibles y efectos visuales de impresión, se esconde un público que ha decidido negarse, de manera voluntaria, a la experiencia del aprendizaje. Se ha acostumbrado a querer ver más de lo mismo. Y es en esa lamentable dinámica donde ha olvidado que, tal vez, sea mucho más inteligente en realidad que esa película que intenta impedir que lo sea.

En una de las escenas o, quizás de manera más acertada, en uno de esos instantes de pensamiento recogidos por la cámara de Jonás Trueba, un personaje que bien podría ser un protagonista o tal vez un fantasma que transita las calles de Madrid, enamorado del cine, le aconseja a un amigo cineasta que se despoje de algunas de sus ideas y se centre en unas pocas sobre las que construir su futura película.

En aquel diálogo Trueba parece haber encontrado el tópico de los consejos sobre el proceso creativo del cineasta que a su vez, y con el tiempo, se han convertido también en una limitación. El joven realizador se revela contra esa idea, contra toda fórmula, contra todo procedimiento establecido. De ahí sale una película fragmentada, con muchísimas aristas, desde luego, pero también nace una película libre, cuyo mayor tesoro es precisamente ese aire de libertad, de inconformismo y de pura ensoñación, de la ingenuidad entendida como virtud y de la expresión y repetición de lo aprendido como alimento de todo aliento artístico.

Pero Trueba también se centra en otra frase sobre la que construir esta película dispersa, caprichosa y accidentada, pues el autor sigue basando su cine en una constante necesidad de acudir a lo literario y de compartir la pasión que le comporta para, a partir de una frase concreta, disparar el relato. No se trata de filmar frases en un papel y que el valor de la película sea el de la recolección de los pensamientos de otros, sino generar un filme que parta de una frase rescatada del olvido, encontrada entre los vaivenes de lo cotidiano, y que desemboque en una nueva idea. Las películas de Jonás Trueba se convierten así en puentes del pensamiento, en imágenes que conectan unas ideas con otras, en un espacio fílmico que posibilite el diálogo con lo literario sin perder nunca de vista la materia cinematográfica sobre la que se desenvuelve.

Esa frase en cuestión es también una idea, sobre cómo el cine y la vida son, en realidad, una misma cosa, y que ya no puede entenderse la una sin la otra. Es entonces cuando la estructura fragmentada de Los ilusos comienza a cobrar sentido. De repente, aquel filme disperso construido sobre infinitas posibilidades, sobre múltiples historias que nunca toman forma, encuentra en quiénes descansar. En el encuentro entre dos futuros amantes que acaban de conocerse. Es allí por donde traspira lo narrativo, el punto de fuga, el encuentro con lo concreto en Los ilusos.

Por ello tiene mucho de declaración de intenciones el hecho de rodar en dieciséis milímetros, con cintas desechadas en mal estado y rodando únicamente en los tiempos libres. Por el puro placer de filmar, y al tiempo que se filma ir buscando una historia hasta encontrarla. Una manera de hacer cine como forma de extender una manera de pensar el cine. Los ilusos es un acto de resistencia,  pero también un canto de amor ante eso que nunca se ve en la pantalla y que sin embargo forma parte también, de manera indisoluble, de la palabra cine. Por eso cobra un hermoso sentido asistir al final de una escena y encontrarnos con una claqueta, con ese elemento físico que hace presente tan precioso engaño, o con la actriz repitiendo su texto hasta que suene tal y como se desea, y en cada repetición el cine cobra una nueva capa de espesor, una nueva épica, infinitas posibilidades.

