Tal vez la virtud más evidente en la forma de hacer cine de Mia Hansen-Love, y también la más envidiable para cualquier narrador contemporáneo, sea la exquisita sencillez de su manera de filmar, y cómo es capaz de concebir historias profundas y ambiciosas con sublime ligereza, tanto que en una lectura superficial sus múltiples conquistas podrían pasar desapercibidas por completo.

La directora de El padre de mis hijos (2009) escribe un relato con alma autobiográfica: el primer amor entre dos adolescentes, la ruptura y el reencuentro. Una historia de apariencia intrascendente pero de poderosas emociones en su interior. Diez años de relato condensados en hermosas elipsis, tal vez el recurso narrativo mejor utilizado por la autora para componer un notable ejercicio de cine como registro de la memoria, fragmentada y dispersa, contundente en sus momentos duros; fluida, ágil, vivaz y llena de libertad en ese desarrollo de improvisado aspecto.   

Su protagonista es Camille, un entrañable papel encarnado en una sublime Lola Créton. La adolescente resiste la caracterización forzada cuando su personaje se vuelve adulto, a pesar del aspecto de impostura que conlleva la arriesgada decisión de mantener al mismo actor en edades tan marcadamente diferentes. Sus miradas sostienen buena parte de la fuerza del relato, cuentan las sensaciones del personaje antes de ponerlas en palabras. En ocasiones ni siquiera es necesario, su rostro habla por ella y por su directora, apoyada siempre en sus reacciones y sus gestos para componer una película basada en la pulsión de los cuerpos que se acarician, se desean, se buscan y se encuentran apasionadamente el uno en el otro a través de la pura unión física. Un cine de lo sensorial, si se quiere, pero sin perder nunca de vista la trascendencia vital del personaje.

Camille vive la ruptura del primer amor como el fin de su vida. Parece un hecho traumático necesario en la historia de cualquier adolescente, pero su mirada parece revelar que se trata de algo distinto, como si estuviese escrito. Es lo hermoso de Un amour de jeunesse, que a pesar de contar vivencias afines a cualquier espectador, la pasión de lo narrado parece hacernos enfrentar a algo muy diferente, a algo sincero, único y especial. Hansen-Love coloca a su protagonista como estudiante de Arquitectura y pronto revela las intenciones de refugio espiritual del personaje a través de una bonita y luminosa relación con aquel arte.

“No has diseñado una residencia para estudiantes, sino un monasterio”, le manifiesta uno de sus profesores. “Ya no me pesa la soledad”, lee otro profesor en su diario, cuando lo encuentra tirado en el suelo. Al igual que la fecha en la que nos encontramos, que se nos revela (a veces de manera forzada) de formas esquivas, los verdaderos sentimientos de Camille en su edad adulta se vuelven impenetrables, indescifrables. Ya no es aquella niña apasionada y absolutamente sincera. Lo que importa ahora es el exilio, y el viaje de regreso de la experiencia del dolor extremo. Crecer, en definitiva.

Confiesa la directora que la película no sólo es autobiográfica, sino que la ha trazado con la intención de narrar su absoluta incomprensión hacia el sexo opuesto. El filme no es un debate entre hombre versus mujer, ni mucho menos, pues en ocasiones también nos será difícil entender algunas decisiones de la protagonista femenina. Al contrario, se convierte pronto en relato universal sobre la simple cuestión de no entender nunca del todo las decisiones de los otros seres, ni siquiera las del ser amado.

Su película está llena de ingenuidades en su construcción. La creencia del amor eterno sustentada en el destino, y no en el compromiso, por ejemplo. ¿Pero acaso no es esa ingenuidad necesaria para poder filmar una caricia tal y como lo hace? ¿Acaso no hace falta una sensibilidad especial que abandone la coherencia en el relato para centrarse en las miradas, en los rayos de sol, en los silencios y en atreverse a filmar el discurrir de la propia vida, esa que se escapa de entre los dedos y que parece imposible de representar?

La trascendencia de la obra parece diluirse entre los pliegues de su genial narrativa. No está recubierta de sencillez e inocencia, sino construida a partir de ellas. De ese modo se hacen casi imperceptibles los hallazgos en su tempo narrativo, en la utilización de la banda sonora, en su profunda reflexión entre arte y memoria o en el sentido estético de una puesta en escena que no se preocupa en demostrar su simplicidad, sino que se limita a filmarla. Qué difícil se hace encontrar ese imposible equilibrio. Mia Hansen-Love lo ha encontrado aquí, al atreverse a hablar de sí misma.  

El modelo de cine hecho por Lasse Hallström no ha variado desde sus primeras películas, hace más de veinticinco años. La fórmula, de apariencia infalible, toma siempre una novela de estructura similar como material de partida. El sistema de búsqueda de historias literarias que se amolden a esa estructura con la que tan cómodo se siente le ha reportado no pocos éxitos de taquilla, a través de su habilidad para identificar al público con sus historias, pero queda ya lejos la campanada conseguida con su mejor película, Las normas de la casa de la sidra (1998), con la que muchos han olvidado que obtuvo una nominación al Oscar.

En el cine de Hallström, el filme siempre se abre concibiendo un mundo gris y mezquino, en el que un hombre y una mujer cuyo destino es encontrarse terminan envueltos en misiones mesiánicas que aceptan con desgana, convencidos de lo absurdo de sus planteamientos. El mundo termina cambiando, se hace más humano, menos mezquino, pero no a través de la hazaña grandiosa, sino de las pequeñas cosas que se van forjando en el camino. Idealismo, la lucha entre fe y ciencia, el conflicto entre ingenuidad y realidad o el camino a la madurez están siempre presentes.

Y mientras, el empaque superficial de la función engrandece y magnifica una experiencia que el director suele concebir como absolutamente sensorial. Amante de los paisajes exóticos, de las miradas y de los momentos introspectivos, la fotografía es un elemento fundamental para construir la belleza poética de las imágenes de una película que no se esfuerza en ocultar que busca siempre momentos idóneos para construir el plano bonito y la postal perfecta. La música ha sido siempre otro elemento muy cuidado por el autor, con lo que no extraña que el irregular Dario Marianelli entregue aquí uno de sus trabajos más pulidos, evocadores, menos pretenciosos y más redondos.

El acto de fe, esta vez, se basa en transportar una exorbitante cantidad de salmones desde el Reino Unido hasta Oriente Medio, proyecto financiado por un jeque que no revela con facilidad sus intenciones de exportar la pesca del salmón hasta su país. No se trata de un simple capricho: el poderoso jeque (soberbio descubrimiento el actor Amr Waked) encuentra en aquel deporte valores como la tolerancia, la paciencia o el entendimiento, y cree con ingenuidad que al traerse aquella costumbre, los valores vendrán consigo.

