Extraña película, inefable declaración de intenciones de Giorgios Lanthimos, uno de esos filmes de interpretación tan abierta y de propuesta tan abstracta que las posibilidades de lectura del texto fílmico se disparan.

Premiada en Un Certain Regard en Cannes, el mismo año que Haneke se llevó la palma de oro con La Cinta Blanca, las uniones de su visión cinematográfica y los temas tratados son más cercanos de lo que pueda parecer, más de lo que reconoce el propio Lanthimos, pero lo cierto es que sus semejanzas sólo alcanzan la superficie, lo puramente estético.

El director griego moldea (no se puede decir que esculpa: su trazo narrativo es tan sencillo, natural y sincero que debería hablarse de alfarería, de moldear el barro más que de esculpir en piedra) una historia marciana acerca de un sociópata que encierra a sus hijos en su casa, a través de una educación que les niega el contacto con el exterior.

Los hijos, ya adultos, se han convertido en unos engendros sin personalidad en los que la educación absurda que propusieron sus padres y la desnudez emocional campa a sus anchas en los terrenos del infantilismo, la violencia desmedida entendida como vía de escape y como punto de fuga, y la prohibición absoluta como moneda de cambio.

Es curioso que, incluso en ese contexto donde los niños han sido educados para ser dóciles, anulados por completo, el dolor espiritual de saberse incapaz, encerrado en el cuerpo y la mente de un niño, se evidencie a través de todas las manifestaciones posibles: la violencia en primer término, pero también la danza como arte comunicativo del dolor personal (estremecedora escena), los juegos, la asunción del castigo excesivo o el sacrificio personal.

De insólita belleza plástica, pero también de sencillez soberbia en su puesta en escena, Canino pertenece a esa clase de filmes tan maltratados por los cineforums que utilizan los discursos abiertos para explotar ideas que nada tienen que ver con el original.

La obra es, efectivamente, de interpretación tan abierta y metafórica que todas las analogías son posibles, y en esa virtud reside uno de los mayores encantos de una película que crece en la memoria con el tiempo. Una obra desprejuiciada y nada pretenciosa, nada aleccionadora. Quien sea lo suficientemente valiente para entenderla, que asuma la dolorosa verdad de sus símbolos.

Más allá de las críticas al totalitarismo, o al ensimismamiento que vive hoy la Europa de Giorgios Lanthimos, nos encontramos ante una película valiente, llena de coherencia, que no hace concesiones tanto como el padre de la familia, por permitirnos ver lo que se oculta tras el muro de la privacidad y dejarnos penetrar en un seno familiar quizás absurdo, pero que tiene mucho que ver con el mundo en el que también nosotros nos escondemos.

El estreno tardío en España de Two Lovers, dos años después de su aparición, permite analizarla con la perspectiva que da el tiempo transcurrido.

James Gray ya había firmado una obra maestra cuando escribió y dirigió esta película. La noche es nuestra (2007) consagró a su autor como creador de tinieblas y claroscuros en una película densa, desbordante y de pulso firme.

Compañero de generación de David Fincher y de Paul Thomas Anderson, el director se acerca sin embargo al cine clásico de Hollywood como no lo hacen sus coetáneos, como arma estética y formal fundamental para construir sus obsesiones.

No se trata de un clasicismo arcaico y trasnochado como el de Clint Eastwood. Se trata de tomar un procedimiento clásico en su narración y en sus texturas y arrastrarlo a la escritura plúmbea y desasosegante del realizador, que pertenece a otra época y que nunca renuncia a ella, pero a la vez hace su película con la convicción de que para construir historias inmortales el cine clásico es la única herramienta posible.

Así nace Two Lovers, una película de formato pequeño, de pretensiones diminutas, pero también de mirada profunda y de pasión arrolladora. Una película que en su estética podría ser un filme de los años cincuenta pero que sorprende por su mirada juvenil, por la inquietud artística de un director que controla su discurso con brío, y por la contención y madurez con que está narrada la historia.

Historia que nace en un hombre que desea perder la vida. Un hombre que lucha contra sí mismo y su deseo autodestructivo tras ser rechazado por su prometida.

Nacen también así los miedos en torno a él y su familia (la familia, el gran motivo discursivo de Gray), que temen el desarrollo de un trastorno bipolar. Se trata de un hecho fundado, o simplemente de un temor que su madre enuncia en voz alta?

Hace falta la muerte de una historia para dar nacimiento y cabida a otras nuevas. En cualquier caso, el mero apunte de su trastorno sirve para que toda la película cobre sentido, y para que la semilla de ese temor se instale en el espectador ante el desarrollo de la historia.

Gray plantea el encuentro de su protagonista con dos mujeres diferentes a través de la dicotomía de la elección bajo dos formas fundamentales de entender la vida. Una (Gwyneth Paltrow) encarnará el amor imposible, la mujer soñada, la continuidad en la búsqueda del hombre por esa prometida que se marchó y en el deseo inalcanzable de convertir los sueños en tangibles. La otra (Vinessa Shaw) encarnará la cercanía y el valor familiar, que el director ilustra como forma de encarcelamiento que el hombre no está dispuesto a cumplir.

Se trata pues de un filme rodado con una pasión sublime pero silente, contenida, de desarrollo lánguido pero imparable, inevitable. El director ha conseguido en Two Lovers la fábula atemporal que andaba buscando y firma con ella su mejor película, de nuevo con su actor fetiche, Joaquin Phoenix, en una maravillosa creación que devora sus fotogramas con la misma intensidad que las propias imágenes del filme.