El joven Trueba vuelve a filmar a las actrices de las que se enamoraría, ¿no es acaso también un gesto de amor, ese ingenuo homenaje a la belleza que encuentra en el mundo y que desea atesorar tras la cámara, de alguna manera?  Por eso la película se detiene en Aura Garrido, en aquel rostro capaz de contener toda la belleza del mundo en un solo gesto, en una única mirada hacia una pantalla de cine en la oscuridad de una sala. Por eso a Los ilusos no le importa detenerse en Mi noche con Maud (Eric Rohmer, 1969) durante unos minutos con tal de poder seguir con la mirada a esa chica cuya historia aún no conocemos. Pero filmar a la chica soñada no es el único gesto de amor del cineasta. El mayor de aquellos gestos tiene lugar en la secuencia final, en esa sinfonía pastoral tan bella y libremente filmada. En ella, unos niños juegan con una pila de cintas VHS ante la atenta mirada de sus mayores. Es posiblemente el momento que pueda condensar una filmografía que, con sólo dos películas, ya se ha vuelto imprescindible.

Ese momento certifica el amor de Jonás Trueba por la materia del cine y por sus posibilidades, pero también recuerda que Los ilusos es, ante todo, un acto de resistencia, una hermosa plegaria en la que pide a gritos que se les permita a esos niños jugar con el cine bajo sus pies. Acercar a los nuevos espectadores al cine, aprender a pensar como cineastas, a pensar en imágenes, y a que las imágenes hablen. A seguir jugando, y a contar cosas mientras se busca y se aprende. En una de las primeras escenas, tras rodar una larga panorámica sobre la Plaza Mayor de Madrid, la cámara no se detiene. “Y ahora voy a rodar un plano del cielo de Madrid”, nos dice una voz. Y ahora una huida, y luego un beso infinito, y ahora unos niños, y por fin una historia de amor. En el acto de filmar como necesidad expresiva, como ingenua e ilusa búsqueda de hermosos instantes de pensamiento, Trueba ha encontrado la verdadera voz del cine. 

Si nos preguntásemos qué valores han sido desterrados con el tiempo del panorama cinematográfico contemporáneo, pronto aparecería en la lista el de la ternura. El personaje de ficción del presente, tal y como ha ocurrido con el espectador actual que ha perdido todo sentido de la inocencia ante las imágenes que consume, es incapaz de comunicarse a través de la ternura como si se tratase de un lenguaje perdido.

Valérie Massadian, compañera sentimental de Pedro Costa y afín a las herramientas narrativas del autor portugués, propone un regreso a la infancia para tratar de recuperar ese sentimiento, al tiempo que para poder mirar a la vida con ojos renovados. Y para trasladarnos a aquel mundo ya lejano en el que cualquier pequeña cosa sorprende, nos coloca frente a un escenario que tal vez golpee en lo más profundo como sólo haría la mirada de un niño. Se trata de unos granjeros que matan a un cerdo ante la atenta mirada de los más pequeños. El plano fijo, a la distancia suficiente como para observar los detalles, pero también lo suficientemente lejano como para que parezca un recuerdo casi olvidado.

La inmersión al mundo infantil permite establecer un diálogo directo con el mundo adulto a partir de una niña que trata de imitarlo como si se tratase de un aparatoso disfraz, de un juego desgastado. De ahí la necesidad de volver al origen, de comenzar de nuevo bajo una mirada renovada por completo. A través de esos delicados, también salvajes, ingobernables sesenta y ocho minutos de metraje la Nana del título juega a ser mayor en un principio para terminar obligada a ejercer el rol de adulta cuando se descubre totalmente abandonada.

Cuando el universo del adulto queda desterrado de la película, ya sólo quedan Nana y el entorno, en un atrevido ejercicio de reconstrucción del mundo imaginario de la pequeña protagonista. En ese sentido, la película de Massadian no está lejos de Ponette (1996), la película de Jacques Doillon que giraba en torno a la relación solitaria de una niña con la muerte de su madre y la ausencia de su ser querido. La diferencia con Nana es que aquí el protagonista es el silencio, y que no hay ninguna reflexión impuesta sobre las imágenes que aquí acontecen.