La película no sabe tratar con firmeza el mundo afectivo de sus personajes, cuyas paralelas historias de amor están resueltas con desdén y con pinceladas superficiales basadas en los más anodinos clichés del género. Tampoco aprovecha el mundo del esperpento social y periodístico que genera la aventura, y si bien son características heredadas de la novela, la película hace un flaco favor a esos materiales al desarrollarlos con una ingenuidad narrativa que absorbe las posibilidades del relato.

A pesar de todos esos escollos, de enterrarse desde el comienzo en las pantanosas aguas del cine más convencional y menos interesante, el tesoro de la película radica en los retratos de dos personas optimistas pero absolutamente solas en el mundo. El proyecto es absurdo, inimaginable, pero los une a ambos, y a partir de ahí, el acto de fe viene a revelar que todo es posible, incluso a hombres de ciencia. Hallström siempre ha tenido habilidad para que el espectador se identifique enseguida con sus protagonistas, pero aquí está fuertemente ayudado por una Emily Blunt que convierte siempre en creíble y conmovedor aquello que toca. Su interpretación es siempre comedida y contenida, pero sorprendentemente expresiva a través de muy pocos y bien manejados recursos interpretativos. Qué decir de Ewan McGregor, que ha sido siempre el rey en el arte de hacer que el público se congracie con las aventuras que vive en la pantalla.

A diferencia de sus contemporáneas, La pesca del salmón en Yemen es una película disfrutable porque parte de su condición de ingenuidad y falta de pretensión, y nunca reniega de ella. Se anuncia como manido melodrama y eso es lo que entrega. A través de su limpio mensaje no pretende nunca aleccionar, sino inspirar de una manera transparente a quien se conforme con las pobres herramientas con las que lo lanza. Una diferencia que parece sutil pero en la que no consigue caer buena parte del cine presente: las nobles intenciones no se traducen de manera automática en una obra maestra. La diferencia aquí es que Hallström lo sabe y huye de ello. Por desgracia, su aliento parece haber sido insuflado con muy poca fuerza creativa en su interior.

Su mensaje se diluye entre sus buenas pero débiles intenciones. El filme está construido en base al exitoso modelo de cine de su director, pero termina muy alejado de él. En su lugar nos encontramos con un tipo de película cercano a los dramas épicos de los últimos años con pareja atormentada en su epicentro. El velo pintado (John Curran, 2006) o Agua para elefantes (Francis Lawrence, 2011) se convierten en sus hermanas más próximas. Podemos pedir el milagro de que los salmones remonten el río también en Oriente Medio, pero no el de encontrar en la obra de Lasse Hallström más que los cimientos de una posible película. 

Ha hecho falta una estrategia de producción en serie y una campaña de marketing sin precedentes para que se hiciese posible una película sobre Los Vengadores, el grupo de superhéroes unidos para luchar contra un enemigo que amenazara la supervivencia del planeta, o dicho de otra forma, la ocasión de reunir en una sola cinta con un potencial taquillero abrumador a los grandes personajes clásicos de la Marvel.

Como si de un gran evento editorial de la compañía se tratase, Marvel ha ejecutado un plan similar en su recién nacida producción cinematográfica, lanzando una película dedicada a cada uno de los personajes en solitario y excusando su planificación en la necesidad de relatar los orígenes y las motivaciones de cada uno de ellos.

Esto ha hecho que Los Vengadores se vea libre de las ataduras argumentales que supone tener que explicar el nacimiento de cada uno de sus héroes, una práctica innecesaria que durante años los productores de cine han considerado una obligación ineludible, y por ello el film tal vez sea la película decisiva sobre el género superheroico, en tanto que no sólo se convierte por derecho propio en una de las más disfrutables por sus dosis de adrenalina desatada y por el festival pirotécnico que supone, sino por servir de ejemplo definitivo que demuestra la inutilidad de los procedimientos con los que se ha llevado a cabo la traslación de estos personajes al medio cinematográfico en la última década.

Hasta ahora el cine no había entendido la necesidad de dejar a un lado la idea de que el éxito del filme de superhéroes era la mera representación, y no un desarrollo rico y profundo en su génesis. Por eso resultaron tan caducos los intentos de resucitar a la Patrulla-X, el primer Spiderman o el regreso de Superman, y tan mediocres el Capitán América o Green Lantern. Había algo del espectáculo que sólo podía penetrar en los fans del cómic, y no del cine. Lo que ocurre aquí está lo suficientemente alejado de esos modelos mediocres como para apreciar que el salto cualitativo es desbordante.

Y buena culpa de ello la tiene el hecho de que sea el propio Joss Whedon quien se haya puesto al frente del proyecto, como guionista y también como director. Whedon ha sido uno de los escritores más valorados del género del cómic de la última década, autor de una espectacular etapa de X-Men que muchos señalan como obra de referencia. El guionista, después de participar en proyectos menores, demuestra aquí que su habilidad para narrar historias trasciende el medio que domina con maestría, y traslada su visión al mundo del cine con una fidelidad asombrosa. “Este es el camino”, parece decir en cada diálogo, en cada una de las secuencias de la cinta que ha diseñado con mimo. Su trabajo rezuma la devoción por unos personajes inmortales a los que ha querido homenajear con la mejor película posible.

Puede que el momento que confirma la habilidad de Whedon ahora como narrador cinematográfico es aquel largo plano (un plano largo en un filme de superhéroes, el milagro ha ocurrido) en el que la cámara trata de seguir una discusión entre los integrantes del grupo a gran velocidad hasta retorcer el ángulo de visión y dejar la toma invertida. Acto seguido el filme vuelve a la normalidad expositiva. He aquí el otro éxito: la película contiene la dosis justa de autoría, la suficiente para dotar de identidad propia a la cinta sin que se convierta tampoco en un ejercicio de ego. La delicadeza de ese proceso frente a la magnitud del tipo de producción que supone Los Vengadores habla de manera esclarecedora sobre las virtudes de Whedon y el acierto de haberlo colocado al frente del proyecto.

De poco vale hablar de la destreza técnica de un equipo de estas dimensiones, ni siquiera de celebrar el milagro de que las actuaciones de un filme del género resulten convincentes, tratándose de un guión que hace justicia a sus personajes. La fotografía de Seamus McGarvey es prodigiosa, y el hecho de que el trabajo de iluminación del director de fotografía de Las Horas (Stephen Daldry, 2002) pase desapercibido es quizás el mayor elogio que puede hacerse sobre él. La banda sonora de Alan Silvestri es del todo espectacular en su orquestación, pero fácilmente olvidable. Ningún tema memorable, ningún momento destacable, sólo las funciones propias y adecuadas a un tipo de producción como esta, la aventura descomunal sin tiempo para contemplaciones.