Gray no es un director delicado ni un narrador sutil, su sensibilidad se centra en otra capa de los acontecimientos. Su película no evita disimular la insistencia de sus subrayados, confía en que la obviedad de sus símbolos y los toscos impulsos de sus personajes cree una fuerza arrolladora en su discurso, como muestra de la indefensión emocional de su personaje, desesperado por redimirse. La muerte de las metáforas y de los símbolos efectivos han generado el nacimiento de una obra del todo sincera.

Película importante, filme imprescindible, que viene a retratar con intensa pasión  la soledad del hombre contemporáneo, la búsqueda del amor como religión, como ultimo sentido vital y como único aliento.

Aquellos temores de la madre hacia su hijo se revelan finalmente no como una preocupación, sino como una muestra de amor incondicional. Y ese amor queda retratado de tal manera que, se trate de una historia clásica o no, regala uno de los mejores momentos del cine reciente.

La ópera prima en el cine de Tom Ford, famoso en el mundo de la moda y el diseño, es toda una declaración de intenciones que se salda muy positivamente a través del tratamiento de la novela homónima.

Un hombre que pierde al que ha sido su pareja durante más de quince años es el punto de partida para un retrato desolador acerca de la muerte, del valor de la vida, de las oportunidades perdidas y de las decisiones pasadas.

Ford acierta al convertir su relato en una sinfonía visual, más centrada en la conjunción de música e imagen que en respetar el material literario al pie de la letra, incluso aunque algunas escenas contengan un texto denso y profundo. La mirada homosexual no supone nunca uno de los puntos hacia los que dirigir el relato, si bien todo apunta a que la novela sí lo hacía. Esa neutralidad hacia la orientación sexual, y también su naturalidad al tratarlo, convierte la película en una historia de amor universal.

El poema visual que plantea el director novel desemboca en que la partitura de Abel Korzeniowski sea la mayor protagonista  de su historia. El magistral documento sonoro que pone en práctica uno de los mejores compositores europeos, ayudado por Shigeru Umebayashi, autor de las mejores bandas sonoras orientales de la última década, es del todo absorbente y poderoso. Su fusión con las imágenes es absoluta.

La belleza y perfección de la música y su adecuación a las imágenes del relato, retratadas con elegancia, precisión y hermosura por Eduard Grau, conforman una obra donde los elementos se ensamblan con absoluta firmeza. La poesía se apodera de la historia y sus sonidos tienen la capacidad de desgarrar el alma con derecho propio. La obra acoge desde el comienzo un ritmo pausado que engrandece los sentimientos de la historia: el tiempo se detiene cuando el ser querido encuentra la muerte y la vida personal parece haber terminado también para uno mismo.

En este sentido, Tom Ford puede compararse con Stephen Daldry más que con cualquier otro director, aunque no sea una comparación del todo alentadora. No sólo por su utilización de la música, y porque ésta salve del todo su película, la encauce y le dé sentido, sino también en su afán por el plano detallista, en su exquisita dirección de actores, en su ritmo ingobernable, displicente, abandonado a regodearse en su exquisita técnica y sus apartados artísticos confiados en que el material literario soportará la película incondicionalmente.

Como toda ópera prima, la película está llena de defectos y virtudes en un tono extremo. Tom Ford regala algunos momentos llenos de buen cine que sabe construir en poco tiempo y que expande con una sublime confianza, pero al mismo tiempo, o debido a ello, nunca sabe encontrar un ritmo adecuado para su historia y ésta se pierde interminablemente en pequeños satélites llenos de aciertos artísticos pero a los que les cuesta componer una imagen global del relato.

De su trabajo con los actores, destaca especialmente un poderoso Colin Firth en la creación del hombre atormentado y destrozado por la pérdida. Su reconstrucción del caos y el hastío en una época donde las formas aún condicionan con implacable crueldad al hombre es formidable en su intención y su ejecución. Una actuación plena de matices y de una gran intensidad y contención.

De su labor reconocida en el mundo de la moda hereda un inevitable y forzoso gusto por lo estético que castiga toda la puesta en escena del filme. Desde la ropa de sus personajes, pasando por el calzado, las corbatas, las chaquetas, los pantalones, todo debe ser impecable y estilizado. Los escenarios sufren esa misma pasión por la sofisticación más absoluta y la representación de los años sesenta queda entonces en el límite de lo forzado y de la impostura a favor de la belleza puramente estética.

Aciertos y errores para una película dotada de una sensibilidad especial, de difícil acceso por su ritmo peculiar, por su densidad rodeada de una simplicidad aparente, y que posiblemente se convierta pronto en una joya poco popular. Cine que conviene reivindicar aquí de la mano de un autor novel con resultados extraordinarios. Confiemos en que sus promesas artísticas no se queden en el camino, como le ocurrió a Daldry.

“Are you an american gangster?”, preguntan unos niños ante la presencia de Isaach De Bankolé, atraídos por su aspecto. Lo mismo puede ocurrir ante cierto tipo de público que se acerque a la película de Jim Jarmusch con los ojos juveniles e ingenuos de quien espera encontrar un relato convencional.

Los límites del control, maravillosamente fotografiado por el imaginativo y siempre espectacular Christopher Doyle, es un absoluto lienzo en blanco, tal y como el cuadro con el que se encuentra Isaach en una de sus recurrentes visitas al museo Reina Sofía en Madrid.

Al igual que su itinerario, compuesto de pequeños encuentros con los contactos que encuentra para completar su misión, el trayecto a través del museo y sus imágenes ofrece la resonancia perfecta entre vida y arte para quien sepa mirar y establecer relaciones entre una y otra.

Un trayecto orquestado a modo de variaciones instrumentales, una serie de imágenes, lugares y personajes sucesivos que, tal como los cuadros en el museo, componen un discurso común. Y es un discurso lleno de intrigas, que se niega a desvelar sus fisuras, las explicaciones racionales, y deja tantos huecos por llenar que el relato es distinto para cada espectador, tal como pudiera ser la interpretación de aquel cuadro con una sábana blanca sobre él.

