Nace el primer plano de la película, y con ella un grupo de personas se despierta, como si fueran protagonistas de un ballet que acaba de dar comienzo. Primero comen los hombres, luego las mujeres. Todo está lleno de sonrisas, de complicidad, de aparente serenidad, pero algo siniestro subyace en esos impenetrables silencios. Y por fin, alguien cruza la carretera y escapa de aquel paraíso como si lo hiciera de un lugar maldito.

A partir de entonces, el camino de fuga de la joven tiene doble sentido, pues su huída va a suponer tanto una travesía geográfica como una lucha con sus demonios interiores, un interior al que le costará aceptar lo que ha vivido. Y en ese sentido la película quizás abuse de una construcción que recurre con demasiada insistencia al flashback para encadenar el presente con el pasado, para mostrar un presente que está inevitablemente influenciado por un pasado que resulta tanto un tormento como el más poderoso motivo para sentirse bloqueado.

Es por eso por lo que seguramente esta sea la mejor manera, tal vez la única, de contar esta historia, fragmentándola a través de episodios tal y como los vive la niña en su memoria. Abusar de los flashbacks encadenados a golpe de buena labor de montaje, que sabe vincular visualmente el presente con lo pasado. La fragmentación quizás sea la forma más adecuada de abordar un tema tan difícil, tan delicado, tan incómodo. De este modo el film es tanto un ejercicio de reconstrucción personal como argumental.

Es difícil contemplar una obra tan valiente, tan decidida, tan coherente, a través de un lenguaje tan delicado, tan conciso. Por ello la película es también la celebración de un debut esplendoroso tras la cámara, con una dirección plena de identidad, que toma riesgos pero que no basa su narración en una colección de ensayos y errores, sino en el resultado de unas decisiones largamente planificadas. Sean Durkin firma un guión en el que descansan no pocos diálogos perfectos, sino que además filma una película pequeña pero de valientes intenciones. En ese sentido su presentación como autor no supone una promesa. Durkin pertenece al privilegiado grupo de directores que han firmado, con su ópera prima, su primera obra maestra.

Pues Martha Marcy May Marlene es una película absolutamente libre, que parece haber creado un lenguaje cinematográfico propio para ser concebida y limitada sólo por las reglas que se autoimpone. El eco de Bresson que viene y desaparece para dar paso a una transfiguración de la imagen en el marco contemporáneo. La búsqueda de lo natural, de la pureza de los movimientos y la gracia de los gestos, sin renunciar milagrosamente a un planteamiento formal y estético colmado de belleza en cada plano.

Cada toma parece perfectamente medida, como si todas ellas contuviesen un pequeño hallazgo dentro de su concepción que las convirtiera en piezas únicas, provistas tanto de una arrolladora fuerza narrativa como de cierta cualidad educativa. Así debería filmarse siempre, que cada secuencia supusiera el reto de encontrar la imagen adecuada, la toma que definiese visualmente todo lo que ocurre en ella. Quizás sólo nos sorprenda porque es uno de los pocos filmes contemporáneos que sí se formula aquellas preguntas que cualquier cineasta debería plantearse antes de rodar.

Y quizás sea esa la mayor virtud de la película de Sean Durkin, más allá de la valentía con la que aborda su argumento. Una forma de rodar basada en captar el movimiento y las sensaciones, y a la vez preservar la belleza de un planteamiento estético insobornable y absolutamente único. Puede que a esa búsqueda del realismo y del naturalismo ayuden mucho la sobresaliente y absorbente interpretación de su protagonista, Elizabeth Olsen, y la presencia de algunos secundarios que se sitúan en el mismo nivel de gracia y excelencia, como John Hawkes en un papel poco agradecido del que extrae no pocos momentos sobrecogedores.  