Que nadie piense en romances, en historias profundas o en dramas conmovedores. Whedon ha programado el proyecto centrado en el eterno reto: transportar la experiencia del cómic al cine como espectáculo narrativo demoledor centrado en el oficio de la sorpresa constante y el más difícil todavía. Un reto que se ha entendido siempre de manera literal y que ha generado no poca cantidad de fracasos. Lo que ocurre aquí es muy parecido con lo conseguido en la mejor película del género, El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), aunque allí la literatura del personaje abordado podía generar niveles más ricos de lectura que aquí, destinado sin pudor al espectáculo de masas.

Cuando se le pregunta por el secreto del éxito, Whedon contesta lo mismo que ha respondido siempre con respecto a su trabajo en el mundo del cómic. El respeto hacia los personajes, sean quienes sean. Las grandes dosis de humor que concede a los diálogos restan trascendencia a la magnitud de los acontecimientos pirotécnicos que se suceden a su alrededor, pero es cierto que no es otra cosa que el amor del escritor hacia esas criaturas el que consigue que la película se eleve por encima de sus predecesoras. De repente, todas aquellas explosiones han cobrado algún sentido. 

Nace el primer plano de la película, y con ella un grupo de personas se despierta, como si fueran protagonistas de un ballet que acaba de dar comienzo. Primero comen los hombres, luego las mujeres. Todo está lleno de sonrisas, de complicidad, de aparente serenidad, pero algo siniestro subyace en esos impenetrables silencios. Y por fin, alguien cruza la carretera y escapa de aquel paraíso como si lo hiciera de un lugar maldito.

A partir de entonces, el camino de fuga de la joven tiene doble sentido, pues su huída va a suponer tanto una travesía geográfica como una lucha con sus demonios interiores, un interior al que le costará aceptar lo que ha vivido. Y en ese sentido la película quizás abuse de una construcción que recurre con demasiada insistencia al flashback para encadenar el presente con el pasado, para mostrar un presente que está inevitablemente influenciado por un pasado que resulta tanto un tormento como el más poderoso motivo para sentirse bloqueado.

Es por eso por lo que seguramente esta sea la mejor manera, tal vez la única, de contar esta historia, fragmentándola a través de episodios tal y como los vive la niña en su memoria. Abusar de los flashbacks encadenados a golpe de buena labor de montaje, que sabe vincular visualmente el presente con lo pasado. La fragmentación quizás sea la forma más adecuada de abordar un tema tan difícil, tan delicado, tan incómodo. De este modo el film es tanto un ejercicio de reconstrucción personal como argumental.

Es difícil contemplar una obra tan valiente, tan decidida, tan coherente, a través de un lenguaje tan delicado, tan conciso. Por ello la película es también la celebración de un debut esplendoroso tras la cámara, con una dirección plena de identidad, que toma riesgos pero que no basa su narración en una colección de ensayos y errores, sino en el resultado de unas decisiones largamente planificadas. Sean Durkin firma un guión en el que descansan no pocos diálogos perfectos, sino que además filma una película pequeña pero de valientes intenciones. En ese sentido su presentación como autor no supone una promesa. Durkin pertenece al privilegiado grupo de directores que han firmado, con su ópera prima, su primera obra maestra.

Pues Martha Marcy May Marlene es una película absolutamente libre, que parece haber creado un lenguaje cinematográfico propio para ser concebida y limitada sólo por las reglas que se autoimpone. El eco de Bresson que viene y desaparece para dar paso a una transfiguración de la imagen en el marco contemporáneo. La búsqueda de lo natural, de la pureza de los movimientos y la gracia de los gestos, sin renunciar milagrosamente a un planteamiento formal y estético colmado de belleza en cada plano.

Cada toma parece perfectamente medida, como si todas ellas contuviesen un pequeño hallazgo dentro de su concepción que las convirtiera en piezas únicas, provistas tanto de una arrolladora fuerza narrativa como de cierta cualidad educativa. Así debería filmarse siempre, que cada secuencia supusiera el reto de encontrar la imagen adecuada, la toma que definiese visualmente todo lo que ocurre en ella. Quizás sólo nos sorprenda porque es uno de los pocos filmes contemporáneos que sí se formula aquellas preguntas que cualquier cineasta debería plantearse antes de rodar.

Y quizás sea esa la mayor virtud de la película de Sean Durkin, más allá de la valentía con la que aborda su argumento. Una forma de rodar basada en captar el movimiento y las sensaciones, y a la vez preservar la belleza de un planteamiento estético insobornable y absolutamente único. Puede que a esa búsqueda del realismo y del naturalismo ayuden mucho la sobresaliente y absorbente interpretación de su protagonista, Elizabeth Olsen, y la presencia de algunos secundarios que se sitúan en el mismo nivel de gracia y excelencia, como John Hawkes en un papel poco agradecido del que extrae no pocos momentos sobrecogedores.  

Sean Durkin no centra su película en emitir un juicio hacia esa comunidad de apariencia religiosa de la que parece escapar su protagonista al comienzo de la cinta. No es un film moralista. Su interés se centra en los oscuros rincones del alma que son removidos tras la experiencia, tras un acontecimiento vital que resquebraja todas las convenciones del individuo y lo convierte en un despojo. Martha Marcy May Marlene es capaz de viajar hacia esas impenetrables oscuridades tanto como de ascender a los momentos más luminosos. Esa es la grandeza de un filme de poderoso mensaje. En su pequeñez, en su desnuda sencillez, se oculta una obra mayor.

Puede que no exista mayor dificultad en el cine que capturar sentimientos a través de la imagen. El debut de Durkin en el largometraje supone un paso importante en esa travesía artística, la de filmar las emociones. Sus decisiones narrativas en forma de película acerca de un retrato de tormentosos sentimientos se convierten en un importante testamento cinematográfico de nuestro presente. Su película grita desesperada, escondida bajo una apariencia apacible y displicente, para terminar despertando de una manera conmovedora los cimientos de la propia historia del cine. 

En el rostro de Jennifer Lawrence se esconde la eterna promesa de la inminencia ante algo extraordinario, como si su figura augurase que están por ocurrir grandes prodigios. Es la virtud de aquellos actores que han nacido para ser filmados y cuya sola presencia constituye la esencia de la más profunda materia cinematográfica. Filmar los cuerpos y sus pulsiones, el secreto primigenio del cine que se pierde en la maraña contemporánea que ha dado paso a un mundo digital de identidad indescifrable.

Marlon Brando lo tenía, bastaba con filmarlo mientras se movía por la habitación del plató. O los ojos de Paul Newman, que albergaban siempre una intensidad aún mayor que la historia en la que estaba envuelto su personaje. Jennifer Lawrence, sepa escoger o no sus papeles, pertenece a ese pequeño grupo de privilegiados, pertenece al mundo de lo visual como transmisor de emociones y conductor de las fuerzas impulsoras de la película en la que participa.