Un viaje que le lleva hasta España y que no conoce, un trayecto en silencio, escuchando, deleitándose con los pequeños placeres y los pequeños detalles. Una personalidad que cambia de traje cuando cambia de contexto, tal como nosotros. Un camino que sólo conoce el siguiente paso y desconoce todo el resto de su misión, tal como nosotros. Y un mosaico de personajes (y actores) que enriquecen el texto que subyace sutilmente tras esa aparente letanía, y esa equívoca superficie sin sustancia.

Silencios, interrogantes, humor, el aroma de lo cotidiano, y el arte.

El cine toma de la mano a las otras artes para contar su historia, para narrar un camino que tiene que ver también con la pintura, con nosotros mismos, y con la música, música personificada en el flamenco, capaz de relatar y complementar, bajo su propia visión, las ideas que esas variaciones cuentan. Le dicen a Isaach De Bankolé que no se preocupe, que la guitarra le encontrará a él. Y finalmente le encuentra.

Película áspera y ruda de los hermanos Coen, vestida de comedia y con combatiente espíritu fabulesco, Un tipo serio transita por los caudales de un aparente relato que gira en torno a la religión para acabar contando una historia universal.

A partir de un prólogo onírico y de tintes legendarios que funciona a modo de paradigma de todo lo que ocurrirá después, la historia protagonista se desarrolla en unos años 50 que parecen gritar esa universalidad y atemporalidad de un relato tan poderoso como esquivo y poco accesible.

Tal y como los consejeros religiosos de la comunidad, la película no ofrece nuca respuestas claras en el desarrollo de la historia. Simplemente sugiere interrogantes que el espectador debe cuestionarse a lo largo del metraje y tras finalizar éste, y que, como esa historia imposible del dentista que el rabino cuenta al protagonista del filme, es capaz de indicar caminos, posibles ramificaciones, preguntas que permanecen omnipresentes en todo el relato y que son apenas esbozadas en una continua representación de lo cotidiano.

Que la película castigue duramente la moral judía y haga incluso burla de muchos de sus ritos tradicionales o sus criterios de pensamiento poco tiene que ver con una crítica social o un desprestigio directo hacia los valores religiosos, que ya sin duda habrán levantado ampollas en más de un sector.

Lo que conduce verdaderamente el relato es la indefensión de un hombre que, aún llevando una vida justa y honrada, no encuentra consuelo ni solución posible a una etapa de crisis en ninguna de los planos a los que acude. Ni el odio, ni la desesperación, ni aceptar dinero ilegal, ni el sexo fácil, ni el evitar la humillación o escapar de la rectitud lacerante que impone su religión, son caminos que allanen un camino difícil que parece no tener fin.

Son importantes la honestidad y la moral en un mundo en que todo parece valer, la ley del más fuerte se impone, y nadie piensa en otro que no sea uno mismo?

Los hermanos Coen, en uno de sus relatos fabulescos mejor conseguidos, parecen apuntar, tras esa hipocresía social de la que hacen gala todos los estratos sociales presentados en el filme, que ninguno de ellos tiene razón en sus absurdos y laboriosos discursos, pero que la verdad se encuentra en esa colección de imperfecciones, y es trabajo de uno mismo desvelarla a través de esos pequeños retazos, que cada individuo con el que nos topamos propone en nuestro camino.

Que la película tenga la valentía de fundir a negro justo en el clímax argumental es otro de los aciertos maestros en una cinta que, tal y como ese profesor de matemáticas que lucha contra el mundo, apuesta por la formulación de preguntas complejas y de difícil solución y que se niega a dar respuestas fáciles.

“Las matemáticas son un lenguaje que ayuda a comprender otras disciplinas”, dice el profesor a su alumno oriental, antes de recibir un soborno que dudará aceptar toda la película. A su vez, los encuentros con otras personas y las dificultades de la vida cotidiana son el lenguaje que ayuda a comprender la vida en su conjunto, a pesar de que ésta se niegue a dar respuestas fáciles.

Son los Coen los verdaderos defensores de un cine clásico americano que algunos se empeñan en cantar su muerte, habiendo éste crecido, evolucionado y adaptado a las estructuras maestras que ahora plantean estos autores.

Ya quisiera el sobrevalorado cine de Clint Eastwood ofrecer un cine clásico americano tan vivo, fresco y actual como el que hacen los Coen.

Ya quisiera el realizador de Million dollar baby que su cine fuera capaz de dialogar con el cine clásico, de ofrecer continuas resonancias con él y de hacerlo evolucionar a través de un discurso renovado y con la visión del presente.

En su lugar presenta un modelo fosilizado de un sistema anacrónico que jamás ha evolucionado, pretendiendo hacer creer al espectador, víctima de un engaño que peca de la falta de rigor de aquellos intelectuales que han erigido a Eastwood en un profeta de nuestro tiempo, que ese cine es el que hay que rescatar y no otro. Cómo pretende hacerlo, además de burlándose de sus propios espectadores?

Los hermanos Coen se preocupan no sólo de rescatar ese cine, sino de darle más vigencia que nunca en el presente a través de una película poderosa y plena de coherencia, mientras que Eastwood se empeña en llamar tonto a su público a la vez que no hace sino lamentarse por la época de esplendor perdida y que él es incapaz de retrotraer al presente.

Que Un tipo serio pase desapercibida y que sin embargo triunfe el cine de Eastwood es una clara muestra del panorama en el que se mueve el público del presente. Un público que desea historias autosatisfechas de sí mismas y no relatos capaces de generar preguntas y cuestiones de amplia profundidad en cada uno de ellos.