En ese silencio y en la sencillez de las situaciones planteadas, Nana crea un ecosistema capaz de hablar de temas complejos a partir de pequeños trazos. De repente, el depurado ejercicio de vaciado se ha convertido en una evocación de temas a los que, de otro modo, sería muy difícil acceder. La profunda relación del hombre con su entorno, el deseo por el afecto y la necesidad de interrelación a través de indefensas pinceladas. Ahí reside el milagro de una película pausada y contemplativa que no se esfuerza en esconder la violencia y virulencia de la situación planteada. No sortea en ningún momento el mundo real para acercarse a la fábula. Nana ha sido concebida bajo unos planteamientos que la empujan al abismo de un cierto realismo mágico.

La fotógrafa, que da por ver primera el salto al cine, insiste en que una película así necesita la participación del público. ¿Podrá el espectador contemporáneo enfrentarse a unas imágenes que no le imponen lo que debe sentir? De ahí nace, de nuevo, la necesidad de aprender a mirar con ojos renovados. También en el cine, también en la forma de enfrentarnos a nuevas imágenes. Con la ternura de unos ojos que nunca han visto, o al menos, cuyos recuerdos de otras imágenes ya quedan lejanos. Incluso con la muerte como uno de sus temas principales, Nana no puede evitar convertirse en un renacer. 

Al intentar definir a Gus Van Sant, probablemente nombraríamos Elephant o Paranoid Park como punta de lanza de su obra cinematográfica, aquellos cuatro títulos que forjaron su autoría como una de las más sugerentes e impenetrable del nuevo siglo. Pero lo cierto es que, atendiendo a su filmografía, habría que hablar de otro Van Sant, de vocación mucho más convencional, que ha sobrevivido en la periferia del cine mainstream sin renunciar a su firma personal gracias a ese idilio permanente con la industria.  

Así que, a pesar de todo, habría que hablar de Gus Van Sant como autor de El indomable Will Hunting (1997), Descubriendo a Forrester (2000) o Mi nombre es Harvey Milk (2008), y también de su última etapa, esa en la que parece acometer un cine ciertamente accesible pero bajo parámetros muy personales, como Restless (2011) o esta misma Tierra prometida (2012), cuya ambigüedad en el relato y en la forma de narrarlo trasciende a unas apariencias, de nuevo, del todo convencionales.

Para entender Tierra prometida hay que partir de aquellos que la han hecho posible realmente: Matt Damon y John Krasinski, autores del guión que se reservan para sí mismos los papeles principales de la trama, en la que una multinacional aterriza en un pueblo ganadero con sustanciosos contratos de perforación. En esencia, Tierra prometida intenta sortear los tópicos relativos a lo político, lo medioambiental y lo ético para tratar de narrar un relato no exento de cierta madurez, aunque ese guión no consiga evitar ciertos lugares comunes para continuar avanzando.

La tentación del dinero, de abandonar una vida de miseria constante, frente al deseo de preservar una tierra heredada. Un conflicto que acaba instalándose también en el propio enviado de la compañía, un Matt Damon que concibe a un personaje superado por las circunstancias sin que éstas superen al actor. A partir de aquí se desarrollan elementos que podrían pertenecer, salvando ciertas distancias, al melodrama clásico de sobremesa.

Lo que hace especial y diferente a esta película es la presencia de Van Sant como narrador, pues a través de su forma de “escribir” la película nace un nuevo relato que subyace únicamente bajo las imágenes que elabora, no a través de la verbalización de la trama. Y es que la transformación personal que vive Steve Butler (Matt Damon) tiene lugar únicamente a partir de miradas, gestos impasibles, o bien a través del discurrir de la cámara y de su caligrafía, de una puesta en escena que vuelve a hablar, una vez más en Van Sant, de un proceso invisible que parece recoger su mirada, de alguna manera.