El problema, precisamente, es la película en la que participa. Los juegos del hambre no sólo es la adaptación cinematográfica de un libro de éxito, con todos los problemas clásicos que conlleva la adaptación de lo literario, sino que su fracaso radica en el propio planteamiento de sus decisiones técnicas, visuales, narrativas, artísticas y comerciales. Vendida como una gran epopeya y bajo el mal entendimiento de que un entretenido material literario acaso sea capaz de convertirse en obra maestra sea cual sea el formato artístico en el que se presenta, el guión de la película se limita a colocar, uno a uno y en fila, como fichas de dominó, todos los acontecimientos de la historia.

Se piensa en el ritmo literario a la hora de construir el filme, no en el cinematográfico. Son muy diferentes, aunque al ver la cinta parezca lo contrario y todo parezca solvente. El atropello al que se ven sometidas muchas de sus escenas cruciales en favor de que la historia avance consigue que se diluya todo el interés fílmico de una propuesta a la que sólo le interesa que su desarrollo argumental no se estanque en ningún momento. El cine no está hecho de palabras, ni siquiera de hechos, sino de imágenes que hablan bajo un idioma particular, y aquí la imagen es la última de las prioridades.

Es esta la tercera película de Gary Ross, y la primera en la que no firma el guión en solitario. A raíz de los resultados, parece que la presencia de Billy Ray y de la autora de la novela ha sido más un estorbo que una ayuda para confeccionar una adaptación en condiciones. Diálogos absurdos, personajes planos, dificultad para la identificación con cualquiera de ellos, y quizás lo más peligroso, imposibilidad de tomar afecto con el producto si uno no es admirador de los libros por adelantado. Ahí reside la verdadera trampa de la película, que funciona como fantástico homenaje a aquellos lectores que hayan disfrutado con el material literario, pero se trata en el fondo de un mal filme para los que se acerquen a ella como producto cinéfilo. 

Resultan un tanto discutibles aquellas reseñas que castigan a la película comparándola con otros éxitos de sagas infantiles traspasadas a la pantalla y auspiciadas por unas previsiones mastodónticas en taquilla. Poco tiene de infantil el relato, pleno de violencia, crueldad y desesperanza. Su historia resulta sugerente y dispara las posibilidades de una película interesante. Pero en materia fílmica ya existía Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000), con la que la historia original guarda no pocos puntos en común. ¿Qué interés puede tener Los juegos del hambre si finalmente acaba más plegado al modelo de un remake americano accidental de Battle Royale que de una historia poderosa y original?

El material argumental encandilará a aquellas generaciones que han crecido bajo la cultura del concurso televisivo en los que se trafica con la intimidad, pues utiliza todos los recursos de su lenguaje y disfraza un juego de niños de sofisticada, e inexistente, tensión narrativa. El verdadero juego está en el lector que conoce la historia y que se divierte encontrando los puntos en común y las diferencias, porque al ver las imágenes del filme les imprime todo el enriquecedor trasfondo de lo que ha leído, y quizás por ello le resulte imposible separar una valoración de la película por sí misma con respecto a su experiencia global del negocio que supone la franquicia.

Lo cierto es que ni una sola de sus imágenes, en sus casi dos horas y media de metraje, resulta relevante. Nunca un plano sorprendente, nunca una toma sobrecogedora, nunca una filmación siquiera de pura belleza estética. Cuando la elección del plano no es directamente horrenda, se utiliza deliberadamente una cámara al hombro que impide siquiera distinguir la acción. Gary Ross se limita a colocar la cámara allá donde puede y genera un artefacto pesado y carente de identidad, sin sustancia alguna, lleno de imágenes planas y en las que los acontecimientos se suceden como ocurriría en un serial televisivo de baja calidad y minúsculas pretensiones. Conviene plantearse por qué, en este caso, una gran parte del público se toma el filme como el entretenimiento supremo,  cuando las grietas de la obra resultan demasiado evidentes.

Que su resolución sea idílica e intrascendente es también la evidencia de las imposturas de la cinta y del argumento, que ha intentado disfrazarse de crueldad despiadada durante todo el metraje sin conseguirlo. Los malos y los egoístas mueren cruelmente. Los buenos y valientes realizan acciones heróicas y son recompensados. Motivos para percibir qué tipo de producto es Los juegos del hambre. No existe la dimensión desconocida y ambigua de la injusta y caótica realidad. En el fondo y tras el velo de la desesperanza, la película es mucho más ingenua e intrascendente de lo que le gustaría.

De poco sirve hablar del trabajo musical superfluo de James Newton Howard en otro de sus trabajos insustanciales y poco memorables, o de una desastrosa labor de fotografía de Tom Stern que consigue que nada de lo visual importe, que los decorados apenas se perciban y que las tomas resulten del todo lamentables. Quizás sea el apartado visual el más castigado del proyecto, en tanto que, bajo los códigos estéticos del filme, un primer plano resulta una aberración, un plano medio está tomado bajo un encuadre anodino y los planos generales apenas aportan nada a la narración más que la simple variación de imágenes concatenadas una con otra de manera casi azarosa.

Los juegos del hambre resulta un artefacto peligroso en tanto que se anuncia como gran epopeya cinematográfica y se trata a todas luces de una película menor, desastrosamente filmada, muy mal montada y con un interés argumental muy relativo para el cinéfilo veterano. Aquel lector enamorado de las novelas se sentirá ofendido cuando alguien critique duramente, y de manera comprensible, a su criatura intocable. No hemos venido aquí a hablar del libro, sino de la película de Gary Ross, y lo más certero que podría decirse de ella acaso sea que la única forma de disfrutarla es como la de un entretenimiento banal que se aleja pronto de sus pretensiones iniciales y termina haciendo bastante gracia.

Los ojos de Jennifer Lawrence nos han engañado. Su mirada y su rostro prometían la aventura definitiva, anunciaban el peligro insalvable, y un movimiento suyo parece tener mayor trascendencia que cualquier escena de la película, incluso cuando aún no ha aprendido a moverse del todo con soltura mientras es filmada. La promesa de Jennifer Lawrence se desvanece dentro de una película que no está a la altura, ni como epopeya ni tan siquiera como película de entretenimiento.

Cuando Miguel revisa la entrevista que le ha hecho Ángela en un café, reconoce su propia manera de escribir en las palabras de la niña, y le recrimina que su texto parezca impostado, pues nunca debe imitarse al autor al que se entrevista como tampoco uno se vestiría de corto para hablar sobre un deportista. Así empieza la historia de un escritor y una joven periodista, en un café, pero pronto trasladará su universo al estudio de uno de los amigos del hombre, en la que intentará seducir a la chica mediante la más sugerente colección de palabras.