Los habituales colaboradores del tándem fraterno alcanzan aquí, nuevamente, las mayores cotas posibles de genialidad. Roger Deakins realiza su enésimo trabajo maestro en una fotografía perfecta y poderosa, que imprime definitivamente al filme su condición sólida, precisa y firme tanto en sus convicciones formales y argumentales como, gracias a Deakins, en las visuales.

Carter Burwell se aleja de sus últimos trabajos más convencionales y firma aquí una partitura solemne, una rara avis llena de belleza y de cuidado tratamiento orquestal, más cercano a Franz Waxman y su Crepúsculo de los dioses que a los anteriores grandes trabajos de su autor. Finalmente, música, imagen e historia se dan la mano para construir un discurso tan importante como sugerente, tan acertado como hermético en sus conclusiones.

Se trata, definitivamente, de la mejor fábula que han escrito los Coen, en tanto que es una de las más accesibles. Disfrutarla está en manos de quienes sepan apreciar ese lenguaje capaz de cuestionarse preguntas complejas sin la necesidad de generar respuestas sencillas, y en manos de quienes no se dejen doblegar ante aquellos que dicen, con demasiada facilidad, que es otro autor quien abandera el cine clásico americano.

Dice Lars Von Trier que su película nace de un estado de profunda depresión, y lo que ilustra es, a partir de un argumento sencillo sobre la muerte de un hijo, lo peor del ser humano, el odio, el miedo, la culpabilidad, todo lo perverso y maligno que puede llegar a encarnar y que toma la forma de dos personas concretas en el filme.

A qué viene esa polémica arrastrada desde la presentación del filme en Cannes, si se trata del siempre polémico Von Trier? La respuesta no podemos por más que encontrarla en un enésimo truco de marketing de uno de los maestros en publicitar sus obras. Ahí está como el mejor ejemplo la ‘creación’ de un supuesto movimiento artístico como el dogma’95 simplemente para atraer la atención de crítica y público sobre el cine danés.

Después de un prólogo asombroso, donde se presenta ya el enorme virtuosismo con que Von Trier va a rodar toda su película convirtiéndola en una verdadera joya a nivel narrativo y de puesta en escena, los tres capítulos en los que se cimenta la película conducen sin remisión primero al duelo de la pareja, luego a enfrentarse a sus miedos, y finalmente al odio y la locura.

Como en todo Von Trier, el relato se termina disolviendo en su último tramo argumental, los personajes se despojan de toda su humanidad y lo salvaje, lo primigenio y lo bárbaro le toman el pulso a la propia condición humana y trata de cuestionarla.

Que el sexo y la violencia explícita estén siempre presentes, y esta vez de manera más dura y sobrecogedora que nunca,  no es de extrañar, confrontados a este relato y a las acostumbradas artes de su autor. La exploración del mal como elemento puro sí que es una novedad en su cine, y la manera de enfrentarse a ello es tan valiente como arriesgada, aún conociendo el gusto por la transgresión de su director.

La película va tomando nuevas lecturas en tanto que conocemos a los personajes, encarnados en dos poderosas interpretaciones. La obstinación de él en su papel de terapeuta ante ella, y la obstinación de ella en que el mal femenino siempre está presente en la naturaleza del hombre estrechan el círculo y conducen la cinta hasta su clímax final, siempre tan teatral como es también marca de la casa en el director danés.

Nace de sus manos en definitiva una película áspera, difícil de digerir, de múltiples lecturas, rica en matices y rodada con un virtuosismo y una belleza plástica pocas veces vista.

Es posible que necesite tiempo para encontrar su verdadero público, para proclamar su verdadero mensaje, cuando la publicidad y la polémica autogenerada se diluyen y sólo quede, finalmente, una apabullante obra maestra.

Los Abrazos Rotos es, como su título sugiere, una película partida en dos. Su sólida estructura se encuentra dividida en dos líneas temporales que avanzan paralelas, pero no es la historia lo único que queda plasmado de esa manera. Esa dualidad empieza inserta en ese soberbio guión, escrito con absoluta maestría e inspiración sublime, y termina por impregnarlo todo desde la dirección a los símbolos y a su representación.

No se trata de la película menos ‘Almodovariana’ de toda la filmografía del autor. Esa obra es y seguirá siendo la culminación del despojo de su mundo natural, de su fauna acostumbrada de personajes esperpénticos y colorido desmedido: el encuentro consigo mismo en Hable con ella. Desde entonces, su estilo característico viene más medido por los elementos de promoción del filme que de las propias obras en sí.

A partir de esa culminación en la búsqueda de un lenguaje propio, de la absoluta madurez creativa, Almodóvar se ha venido planteando cuestiones fundamentales en sus nuevos filmes que convierten cada uno de ellos en verdaderos acontecimientos. La mala educación sirvió tanto para conversar y experimentar con la estructura formal, mucho más que en ninguna otra película, y para despojarse de algunos de sus fantasmas. Con Volver esta vez los fantasmas son convocados, en un ejercicio sobre la pérdida que le ayuda a sobrellevar el fallecimiento de su madre y que le lleva a realizar un precioso y personalísimo ensayo sobre la muerte.

En Los Abrazos Rotos sigue esa continuidad en sus reflexiones, en su búsqueda madura y estimulante de los temas que más le apasionan. Especialmente, su principal lectura en este último filme es su relación con el propio cine, su necesidad personal de ‘escapar’ de sí mismo. De escapar, al menos, de la imagen que ha creado de sí a través de sus películas y que los espectadores esperan de él con cada nueva película.

La dualidad fragmentada de la que hace eco la estructura también penetra en los personajes. Mateo Blanco (Lluis Homar, posiblemente en el papel más completo y mejor interpretado de su carrera) es un director de cine obsesionado con rodar una película inspirado por una mujer a la que admira y ama.