Una sensación que permanece oculta tras las imágenes y que transpira el espíritu de lo humano, escenas en la que los ganaderos relatan su experiencia y sólo se nos ofrece un plano con el rostro de Butler. El rostro, de apariencia inmutable, como espejo en el cual se refleja un cambio de pensamiento, un cierto mirar hacia delante. Ahí es donde descansa la silenciosa y especial belleza de esta película y no en su manido discurso ecologista.

Harris Savides se ha ido. Ya no habrá un fotógrafo que pinte las imágenes tal y como las sueña Van Sant. Su lugar lo ocupa el polivalente Linus Sandgren, que parece más cercano aquí a la sensibilidad de un Rodrigo Prieto a la hora de fotografiar las granjas y aquellos frondosos paisajes. Quien sí vuelve a hacer compañía a la vertiente comercial del director es su compositor más afín, un Danny Elfman que se eleva aquí por encima del discutible nivel musical, por rutinario y efectista, al que se ha acostumbrado a trabajar en los últimos tiempos. 

Tierra prometida no es una película excepcional. Las aristas comienzan ya en su propio armazón argumental, cuyo desarrollo y ambiciones lo emparentan más con una sofisticada sesión de cine forum que con la vertiente contemporánea de lo emocional como desgastada moneda de cambio. Lo realmente excepcional en ella es esa sensibilidad que descansa bajo cada imagen, bajo cada sutil decisión en el encuadre, esa delicada coreografía contemplativa con la que Van Sant escribe su propia película tras la superficie. En ese interior, el realizador ha conseguido el milagro no ya de componer a un personaje a partir de las imágenes, sino incluso de definir su transformación a través de lo visual. Un milagro por el que también puede entreverse, en la distancia, a aquel cineasta por el que valía la pena detenerse.  

Cuando Joseph Kosinski dirigió la segunda parte de Tron (2010), la debilidad de sus planteamientos venía fortalecida por una ingenuidad que se le presuponía inherente a la franquicia, concebida en su origen para un público infantil. Aquella inocente ausencia de ambiciones se convertía en un inspirador impulso para una película que utilizaba un lenguaje tierno e inofensivo para dirigirse a un espectador del que se exigía cierta inocencia.

Con Oblivion, en el que Kosinski adapta el material de su propia novela gráfica, aquellos limitados recursos vuelven a ser convocados, pero esta vez con mayores ambiciones, siempre a salvo tras el sofisticado velo que proporciona el inefable y llamativo entorno de ciencia-ficción. Y es la propuesta estética la que nos hace pensar que nos encontramos frente a una película muy superior con respecto a la que realmente es.

Unos decorados impresionantes, un diseño de vehículos, artilugios y edificios que se convierten en un reclamo por sí mismos, la presencia de Claudio Miranda como fotógrafo transformado en el pintor de un mundo desierto. En definitiva, el envase perfecto. ¿Pero qué hay tras esa sugerente propuesta visual de una Tierra futura? Hay que prestar atención a su banda sonora, la omnipresente música de M83, pues es una de las grandes fisuras por las que se puede penetrar hasta el corazón de Oblivion.

La película parece tener vocación de recrearse en los espacios abiertos, en la metáfora del desierto como representación de la soledad del hombre, un Tom Cruise que transita a través de diferentes vehículos un mundo desolado para reparar a los drones que vigilan el territorio, protegiéndolo de los alienígenas invasores que quebraron la armonía del planeta. Aquellos planos no tienen auténtica capacidad comunicante, en parte por el funesto complemento del efecto especial forzado, por la manera en que utiliza aquella situación para poder unir puntos inconexos de su historia y también por la reiterada utilización del plano aéreo como motor narrativo.

Pero lo realmente discutible de Oblivion tiene lugar en el plano argumental que plantea. La película, que intenta seguir el esquema de la novela gráfica, cede ante los deseos de convertir cada nudo de la trama en un giro argumental, como si el aliciente del cine fuese equipararlo a la sala de los espejos de un parque de atracciones y ahí terminase el poder de la experiencia. La realidad (argumental) cambia con cada nudo de la trama, ¿pero hay una intención discursiva en esos giros, o se trata de utilizarlos como simple reclamo, a modo de truco de magia?