Se inicia así una sucesión ininterrumpida de brillantes reflexiones recitadas por un José Sacristán que hace imposible distinguir entre el resultado de su calidad actoral y cuánta culpa de su imponente presencia en pantalla tiene su voz cálida y radiofónica. El texto es en ocasiones conmovedor, a veces inquieto, revulsivo, pero no pierde nunca la dulzura, quizás porque esas palabras se reflejan en los profundos ojos de la niña que las recibe.

Cuando el hombre intenta conseguir un erótico momento encerrándose con ella en el baño y la puerta queda bloqueada, la situación se convierte en ridícula y el propio David Trueba habla a través del guión y las voces de sus personajes. ¿En qué convertir la película a partir de ese incidente? ¿Una comedia, una tragedia? ¿Qué haría Shakespeare con esto, se pregunta Miguel ante el surrealismo de lo ocurrido?

Desde luego Trueba no es Shakespeare, y sus reflexiones son mucho más terrenales y menos trascendentes de lo que pretende al compararse inconscientemente a uno con el otro. El guión es una pieza maestra por las cosas que dice, no por lo que cuenta. En su lugar aprovecha para escupir aquellos temas que le interesan, todos girando alrededor de uno central, el político, que explota la fácil confrontación entre la generación de Miguel, que ha vivido la incertidumbre de la transición, y la privilegiada Ángela, que ha nacido en un contexto que le brinda unos privilegios por los que no ha necesitado luchar. Su lucha, en cambio, se libra contra la generación del hedonismo, a punto de germinar.

Frente al interminable monólogo de Sacristán, hecho para llenar el rato, según su propio personaje, uno no puede evitar la sensación de que muchas de aquellas ideas, aparentemente lapidarias, van contradiciendo una a una la manera de Trueba de plantear su película. El escritor le recrimina a la periodista su estilo impostado, cuando todo el texto recitado en la película suena tan forzado dentro de la trama que tampoco podría hablarse de otra cosa que de impostura en su propio guión. O cuando sentencia que la música en el cine funciona como una señal de tráfico, avisando al espectador de cuándo debe sentir ciertas emociones u otras. Es este un vacuo argumento que se ha erigido como arma de aquellos autores que no saben utilizar el espectro sonoro como elemento narrativo, pero aquí todo queda contradicho por sí mismo cuando Trueba termina su película introduciendo, en el último plano, un lamentable tema a guitarra y voz con un inapropiado oportunismo.

A pesar de que todo el relato se disfrute con una gran sonrisa, por la sencillez de sus pretensiones y la gracia de una situación que permanece siempre muy bien filmada, Trueba se equivoca también en formular su pregunta. Lo importante no trataba en realidad de si convertir la historia en comedia o en tragedia. Eso era sólo un juego, y a veces el cine enseña sus costuras y revela la verdad, que en el fondo puede ser mucho más y que muy pocos se atreven a explorarlo. La pregunta era cuánto tiempo podría soportar la película en un espacio cerrado y asentada en el soliloquio de un personaje sin terminar convertida en teatro filmado. El director olvida su historia y convierte la película en un mero ejercicio de estilo, en una demostración de genio a través de su concepción global sin profundizar en un filme que, si bien está asentado bajo una premisa atrevida, evita siempre caer en la incorrección política desvelando finalmente el tipo de público con el que desea congraciar su pequeño artefacto.

Lo hermoso es comprobar cómo los dos actores son capaces de poner en pie el artificio, de hacerlo creíble. José Sacristán, porque su interpretación del texto hace convincente cada palabra, su voz la siente y la sufre, la transmite con una pasión llena de amor por el oficio. María Valverde, que evidentemente sale malparada del envite, trata de evitar una competición con su compañero de reparto. El guión no deriva en combate dialéctico, sino que se fundamenta en la apariencia lánguida y la mirada penetrante de la joven actriz. Para quien sepa mirar, observar de cerca un rostro como el de María resulta conmovedor. A través de ese rostro Trueba encuentra el mensaje definitivo de su relato. Elogio de la juventud y de sus virtudes perdidas, sólo encontradas en los ojos de una muchacha que no sabe percibir aquello que posee. Y en el deseo del hombre no se esconde la victoria de la conquista, sino la necesidad de sentirse joven nuevamente junto a ella. 

La última contradicción de la película es también el punto de fuga de aquella, ese momento en el que deja de importar el relato y su absurda situación. En ella, Miguel intenta evitar que Ángela se desespere encerrada en la habitación sentándola en la bañera para narrarle una película imaginaria. Ambos miran el marco vacío de un cuadro, apoyado junto a la pared. Y a los pocos minutos, ya no importa que los rescaten, no importa el día o la noche, estar desnudos o vestidos. Ya sólo importa conocer el final de esa historia, como si el arte se elevara por un momento de lo cotidiano y se convirtiera en el único modo de escape de la mediocridad a la que nos condenan nuestros limitados cuerpos.

La puerta entonces se abre y desvela que, en el fondo, el final de la absurdez argumental no importaba. Lo triste para Trueba es que tampoco importaba demasiado lo recitado más allá de una entrañable anécdota. En un intento de trascendencia, el director y guionista ha querido firmar una película propia quizás de un Eric Rohmer, de sus diálogos trascendentales y de su filmación magistral sin salir de unas cuatro paredes, solo que aquí parece importar más la vanidad de haberlo hecho posible que el interés por hablar de ideas importantes. En esas pretensiones, Trueba acaba más cercano a Adolfo Aristarain que a la herencia de la Nouvelle Vague, pero sin la naturalidad inevitable con la que surgían los diálogos en la obra del autor argentino.

Lo más desconcertante en Madrid, 1987 no es que dos desconocidos se queden encerrados juntos en un baño. Trueba ha invocado a Shakespeare, a Rohmer, a Aristarain, sin asumir que no sólo no se parece a ninguno de ellos, sino que además no lo necesita. Lo más desconcertante, finalmente, es que una película tan estimulante no logre encontrar nunca su propia identidad entre las cuatro paredes en las que se queda encerrada. 

No se equivocaban los que veían en Canino, la anterior película de Giorgos Lanthimos que dio a conocer al director internacionalmente, una lúcida metáfora en torno al control de los gobiernos hacia una sociedad adormecida e indefensa. Tampoco se equivocan los que encuentran ahora, en Alps, los procesos mortuorios de una sociedad que se niega a aceptar su inminente desplome y se mueve por la pura inercia que genera la costumbre.