Un alter ego evidente de Almodóvar que nunca esconde sus similitudes, sino que potencia su imagen hasta el punto de convertirlo en vehículo conductor de todos los miedos del director hacia sí mismo: la imposibilidad latente de no poder acabar una película, la pérdida de los seres queridos, la duda hacia la propia manera de hacer cine, los recuerdos que se pierden y borran en el tiempo…

Cuando su historia de amor termina, Mateo Blanco siente que ha muerto, y que a partir de esa experiencia nace otra persona diferente. Desde entonces se hace llamar Harry Caine (‘hurricaine’, uno de los chistes recurrentes del Almodóvar en el plano literario siempre ha sido que los nombres de los personajes sugieran nuevos significados). En su tormenta interior no sólo hay una ceguera crónica que le impide continuar viendo el mundo con sus ojos y deba aprender a verlo a través de otros, sino que sus propios recuerdos y su vida pasada se van desvaneciendo en el tiempo hasta desaparecer por completo.

Almodóvar, en esa reflexión sobre sí mismo y sobre su cine, también se permite desdoblarse artísticamente: Los Abrazos Rotos es el Almodóvar que es hoy, el que quiere ser, mientras que ‘Chicas y Maletas’, la película dentro de la película (la que rueda Mateo Blanco) es un reflejo de la obra pasada del director. Un reflejo de Mujeres al borde de un ataque de nervios que ya no existe, cuyo envoltorio argumental y estético es ya un mero recuerdo y del que Almodóvar desea huir para volver a encontrarse. (Lastimosamente, el grueso de los espectadores de Los Abrazos Rotos celebran las escenas de ‘Chicas y maletas’ como los mejores momentos del filme mayor. Está el espectador tan ciego como lo está Harry Caine?).

No se trata de huir de la comedia. De hecho son ya varias las manifestaciones del deseo de regresar a la comedia como género, pero posiblemente vuelva a ella de manera muy diferente. Esa confrontación consigo mismo, esa angustia entre lo que desea ser, lo que ya no desea ser, y lo que se espera de él que sea, no sólo despierta un absoluto sentimiento de empatía hacia el autor, sino incluso compasión, por apreciar lo castrante que resulta en el plano artístico la carga de su imagen pública.

Lena (Penélope Cruz) es el personaje que genera el relato, el centro de todas las pasiones. Su relación con Mateo Blanco proyecta la acción y es la persona en la que confluyen el resto de historias, y no en Mateo. Todos los caminos acaban en Lena, como musa, como amante, como inspiradora de arte y de vida, de las pasiones más profundas.

Los personajes que aman a Lena también quedan partidos en dos, pierden parte de sí mismos al entregárselo a ella, y a través de ese proceso se encuentran los símbolos más hermosos de la película: Mientras que Mateo Blanco es incapaz de ver y necesita que otros le describan el mundo, Ernesto Martel (José Luis Gómez) espía a Lena a través de una cámara que no es capaz de registrar sonido, es incapaz de oír y necesita que otros describan lo que se dice.

Lena queda también partida en dos cuando Ernesto Martel la persigue en su constante obsesión por ella. Esa dualidad queda patente incluso físicamente, cuando se dobla a sí misma al descubrir las grabaciones que le hace Ernesto. Él queda entonces entre ambas Lenas, entre la que filma y de la que está enamorado, y la que ya no le ama a él y traduce con palabras lo que es capaz de ver pero no de escuchar. Y él queda partido en dos, en tanto que desea bucear en las imágenes de su amada, pero es su hijo quien las filma.

Durante su historia de amor en una Lanzarote que sirve como estéril vía de escape del mundo pero también como punto inflexión, de colisión inevitable de los mundos temporales del filme, Mateo Blanco y Lena ven Te querré siempre, de Roberto Rosellini, mientras ella llora emocionada por la película. Es revelador que la cámara muestre imágenes que escapan del televisor para que la obra de Rosellini quede en primer término, por sus hallazgos formales y por la manera con que trata las relaciones humanas, y aparezca entonces como auténtica articuladora del relato.

Aparece justo, y no al azar, una escena en la que la pareja protagonista halla el yacimiento de los cuerpos de dos amantes petrificados, solidificados por la lava de un volcán. Es entonces cuando Mateo realiza una foto de ambos, para petrificar ese momento único de felicidad absoluta, a la vez que Te querré siempre retrataba en esa escena la consumación física del amor imperecedero. (Las diferentes formas de arte quedan siempre evocadas y puestas de relieve como importante medio de expresión de las emociones. Hay también una escena de Mateo y el niño en la orilla de la playa que recuerda al Rey Lear de Shakespeare. Teatro, fotografía, cine, video digital, música, todas están presentes)

La similitud va más allá, y es que Mateo retrata en los paisajes de Lanzarote a una pareja que se abraza, sin saberlo. Al revelar la foto y observarla con detenimiento se pregunta quiénes eran esas personas, y cómo no fue capaz de verlas (se trata en realidad de una anécdota real que impulsa a Almodóvar a escribir esta historia). Mateo no sabe que ha fotografiado un momento de su propia vida, el momento más feliz, reflejado a través de esa pareja anónima, cuyo amor permanecerá imperecedero para siempre gracias de nuevo a la fotografía.

Ese es el mundo del que habla la película en su lectura más evidente, la del amor que intenta consumarse hasta el infinito, traspasando fronteras y las líneas en el tiempo, a través de las fisuras que produce el que los recuerdos hayan quedado aparentemente perdidos porque todas las fotografías de esa época están ahora partidas en dos (de ahí surgen todos los abrazos rotos).