Sean Durkin no centra su película en emitir un juicio hacia esa comunidad de apariencia religiosa de la que parece escapar su protagonista al comienzo de la cinta. No es un film moralista. Su interés se centra en los oscuros rincones del alma que son removidos tras la experiencia, tras un acontecimiento vital que resquebraja todas las convenciones del individuo y lo convierte en un despojo. Martha Marcy May Marlene es capaz de viajar hacia esas impenetrables oscuridades tanto como de ascender a los momentos más luminosos. Esa es la grandeza de un filme de poderoso mensaje. En su pequeñez, en su desnuda sencillez, se oculta una obra mayor.

Puede que no exista mayor dificultad en el cine que capturar sentimientos a través de la imagen. El debut de Durkin en el largometraje supone un paso importante en esa travesía artística, la de filmar las emociones. Sus decisiones narrativas en forma de película acerca de un retrato de tormentosos sentimientos se convierten en un importante testamento cinematográfico de nuestro presente. Su película grita desesperada, escondida bajo una apariencia apacible y displicente, para terminar despertando de una manera conmovedora los cimientos de la propia historia del cine. 

Decía Stanley Kubrick, sobre la forma de rodar sus propias películas, que mantener el plano el mayor tiempo posible era la mejor manera de acercar la historia a lo real, contada a través del ritmo más realista posible. Romper esa continuidad del plano sólo debía acometerse si ello iba a mejorar la manera en la que se registraba la interpretación del actor.

Con Steve McQueen esa filosofía parece haber encontrado a un fiel heredero, en tanto que lleva esa decisión sobre la filmación a su mayor extremo en todas las secuencias que pueblan su cine, pero en el caso de este joven director se convierte más en una cuestión de estilo.  Si para Kubrick rodar en un solo plano obedecía a necesidades puramente narrativas, las imágenes del filme de McQueen sólo sacan a relucir las virtudes del plano-secuencia como un sinónimo automático de la maestría del realizador. Se impone entonces una pregunta fundamental, que vertebra todo juicio crítico acerca del filme. ¿Es Shame un auténtico retrato urbano, o se trata simplemente de un ejercicio manierista?

La película confecciona, de manera fragmentada y sin burdas explicaciones del pasado de su protagonista, el retrato de un personaje que encuentra en la obsesión por el sexo la mejor vía de escape hacia unos hechos que nunca conoceremos. Su hermana (Carey Mulligan) lo desvela en uno de los diálogos más emotivos de la cinta: venimos de un lugar malo, dice, de un pasado que les condiciona y que les impulsa a huir continuamente de sí mismos. En eso la película es exquisita, pues sabe captar con arrolladora fuerza y con acertada distancia la indefensión del hombre adulto en el mundo y el sexo como escudo tras el que refugiarse.

Shame resulta cercana porque se mueve entre los lugares más comunes y cotidianos. Filmada en Nueva York, sus reconocibles calles, los interiores de los edificios o los subsuelos del metro no distan mucho de cualquier gran ciudad, lo que la convierte de inmediato en un relato universal, con el que se hace fácil y cómodo identificarse. Es una película víctima de su tiempo, en su estilo y forma, por abandonarse a la cultura, costumbres, objetos y modas de su tiempo. Porque los escenarios, la ropa, los lugares y las cosas materiales tienen tanto protagonismo como sus personajes, y eso la hace propensa a envejecer con vertiginosa rapidez.

Cuando el relato ya se ha puesto en pie con una sólida identidad narrativa y visual, aparece un plano-secuencia que muestra a Fassbender haciendo ejercicio por toda la ciudad. Un recurso innecesario para probar la valía como autor de alguien que ya alcanza lo extraordinario por sus propias y particulares vías. Y uno de esos triunfos, quizá el más sobresaliente, sea el comedido y portentoso uso de los primeros planos. Uno aparece en una escena crucial que confronta a los hermanos, en un ejercicio actoral de proporciones descomunales.

El otro recoge la actuación de Carey Mulligan mientras su personaje canta en un local nocturno. Escena preciosa y demoledora, aunque lo musical carezca de todo interés. McQueen mantiene el plano nuevamente, un primer plano en el que no parece existir nada salvo el rostro de Mulligan. La película despega en esa secuencia desoladora, alcanza su clímax, porque es la única vez en todo el relato que la imagen consigue ir más allá de lo que cuenta y reflejar la indefensión que experimenta el ser humano frente a la música en directo, a cómo cada canción parece clavarse en el interior de uno mismo, hablarnos directamente y conmovernos profundamente.