Así es como Lanthimos ha acabado por firmar dos de las más punzantes, inspiradoras, inclasificables y contundentes fábulas en torno a la sociedad de nuestro tiempo. En esta, su tercera película, propone la formación de un club secreto que entra a formar parte de los anales de la historia del cine desde la misma escena en que ve la luz. La misión del grupo, al mismo tiempo un acto revolucionario y del todo inconsciente, no es otra que reemplazar el papel de un fallecido en aquellas familias que no han asumido aún la pérdida del ser querido.

Si el tono de fábula del director griego ofrece una profunda lectura social de gran mordacidad, la lectura en su superficie resulta igual de sugerente. Tal y como ocurría en Kinetta, su primer largometraje, el proyecto imposible del ingenuo grupo da como resultado la oportunidad de filmar la recuperación de un cuerpo que ya no está presente. Se repiten los gestos, se reutilizan los vestidos. En el gesto inverosímil de resurrección no sólo se encuentra la dificultad del cambio ante la ausencia del ser amado, sino también la necesidad de pertenencia de un grupo de gente que se ofrece voluntaria a llenar un hueco afectivo en tanto que ellos también cargan con el suyo propio.

Alps se revela como descomunal ejercicio de empatía y doloroso retrato del aprendizaje. El gesto de locura del grupo termina traducido en el deseo nada banal de suspender el tiempo, sobrevivir a la muerte, enfrentarse a la ruptura o la separación ignorándola por completo y, al mismo tiempo, de cómo el deseo y la necesidad de pertenencia y afecto pueden conducirnos a las decisiones más desesperadas jamás concebidas por el hombre.

La elección de los planos de Giorgos Lanthimos es lo que convierte a su criatura en una obra completamente única. Su acertada composición visual procede de la afilada precisión estética de un cineasta que habla del alma vacía y fragmentada del hombre contemporáneo a través de la imagen, antes incluso de hacerlo explícito por la vía argumental. Los protagonistas permanecen enfocados mientras el resto es casi invisible, impenetrable. La incomunicación va más allá de los diálogos inconclusos. Supone también una necesaria barrera visual, brillantemente filmada.

Si filmas los cuerpos y los rostros quedan fuera del encuadre, entonces filmas el gesto, pero nunca las reacciones. La emoción queda desterrada del relato y ese destierro genera, a su vez, la muerte de todo lo emocional. Ese simple gesto, esa decisión estética, es lo que evita una lectura emotiva, y también que el humor se apodere del relato. Alps es, en su lugar, el análisis forense de una sociedad que priva al individuo de la capacidad de expresar con certeza sus verdaderas emociones, y el cine de Lanthimos lo filma con desesperada contención y el genio visual de una filmografía tan áspera como necesaria. 

La necesidad de pertenencia y de afecto se convierten en puro instinto animal, en deseo de supervivencia y no en deseo de realización. Es esta la cara más amarga del filme, pues el mensaje de Lanthimos está desprovisto de sutilezas y adornos. Esa crueldad descarnada es en realidad la mayor virtud de su cine, pero no la única. Para tratarse de un director que no confía en la música como elemento narrativo y trata de mantenerla apartada de su película, maneja con soberbias formas la relación entre música e imagen, en los primeros minutos de una cinta que comienza con una abrumadora potencia visual y sonora.

La implicación con sus personajes, a pesar del distanciamiento emocional, es otro de sus grandes triunfos, aunque en él también tenga mucho que ver la presencia de una Aggeliki Papoulia que entrega con devoción su cuerpo y espíritu a una película que se sustenta en la fuerza emotiva de su presencia. La dirección de actores, a pesar de parecer sencilla, encierra una naturalidad y una contención propias también de un gran cineasta que aplica como mayor virtud el que su trabajo se traduzca en el resplandor de quienes colaboran con él en las otras disciplinas sobre las que se construye su película. 

Cada inofensivo plano de Alps está cargado de significado. También de la fe ciega de un cineasta cuyas imágenes resultan esenciales. Nada sobra y nada falta. En la sobriedad del estilo también recae la fuerza visual de un director que sabe despojarse, de una manera conmovedora, de los adornos innecesarios que pueblan el mediocre sentimiento barroco del audiovisual contemporáneo. Es normal el desconcierto de los que esperan una nueva Canino. El cineasta continúa evolucionando, buscando nuevos caminos, y en ese trazado firma una nueva pieza maestra que no renuncia a encontrar su propia identidad. Compartir esa búsqueda con él termina por revelar la propia voz del cine. El grito de un arte que también se niega a permanecer inmóvil. 

Ocurre desde el principio de los tiempos. El hombre siempre ha atravesado grandes momentos de crisis, periodos de delicado y peligroso equilibrio. Lo importante no es cómo superarlos, cómo vencerlos o cómo adaptarse a los cambios, sino saber enfrentarse a la ansiedad que producen las eras de la incertidumbre sin perder la cordura.

2011 fue un año en el que no pocos directores se acercaron a la angustiosa sensación de crisis global a través de la representación del fin del mundo. Un elemento divino que termina con la humanidad y que no sólo acaba con todos los problemas de un plumazo, sino con cualquier posibilidad de empezar de nuevo. En ese interés por filmar el fin definitivo de todas las cosas, Melancolía, de Lars von Trier, se convirtió en el máximo exponente de un gran calidoscopio de visiones apocalípticas.

Y si el film de von Trier se erige entre todos ellos como la pomposa culminación estética de un cierto estado anímico ante las circunstancias del presente, Take Shelter podría ser el perfecto reverso de aquella narración, alejándose de cualquier atisbo de grandilocuencia, al contrario que el discurso de Melancolía, para construir una ficción que posibilite el diálogo entre la enorme dimensión del desastre inminente y la pequeñez de lo cotidiano como unidad mínima de supervivencia. 

Curtis, el personaje protagonista interpretado por un magnético Michael Shannon, confronta su realidad contra las pesadillas de un mundo que se retuerce y parece profetizar la tormenta definitiva. Al despertar, el mundo calla. Curtis no sabe si algo funciona mal en su interior, o si lo que sueña son en realidad visiones del futuro. La película es hermosa porque sabe filmar el punto de vista del ser humano frente a la catástrofe definitiva. Jeff Nichols filma planos cortos, se centra en el dinero, en el trabajo, en las monedas que vienen y van, en los préstamos bancarios, en hacer frente a todos los pagos antes de terminar la jornada. Curtis siente que el mundo se acaba mientras los demás piensan únicamente en llegar a fin de mes.

La sociedad combate el miedo ignorándolo. Ante el temor que le provocan sus visiones oníricas, todo empuja a pensar que haya heredado los mismos problemas mentales que sufre su madre, recluida en una residencia. El temor del desastre se traduce, así, en más facturas que pagar, a través de un médico que intentará sanar la enfermedad de Curtis y hacerle olvidar su paranoia apocalíptica. Y mientras, en el corazón de la película, el padre de familia construye un búnker, en el que protegerse si finalmente ocurre ese cataclismo tantas veces soñado. De nuevo, ante el miedo, decidimos escondernos, tapar la cabeza lo más profundo posible, ocultarnos por completo para que no nos afecte.