Desde luego, los amantes de la serie de televisión se encontrarán cómodamente rodeados de su hábitat natural, el del cliffhanger que te empuja a continuar viendo aquello con la boca abierta. Es la diferencia entre “que te cuenten una historia” a que nos hablen a través del cine. El espectador parece haber olvidado esa última necesidad, ya sólo quiere ser sorprendido, como si hubiese confundido lo cinematográfico con otra atracción más del enorme parque del entretenimiento.

Para insistir en la condición discutible de estos planteamientos como modelo de éxito, Oblivion se ve obligada a detener su narración y explicar muy despacito cada nuevo giro de guión, lo que invita a pensar en el tipo de público al que va dirigida, ese espectador que demanda sorpresas y que acto seguido, exige que se las expliquen, con lo que por fin la película desvela sus auténticas intenciones: un artefacto que confía poco en la inteligencia de su audiencia, que evita toda posible reflexión y al mismo tiempo toda ambigüedad en el relato, haciendo de su material literario un relato absolutamente plano.

En definitiva, el argumento de Oblivion es sugerente, tal y como puede llegar a serlo la belleza de su enfoque visual, pero su concepción parte de copiar un modelo que, ya de por sí, resulta bastante discutible. Una filosofía de copiar el modelo de éxito que contagia también a otras disciplinas. Y por ello una de las grandes fisuras de la película es su banda sonora, una ineficaz colección de recursos propios del “estilo Zimmer” que demuestra su inoperancia al tiempo que su omnipresencia. La música de M83 suena incluso cuando la situación no lo necesita, como si hubiese que rellenar huecos de cualquier manera y la banda sonora fuese el elemento recurrente.

Lo peor de una película que vive de sus sorpresas constantes y que no guarda ningún aliciente más allá, cuando los misterios son desvelados,  es la condición previsible de algunos de sus giros. Entonces el dispositivo se desmorona. Tal vez no contaba con que ¡Oh! El espectador podía pensar por sí mismo.

Al principio no hay historia, sino un par de tímidas frases escritas sobre el papel. El director insiste en que los actores no tengan acceso al guión completo, sólo a la página que van a rodar ese día, pero muy posiblemente ese guión no exista. Hacia esos radicales planteamientos se ha dirigido el cine de Terrence Malick, que entiende el montaje como principal herramienta narrativa desde donde encontrar la película y no desde un proceso de rodaje entendido como puro proceso de experimentación, más cercano a la experiencia de componer un lienzo que al de filmar una hoja de ruta.

Si la película comienza a gestarse realmente una vez ya ha sido filmada, filosofía totalmente opuesta a la del concepto tradicional del cine, ¿serviría aproximarse a To The Wonder bajo una mirada crítica tradicional? La frivolidad y el juicio ligero del espectador contemporáneo sólo han fortalecido las barreras y ensanchado el abismo respecto a un autor que añade nuevas páginas y frases en cada jornada de trabajo, lo que le ha permitido alcanzar una sublimación estética y un tono espiritual que, posiblemente, no hubiese obtenido de haber seguido el procedimiento industrial de una producción cinematográfica, y al mismo tiempo le ha valido la condición de cineasta caprichoso (poco menos que un inútil, si se le pregunta a aquellos actores que han trabajado con él y que sin duda preferían que el realizador se hubiese dedicado a filmar una celebración de su presencia en lugar de una obra de arte).