La lectura más profunda sin embargo habla de esa reflexión sobre el cine que empieza en Te querré siempre y termina en el propio Almodóvar. Harry Caine, en un intento de ‘ver’ de nuevo a Lena, toca en la pantalla de la televisión el rostro de ella, en una de las imágenes que filmó Ernesto Martel. Es la magia del cine, que quiere hacer tangible lo intangible, que quiere hacer palpable el deseo, el amor, los rostros y los cuerpos que permanecen inalterables a través del tiempo, que se muestra como la única manera de conseguir esa absurda idea humana de convertir el amor en algo imperecedero. La imagen de la pantalla está tan pixelada que apenas se distingue el rostro de Lena.

Posiblemente él la imagine con nitidez en su memoria. La textura de la imagen, difusa y generadora de colores arbitrarios, otorga una cualidad mágica al momento, uno de los mejores momentos de la película tanto como de la filmografía de su director.

Sobra hablar aquí de las interpretaciones. Sobra hablar de ellas porque Almodóvar siempre ha sido, por encima de todas sus soberbias cualidades, un fantástico director de actores, que extrae nuevamente lo mejor de cada uno de los integrantes de un generoso y acertado reparto. No sólo Penélope Cruz en su candidez y los dos hombres ya citados, sino el resto del mundo de esos personajes, retratado con realismo y profundidad (siempre presente ese chirriante aspecto amateur de los extras que tanto adora Almodóvar).

Blanca Portillo se erige entonces como cuarto catalizador de la historia. Una Blanca Portillo partida en dos, incapaz de sacrificar el silencio al que somete su pasado en favor del amor que le profesa a Mateo. Un amor partido en dos: el amor a Mateo de una intensidad similar en tanto que al amor a su propio hijo.

Sobra también hablar de Alberto Iglesias en sus nuevos aciertos como pintor de mundos sonoros, creador de atmósferas tan acertadas como de asombrosa genialidad en su escritura, tanto como hablar de su perfecto montaje, de su perfección técnica abrumadora.

Es importante sin embargo señalar quién opera tras la cámara, quién es el pintor de ese mundo estilizado y perfecto visualmente. Rodrigo Prieto, habitual colaborador en la fotografía de Ang Lee o de Alejandro González-Iñárritu, ilumina de manera magistral el paso al digital del director, firma uno de los mejores trabajos de fotografía de los últimos tiempos, y es testigo de excepción de la primera escena que pertenece completamente al nuevo Almodóvar, una escena oscura, sin las señas estéticas que le han caracterizado, con la única seña de la confesión como aspecto recurrente de su cine: aquella en la que Blanca Portillo interpreta un monólogo de dos páginas en la oscuridad de un bar y tanto su hijo como Mateo descubren la verdad que les ha sido negada durante años. Una verdad, si se quiere, partida en dos.

Los Abrazos Rotos es sin duda una obra mayor, una película importante. Almodóvar vuelve a crear un filme que en realidad es un acontecimiento. No solamente por su estado de gracia en la escritura y en la dirección, no sólo por ser capaz de volver a plantearse cuestiones profundas y de reflexionar sobre ellas a través de sus imágenes, no sólo por haber sabido filmar una historia de amor pasional buscando unas nuevas señas de identidad que le permitan seguir avanzando como autor. Es, sobre todo, porque se trata de una película viva, capaz de establecer un diálogo continuo con el espectador al sugerirle lecturas diferentes y llenas de riqueza, ya sea a través de Rosellini, de Shakespeare, del nuevo Almodóvar o, al menos en última instancia, del antiguo.

Amar los cuerpos, amar los gestos. Admirar el andar y la manera de moverse de las personas amadas, de la gente querida. Admirar también el movimiento de los cuerpos y su relación con el lugar que atraviesan. Cambiar la mirada y prestar especial atención al camino que se hace, antes que a la meta a alcanzar.

Ese parece ser el interés de Albert Serra al hacer cine. Lo formalizó con su Honor de Cavalleria, donde se sirvió de la historia de Don Quijote, y lo confirma ahora con la culminación de su búsqueda estética y formal en El Cant dels Ocells, donde se sirve de los personajes de los tres reyes magos como excusa para construir un nuevo e intenso itinerario lleno de significado.

Por un lado, las imágenes rezuman una dimensión mítica asombrosa. Los parajes naturales ante los que sitúa a sus tres protagonistas confieren a las imágenes una belleza atemporal, anacrónica, una visión ancestral cargada de irrealidad, que huye del historicismo (decisión acertada pues hacerlo supondría una quimera, dada la poca información que la Biblia arroja sobre esos personajes) y persigue una poesía que casa felizmente con la búsqueda expresiva y simbólica de los gestos humanos. Lo mítico se da la mano con el poder del silencio y de repente el camino de los reyes magos tiene tanto de real como de soñado.

Por el otro lado, Serra no impide que de los gestos se desprenda la dimensión humana. A través de su andar, de la torpeza que la vejez imprime a los movimientos, a través de sus quejidos, de las dudas que surgen en el viaje, de los diálogos entre ellos, a través del humor que destilan las conversaciones cansadas de tres ancianos agotados.

El viaje no sólo se convierte así en un tránsito trazado de antemano, sino que se conforma como un trayecto que incluso los propios reyes desconocen, guiados por una señal simbolizada por el sol y de la que ellos mismos parecen dudar. La dimensión humana consigue que el aspecto mítico del relato sea matizado en su justa medida, y alcance la medida y la perfección que arroja el poder de las imágenes sin caer en la grandilocuencia.

Para Serra, el montaje es la herramienta narrativa principal, y no otra disciplina más del proceso de elaboración de la película. El cine toma así un lenguaje único y diferente, a partir de la única disciplina que pertenece exclusivamente a él y a ningún otro arte.

En el montaje, Serra no se limita a ordenar sus imágenes, sino que construye realmente su película en ese proceso. Cuánta valentía y riesgo pueden percibirse en ese trabajo! Serra se basa en un método arriesgado y personalísimo que podría convertir su obra en una propuesta marciana y que aquí funciona hasta el punto de conseguir una verdadera obra de arte.