Bajo la hipnótica música de David Wingo, la película desvela sus verdaderas intenciones en su tercer acto. En el fondo no es importante para el discurso que propone Jeff Nichols tener la certeza de si el fin del mundo es una realidad o no, sino que el individuo se enfrente, cara a cara, a todos esos miedos que lo abruman. Cuando la esposa de Curtis, una fantástica Jessica Chastain capaz de ejercer de enérgica madre de familia sin renunciar a una conmovedora dulzura, le pide a su marido que abra las puertas del búnker y compruebe si existe o no realmente la tormenta del fin del mundo, el film encuentra el más poderoso de sus momentos.

Abrir la puerta es entonces descubrir la verdad, para bien o para mal, y el simple hecho de atreverse a abrirla es el gesto de apasionante valentía que se transforma en uno de los más emocionantes momentos del cine contemporáneo. El plano, en contrapicado, condensa en sí mismo todas las preguntas acerca de cómo filmar esa incapacidad del ser humano para entender la magnitud del tiempo presente y la imposibilidad de saber mirar con mayor perspectiva que a través de su unidad familiar. Jeff Nichols lo ha conseguido con la historia más pequeña de todas.

Puede que Take Shelter, a su manera, sea la película de terror definitiva de nuestro tiempo. No hay manera de escapar, ni siquiera en sueños. Los perros arrancan brazos, los pájaros huyen de la tormenta que se acerca en el horizonte y lo cubre todo de olvido, y sin embargo Curtis se ve obligado a lidiar primero con cuidar de su hija sordomuda y de superar los problemas de incomunicación de la vida diaria. El horror llega cuando se confronta la vida diaria que todos intentamos mantener a salvo con la premonición de un desastre que no hemos sabido evitar a tiempo. Puede que sea la película de terror definitiva porque se ha atrevido a filmar nuestros miedos no a través de una bonita fábula repleta de imágenes exuberantes, sino ofreciéndonos la cara de un espejo que nos devuelve nuestra propia mirada.  

No es ninguna novedad que nuestro convulso presente se sirva de las fábulas que ignoró en su momento para construir las ficciones apocalípticas que inundan los argumentos de las películas de nuestros días. Casi como lo que hacía la censura española con el neorrealismo italiano, colocando una voz en off que dulcificaba los finales amargos, el cine se encargó de rubricar con un final inequívocamente feliz las oscuras moralejas de aquellos cuentos que nos avisaban de lo que estaba por venir. El Lorax es una de ellas.

La película de animación se convierte en una víctima de las supuestas exigencias del mercado infantil, o dicho de otro modo, se adapta a lo que la Universal cree que es el mejor idioma para conquistar a los niños. Bajo este enfoque, se acabó la calidad literaria del cuento y se terminó la riqueza de su lenguaje. En su lugar sólo hay zafias expresiones de mediocre construcción. Puede que la calidad de la película se pueda evaluar del todo con respecto a aquello que añade al cuento original, que coincide justamente con los fragmentos más triviales del filme.

En otras palabras, estamos ante un hermoso cuento infantil, una fábula sobre el amor y respeto al medio ambiente, convertida en un espectáculo palomitero que toma lo anodino por bandera. Alguien debió pensar que sería una mejor película si, a la hora de adaptarla, se tomaba a su público por tonto, cuando cualquier autor solvente sabe en realidad que los niños son quienes mejor absorben las herramientas narrativas del cine.

En cuanto se aprecia la baja estirpe de un guión que busca siempre plegarse a decisiones convencionales creyendo que garantiza mejor así su supervivencia, todo lo demás se convierte en una cuesta abajo. Lo único a lo que aferrarse como espectador termina siendo el suntuoso colorido que se ha aplicado a su universo geográfico, y la ternura que desprenden las numerosas criaturas del bosque. Lo demás suena tan artificial como el irritante histrionismo al que están sujetos los personajes de la función.

El Lorax podría haber sido así una adaptación insustancial que pasara por la pantalla sin pena ni gloria, generando un necesario debate. ¿Es permisible que el cine de nuestro tiempo se sirva de grandes fábulas para generar películas fallidas? ¿Y hasta dónde llega nuestra permisividad, como espectadores, hacia las fisuras de un producto sólo por estar dirigido a un público infantil? Ahí podría quedar la retórica. Pero su condición de producto comercial diseñado para hacer taquilla a cualquier precio aún le hace escalar un peldaño más en cuanto a su descarada falta de espíritu. La película integra unos pocos números musicales durante la trama de una manera forzada e impostada.

No es una película de animación concebida como un musical, ni mucho menos, sino de una decisión artificial con la que poder rellenar espacios, tapar fisuras y alargar el metraje hasta conformar una duración aceptable. Lo más gracioso es que sus temas rebosan calidad, dentro de su almidonado estilo. Lo que evidencia la estrategia impostora no es la música, sino lo innecesario de su existencia en el desarrollo de la película. Cuídalo, repite con insistencia el último número musical de la película y también la canción que acompaña los créditos finales. En este caso, una palabra vale más que mil imágenes. 

Sucedió veinte años atrás, cuando Luc Besson dio el pistoletazo de salida a un modelo de cine europeo basado en la cultura del entretenimiento, capaz de competir con las grandes producciones americanas. Jean-Pierre Jeunet asentó el modelo y generó algunos de sus mayores éxitos, y el modelo se transformó entonces en plaga. El cine italiano quiso adaptarlo para sí y reflotar con ello su industria, pero la idea se disolvió con los años, incapaces de acercarse a la madurez narrativa y la pericia literaria de lo propuesto por sus compañeros franceses.

Con semejantes padrinos, uno no podría esperar gran cosa de un movimiento que ha tenido mucho de estrategia comercial y poco de artístico. La evidente ausencia de calidad empujó pronto a la industria francesa a enfocar aquel modelo hacia lo emocional: poco importa la factura final de las películas si consiguen hablar de sentimientos afines al público. Y en este juego de imposturas, alejado a años luz del cine de verdad, aparecen las nuevas generaciones de cinéfilos que creen haber encontrado en este nuevo cine europeo la perfecta alternativa al cine comercial americano, del que ya poco esperan, sin darse cuenta de que sus nuevos ídolos trafican exactamente con los mismos zafios procedimientos y tramposos engaños con que lo hacen sus colegas yankees.