Del mismo modo que no puede enfrentarse un poema bajo las mismas herramientas críticas que con una novela, aquí conviene advertir que no existe, ni puede existir, un desarrollo de personajes en tanto que no existen como tal, sino que sólo hay figuras, casi una interpretación libre de los modelos de Bresson. Esos actores son, en realidad, herramientas que ayudan a componer el plano, a materializar los pensamientos del poeta y a definir la representación visual a través de algo que se asemeja a un hilo conductor, pero que resulta esquivo. Que el discurso provenga de los gestos, nunca de la acción ni de las decisiones argumentales. Quien busque una representación romántica está perdido. Las imágenes buscan aquello que subyace bajo el ser mientras está teniendo lugar esa experiencia vital.

Es la primera película de Malick en terreno contemporáneo y, también, la más alejada de la naturaleza, cuya ausencia constante se convierte en un grito ahogado. Si la última parte de la obra del director se ha centrado en una sublimación del espíritu humano y en celebrar el encuentro con la gracia, To The Wonder plantea el reverso: una puesta en crisis a partir de la ausencia de un encuentro con lo divino y de la cantidad de preguntas sin respuesta. Las figuras de Malick están ciegas, han perdido el sentido de la vista (algunos incluso, como Ben Affleck, ya ni siquiera pueden hablar) y su constante agonía por encontrar sentido y respuestas los ha convertido en fantasmas. Ya son incapaces de ver la gracia a través de sus ojos, ni siquiera volviendo a la naturaleza o aparcando en medio de una manada de animales. Ya los atardeceres no son crepusculares, ni el sol sobre las copas de los árboles. El lenguaje del mundo parece haberse vuelto impenetrable. La creación parece haber dado la espalda al ser humano.

Pero en realidad es un camino de búsqueda. El camino hacia el asombro, de ahí el título de la película. Y se trata de un camino compuesto por tres actores porque, en realidad, aquellos aparentes protagonistas de un relato frustrado forman parte en realidad de un mismo ser, como si se tratasen de una improvisada santísima trinidad. El espíritu representado en Olga Kurylenko, convertida aquí en musa, que se mueve por la pantalla y experimenta con absoluta libertad, tratando de buscarse. El padre, un Ben Affleck que observa y que pocas veces actúa. Alguien que aparece siempre acompañado de otro actor, como si cuidara de él. Y el hijo, un Javier Bardem entregado al contagio de un sentimiento religioso que dé sentido a otras personas a pesar de su propia crisis de fe.

De modo que en aquel deambular de actores “sobre” las imágenes, y no a través de estas, quedan superpuestas e intercaladas con la intención de representar a aquel que en realidad narra, una triple dimensión del ser convocada de manera fragmentaria y compuesta de pequeños destellos para poder hablar de la necesidad del amor como auténtica respuesta divina. Una respuesta que no se nos revela, sino que aparece a partir de nuestra propia entrega. De ahí la llegada y el desvanecimiento de un personaje como el de Rachel McAdams, al que el hombre no puede amar (Ben Affleck) en tanto que el espíritu no ha aprendido a hacerlo (Kurylenko) porque el dolor de la experiencia vital hace dudar aún de ese amor como significado final de la existencia (Bardem).  

Palabras trascendentes para una película trascendente. Un arriesgado salto al vacío que prescinde ya de toda vocación narrativa. Sólo el atrevimiento y la controversia que genera su naturaleza impenetrable ya valen la pena. La frustración que genera la película viene de esa puesta en duda de toda convención, de su carácter esquivo y virulento, casi como si fuera el comentario sobre otra película a la que jamás tendremos acceso. Es la obra más terrenal, la más carnal de todas las que forman el corpus de Terrence Malick, y al mismo tiempo la que más preguntas plantea. Si El árbol de la vida era un trabajo sinfónico que intentaba abarcar el mundo, esta Sexta Sinfonía bien podría ser un ensimismado discurso en tres movimientos para violonchelo solista, el instrumento más cercano a la voz humana. En su pequeñez, la ambición de To The Wonder es aún más monumental que las intenciones de su hermana mayor. En ella descansa la lánguida voluntad de intentar entender al hombre.