“Cuántas maravillas hemos visto!” Dice uno de ellos cuando se paran a observar el paisaje al que esa travesía extenuante les ha enfrentado. Un camino lleno de sentido no sólo por la lectura religiosa que pueda tener el propio contexto argumental. Para quien quiera sentirlo bajo ese significado, el rito de adoración supondrá toda una confrontación con el imaginario tradicional al que nos expone la cultura occidental.

Suena ‘el cant dels ocells’, (por primera vez hay música en un filme de Serra, muestra de hasta dónde llega la importancia de ese momento) interpretado por Pau Casals, mientras los tres ancianos se postran ante una María extrañada, sin entender aún el símbolo ante el que se encuentra, en un pesebre improvisado y ruinoso en mitad de la nada, un lugar en el que nadie se detendría, donde un bebé escondido yace en el interior de un seno familiar pendiente de vigilar a las ovejas tanto como a su hijo.

La adoración dota de sentido todas las penurias del viaje, y los tres aceptan los esfuerzos hechos en esa travesía titánica cuando contemplan al niño. Luego, en una escena cargada de un simbolismo evidente, se lavan en un pequeño pozo. Limpian así sus dudas, las incertidumbres que tenían durante el viaje y que al culminarlo desaparecen.

La ternura con que estos pasajes han sido filmados, la sencillez con la que han sido planteados, hace que de nuevo dimensión mítica y humana, presentes siempre en la película, se den la mano de nuevo para construir un momento único y hermoso.

Mientras los reyes buscan el portal, la cámara deja de seguirles en su recorrido y se marcha a filmar a María y José en los momentos previos al encuentro, segura de que éste será inminente, y se queda allí a esperarlos, observando cómo llegan.

Ese cambio repentino de tonalidad, de geografía y de personajes resulta confuso al comprobar cómo el aspecto mítico se desvanece para mostrar a otros personajes, retratados también en una total sencillez y desnudez. Poco importa que ella hable en catalán y él en hebreo, pues para entonces la propuesta resulta ya del todo absorbente por su pureza, por la verdad que habita en ella, y uno es capaz de aceptar estas pequeñas idiosincrasias del rodaje con una sonrisa en los labios.

Nuestro imaginario cultural sobre los reyes magos llega hasta el rito de adoración, y termina ahí. Nadie se interroga sobre el viaje de regreso, ni qué ocurre con aquellos tres hombres. Se trata de un regreso en el que nadie piensa, del que nadie se preocupa.

Los reyes magos quedan finalmente retratados en su tono de personajes desheredados y olvidados, y en sus últimos momentos contemplamos su trágico destino, la dureza de su viaje, y del olvido de su retorno. De entre todas las preciosas escenas filmadas, la última de la película, en la que intentan ayudarse mutuamente para poder deshacer de nuevo el camino, rodeados por la soledad más absoluta, es la más bella e intensa de todas.

Vale de muy poco intentar hablar de unas influencias cinematográficas que se escapan a la propuesta absolutamente personal y única de Albert Serra. Hablar de una estética cercana al cine de Pasolini se queda simplemente en la comparación visual y termina ahí.

Se trata pues, como en la historia que cuenta, de la culminación de un camino. Un camino expresivo que origina una obra de arte única en su género, el relato de una historia mil veces contada y que de repente, como por arte de magia, uno puede sentir que está siendo contada por primera vez.

* Existe también un documental filmado por Mark Peranson, que encarna el papel de José en ‘El Cant dels Ocells’ , y que sirve de making of de ésta: ‘Waiting for Sancho’ no sólo ayuda a valorar más aún el proceso de filmación de la película y buena parte de sus escenas, sino a entender mejor algunas de las claves del cine de Albert Serra. Un complemento perfecto para una película imprescindible.

Desde la aparición de un movimiento francés que ha generado diversas películas sobre el mundo de la educación y sus problemas, no había surgido ninguna película tan directa, tan sincera, tan verdadera, tan creativa, original y fresca como La Clase.

Tenía que llegar un director como Lauren Cantet, apasionado de las injusticias laborales, la burocracia institucional y el amor por los casos particulares y su individualidad, para dar al traste con el pastiche trágico de Hoy empieza todo, o la esquizofrenia científica de Ser y Tener y poner finalmente sobre la mesa un relato capaz de contar y describir el mundo de las aulas con tanta precisión y brillantez.

El primer factor que la obra tiene a su favor para haberlo conseguido es su sencillez, la falta de pretensión de su propuesta. Cantet rueda como es habitual en él, con pocos medios que traten de realzar el realismo de la filmación: una cámara apuntando al alumno que habla, otra enfocando al profesor, y otra que intenta recoger detalles y gestos de otros niños que enriquezcan lo que se cuenta con la mayor ternura, la mayor concepción de realidad global posible.

El segundo factor es la veracidad. Cómo la experiencia de Begaudeau, autor del libro en que se basa el filme, profesor en la vida real y en la ficción, ayuda a conformar una verdadera película y no una colección de tópicos sobre la escuela y los avatares de instituto. Cada niño está perfectamente perfilado, con sus contradicciones, sus intereses, sus miedos, sus aficiones, maravillosamente dibujados uno tras otro. Su papel como profesor es también claro, valiente y bien trazado, pues huye de la representación teatral, como el resto de la película.

El tercer factor tal vez sea la propia manera de rodar de Cantet. Ningún otro cineasta era más adecuado para rodar una historia como ésta. Se trata pues de uno de los pocos milagros del cine en los que una gran historia cae justo en las manos de quien mejor sabe contarla. Cantet firma por fin eso que muchos autores y trabajadores del medio han intentado conseguir durante años y apenas se han acercado: el documental de ficción, la realidad ficcionada.