Es la gran incoherencia del cine de masas, que creen estar viendo la última obra maestra de nuestra época, en tanto que habla de sentimientos primarios de fácil acceso y se dirige sin piedad al espectador sin capacidad de juicio suficiente para advertir que, en el fondo, se está traficando con sus emociones como si de una marioneta se tratase. Incoherencias, como la del espectador medio que grita con la boca llena su único deseo de ver el mal llamado cine de entretenimiento, pero al que se le llena aún más la boca cuando antes de la proyección ve aparecer el sagrado rótulo que reza Basado en hechos reales. Incoherencias, como cuando nuestro protagonista pobre salido de un barrio marginal lleva unos auriculares beats studio de trescientos euros. Pero esa es una de las incoherencias de nuestra vida, no de la película.

Lo preocupante de que una película como Intocable triunfe no es que esté basada por entero en este tipo de estrategia detestable, ni su absoluta ausencia de aliento artístico en la que dos directores luchan por esculpir la misma escultura. Lo realmente peligroso es la perfección que ha alcanzado ya el modelo, en el que resulta casi imposible percibir sus grietas. Nos ata de pies y manos con una maestría apabullante, y elimina toda posibilidad de señalar con el dedo su infinita cantidad de imposturas. ¿Cómo detectar entonces este tipo de películas? Ya sólo nos queda la inefable señal de escuchar a nuestros amigos al salir de la sala. “Tienes que verla”, exclaman entonces.

El guión está perfectamente medido para pasar de un estadio emocional a otro, la montaña rusa perfecta para aquellos que entiendan el cine como la atracción que debe empujarles a sentir y aplaudir, y nunca a la aventura del pensamiento. François Cluzet se entrega con éxito a una conmovedora creación de personaje impedido. La sofisticada música de Ludovico Einaudi cumple su papel de banda sonora new age propia de un producto condescendiente y ayuda a tapar los tiempos muertos del filme. Y por último, la espléndida labor de fotografía de Mathieu Vadepied que consigue que la película respire belleza y naturalidad en cada uno de sus planos, convirtiendo la impronta visual en lo que aparenta ser una auténtica gran película. “La mejor película del año”, dicen muchos sin pudor alguno. Es la respuesta definitiva para reconocer que Olivier Nakache y Eric Toledano, los directores de la cinta, han hecho muy bien su trabajo.

No hay mejor ejemplo para este cine tramposo que una escena de la propia película, en la que el protagonista se adelanta en la cola de su entrevista de trabajo para que firmen su impreso lo más pronto posible. Puede que el filme se apoye en la idea del tiempo que ha pasado esperando, o que no le cedan su turno por el color de su piel (hubiera sido un milagro no tocar, aunque fuera de puntillas, el tema de la discriminación racial), pero lo cierto es que el mensaje que desprende es la recompensa que obtienen aquellos que toman atajos, los que creen ser más listos que el resto, los menos previsores o los menos respetuosos. Tal y como ocurría con The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), el espectador premia al autor tramposo, al que no inventa nada nuevo pero sabe colocar las piezas perfectas para que nadie advierta el engaño que se esconde detrás. 

Del mismo modo, quizás otra faceta en la que la película se congracia con la baja cultura disfrazándose además de producto sofisticado, es la forma que tiene de burlarse del arte elevado, algo con lo que sin duda aquellos que nunca se han parado a tratar de profundizar en él aplaudirán con absoluta entrega. La intención de la película es noble, tratando de aligerar el pedante peso de la solemnidad y las cantidades astronómicas de dinero que se mueven de manera irrisoria en torno al arte.

Nuestro protagonista, un superviviente de las calles, critica sin pudor cómo una pintura contemporánea puede costar miles de euros, se ríe ante el disfraz de árbol de un cantante de ópera, o comenta en voz alta sus pensamientos en torno a la música que se interpreta frente a él sin respetar el propio acto de su ejecución. Son muy de agradecer estos toques de atención hacia las frivolidad del mundo artístico, pero el problema es que la película está siempre reformulada en torno al chiste fácil, y lo que termina generando únicamente es el refuerzo de no respetar aquello que no comprendemos.

Porque todo está encaminado, muy descaradamente, a rubricar cada escena con un chiste, con una salida de tono, con una risa cómplice, nada de historias redondas. La cámara siempre busca y espera el chiste fácil y por ello mira siempre hacia el lado equivocado. Quizás había una película más interesante en la historia de la hija del inválido, o en la relación del protagonista con su familia. Pero no: lo que interesan aquí son las risas disfrazadas de conmovedor gesto humano, y cuando no hay risas la cámara escapa. Así, una ópera de cuatro horas de duración se salda con el chiste de rigor y corte a la siguiente escena. El ritmo se convierte en una ecuación perfecta, la distancia entre una carcajada y la anterior está perfectamente medida, lo demás no importa, ni siquiera cuando el gag es tan repetido y cansino como el enésimo afeitado al estilo de Hitler, o las clásicas bromas condescendientes en torno al universo del paralítico disfrazadas de gesto solidario, que pretenden anunciarse como actitud valiente ante la vida y a la película como una obra maestra.

El festival del vulgo encuentra el mayor motivo para su comodidad en la música popular que suena incesante durante todo el metraje. ¿Es mejor una película porque lo que ocurre lo va contando mientras suenan temas conocidos e indiscutiblemente fabulosos? Unas risas y acto seguido un gran tema popular: la fórmula infalible para congraciarse con un público indefenso ante tan sencillos y efectivos procedimientos. Suena Earth, Wind and Fire y acto seguido el Nocturno nº1 de Chopin, casi diríamos que el gran hit en nuestra época del compositor polaco. Si la película necesita rellenar su metraje con un paseo en parapente, qué mejor que aderezarlo con un temazo. Y aquí es donde entra la música de Ludovico Einaudi, música de piano construida en torno a un bucle infinito de discutible discurso. Tensión, acorde de paso, resolución. Siempre la misma fórmula disfrazando con una atmósfera sofisticada una dialéctica musical que en el fondo no cuenta absolutamente nada.

No podían faltar el innecesario flashback de rigor, con el que muchos directores creen convertir su trabajo en una gran obra instantáneamente, ni tampoco la consabida cámara lenta de los planos finales. Son los recursos que mejor definen aquellas películas diseñadas para alcanzar la trampa absoluta: que el espectador crea haber asistido a una película sublime. El tono gamberro, la ausencia de compasión, el humor continuo, todo está encaminado para hacer confundir la humanidad y el placer de lo banal con una película superior. El filme se anunciaba como “un cruce entre Paseando a Miss Daisy y El discurso del rey”, lo cual debería ser más una advertencia que un reclamo, en un mundo idílico donde el público supiera detectar las artimañas de aquel cine que sólo deseaba hacer taquilla a costa de manipular nuestros sentimientos. El año que viene el rótulo de alguna nueva película nos advertirá: “De los directores de Intocable”. Tenemos el cine que nos merecemos. Pero en esa ocasión ya será culpa nuestra.