No se trata de una película rodada en calidad de documental. No se trata tampoco de un documental convertido en película gracias a su formato. Se trata más bien de la realidad del mundo a través de los ojos sinceros de una cámara, de una visión conjunta de un grupo humano que cree en su historia a ciegas y lo realiza de la mejor manera posible. Realidad y ficción, documental y cine se confunden, dando lugar a una maravillosa fusión que, esta vez, sí funciona.

Desde luego es cuestionable el método de enseñanza que propone el maestro a sus alumnos. El personaje del profesor plantea una dinámica en la que los niños pueden cuestionar y pensar por sí mismos todo cuanto se trata de enseñarles, y la historia plantea cómo se le va de las manos y vuelve a reconducirlo, en esa lucha cotidiana por hacer de ellos mejores personas, por formarlas como tales, y por tratar de dar el programa que se le ha impuesto.

Los alumnos, en palabras de Cantet, construyen su propio pensamiento, a medida que avanza la cinta. Detrás de su rebeldía superficial pueden encontrarse atisbos de sus inquietudes, puede verse a las personas que serán y las que están siendo, y a través de ahí el director construye también su propio relato.

No es interesante el planteamiento que propone Begaudeau como educador, sino más bien cómo los niños reaccionan a éste y hacen aflorar sus personalidades haciendo que éstas choquen con las palabras de su profesor. Se trata de un verdadero taller humano del que nos sentimos testigos privilegiados, como si fuese en realidad de una recreación auténtica de la vida y no una representación. En ese logro milagroso subyace el verdadero valor de esta obra cinematográfica.

No hay música, no hace falta. La concepción de la película tal como está planteada impide que haya otra música que no sea diegética y pocas veces el filme necesita una que provenga del exterior de la escena.

Lo que sí se le va de las manos a Cantet es en el momento en que su amor por los casos concretos lleva a reducir la trama a un solo personaje, a focalizarse en un solo niño y en el caso particular de alguien, que no puede ser integrado como el resto y ante el cual el sistema no tiene herramientas para solucionar su situación. Entonces todo pierde fuerza, como esas escenas en que la cámara se marcha del aula y muestra la sala de profesores y sus diálogos. Nuevamente, como en toda la filmografía de su director, la capacidad de denuncia y alerta es superior al amor por contar historias redondas y perfectas.

Finalmente la película queda reducida en su última media hora a una de las mil tramas que ha dibujado con agilidad y que de repente confluyen en dos únicas ramas: la del chico problemático ante el cual la dirección del centro no encuentra solución, y el choque entre el profesor y cierto grupo de alumnos que malinterpretan sus palabras y acaban formando una bola de nieve de la que el propio educador es incapaz de salir.

Esa resolución cuestionable pero siempre estimulante no es razón suficiente para desdibujar todos los logros que atesora el filme, y que supone una de las mayores (y de las pocas!) razones de los últimos años para poder disfrutar del mejor cine contemporáneo.

El poder de las imágenes, del cuento sin palabras, es importante en el arte cinematográfico. Más aún en el cine de Gus Van Sant, donde la ausencia de forma que no de fondo, la ausencia narrativa que no ausencia del relato, se vuelven extremas y de un valor conceptual de primera magnitud.

Tras su célebre trilogía sobre la muerte (Gerry, Elephant, Last Days), valiente obra que devuelve al autor a la estela que trazaba al comienzo de su carrera y que ha vuelto a encontrar transformando y cuestionando la narrativa tradicional así como las estructuras clásicas, Van Sant presenta Paranoid Park, un trabajo nuevamente centrado en una observación profunda y directa a la adolescencia y a la introspección del ser humano en su contexto social pero sobre todo educacional.

El ejercicio temporal que plantea Van Sant es tan complejo como brillante, y el orden cronológico, presentado en primera instancia de una aparente forma caótica y torrencial, se va revelando secuencia a secuencia hasta componer un puzzle coherente.

Este ejercicio no sólo desordena y retuerce los hechos hasta impedirnos distinguir su cronología exacta, sino que esa estudiada secuencia de presentación ‘descolocada’ de los acontecimientos pone sorprendentemente de relieve la importancia de cada escena por separado. Sacadas de su contexto temporal, éstas adquieren una dimensión que convierte su independencia en un elemento fundamental para comprender que cada una de las acciones que vive el personaje son acontecimientos que golpean la vida de un adolescente y que vertebran por sí mismas una maravillosa y sugerente historia.

Adolescencia que es tratada con una inusitada ternura, sin contemplaciones ni filtros que censuren la dura y confusa realidad a la que se enfrentan los jóvenes, pero mostrada con indudable afecto, con gran sensibilidad, gran empatía, y un evidente conocimiento de ese mundo, de su contexto, de sus problemas y también de sus posibilidades cinematográficas.

Con un poder de sugestión asombroso, apoyado nuevamente por el mundo adolescente que tanto interesa retratar al director americano, Paranoid Park está llamada a ser la obra más infravalorada de la nueva época de su autor, pues supone una revisión asombrosa de su poder narrativo y un estudio magistral sobre la disolución de la estructura y las herramientas formales para buscar una manera diferente de contar el material del relato, y sin embargo es recibida con frialdad por su similitud estética con sus predecesoras. Estética, que nunca argumental o formal.

Espectacular e hipnótica nueva obra de uno de los autores contemporáneos más importantes. Los pasos de Van Sant son pequeños, muy personales, casi intimistas, pero cada nueva película suya hace avanzar el lenguaje del cine a pasos de gigante, y su cuento sin palabras esta vez vuelve a resquebrajar los cimientos de la estructura tradicional para alumbrarnos el camino hacia el cine del nuevo siglo.