El resto de imágenes del filme muestran, pero no hablan. Hay una parte estilística muy definida que domina con fuerza todo el relato, pero las decisiones de puesta en escena acaban resultando puramente estéticas y derivan en pura vacuidad narrativa. Ninguna de las imágenes de Shame ofrece más información de lo que simplemente ocurre o de lo que se dice a través del diálogo.

En lo argumental, la relación entre hermanos es uno de los tesoros de la cinta, y ofrece a dos personajes maravillosamente escritos que no son otra cosa que auténticos regalos para los dos jóvenes actores que los encarnan con apasionada entrega. Irónicamente en una película donde cada plano parece una cuestión de estilo, las mejores secuencias no son las que exhiben ese virtuosismo formal del director, sino en las que Mulligan y Fassbender comparten plano. Grandes actores cuyas miradas, confrontadas en esos medidos primeros planos, fulminan la turbia historia que cuenta Shame en su superficie y traslucen la ausencia de familia y la imposibilidad de pertenencia como verdaderos motores de la película.

Fassbender compone, en definitiva, el arquetipo del hombre que lo tiene todo pero que, al carecer de valores, se siente totalmente huérfano, esa orfandad que encierra la trampa del hombre moderno. La única herencia es un pasado tormentoso, que se sortea con un éxito social inerte e intrascendente, un pasado al que se puede hacer callar a través del sexo y de la pornografía, a través de la degradación de uno mismo. Porque cuanto menos persona se es, menos se sufre.

Dentro de la sofisticación y la supuesta turbiedad sobre la que McQueen ha querido envolver su película, Shame resulta en el fondo una película bastante ingenua. La mujer con la que el protagonista se encuentra en el metro en repetidas ocasiones a modo de moraleja, las heridas mortales que se infringen algunos personajes y que no acaban con la vida de nadie, la sensación constante de moralina en forma de relato oscuro, las decisiones de guión previsibles o los recursos formales que ahogan al propio relato, son algunas de las fisuras que transparentan esa ingenuidad.

A pesar de todo ello, hay algo aquí que trasciende esa impertinencia en el protagonismo de lo estético, y no es otra cosa que la conmovedora historia que hay tras ella, sorteando lo visual en lugar de ayudarse de él. Su mayor virtud es la pasión inquebrantable por mostrar la indefensión de dos adultos que son, en el fondo, niños asustados en un mundo que nunca les enseñó cómo convivir con el dolor del pasado. Por eso Shame resulta tan cercana. Porque en el fondo habla de nosotros mismos. 

El western es tan antiguo como el propio cine. Para contar la historia del séptimo arte habría que sobrevolar la historia del género y esta nos contaría la más absoluta de las verdades. Si el cine efectivamente es movimiento, no hay mejor género que el western para explicar su naturaleza.

Hablar del western es hablar del cine mudo, de la época dorada de Hollywood y del cine llamado clásico. Hablar de cine es hablar de la muerte de John Ford y de la llegada de Antonioni, y de pantallas cuadradas que se convierten en una ventana al mundo y a la historia.

Por eso Kelly Reichardt escoge ese viejo formato, el del encuadre estrecho que remite a un cine que ya no existe, para que sus imágenes dialoguen con un género que parece haberse perdido entre la densa bruma del incierto presente. Y lo hace escogiendo un tema también clásico, el del viaje a la tierra prometida, el del trayecto como experiencia trascendental del cambio y el aprendizaje.

Pocos westerns han aparecido en el nuevo siglo capaces de infundir savia nueva al género tanto como de trascender más allá de las ínfulas de un mero entretenimiento vestido de clasicismo. Acaso la más noble y valiente de todas ellas haya sido El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), pues recogía la esencia y el clima de un género dado muchas veces por muerto y le ofrecía una providencial continuidad, tal y como si ese lapso de tiempo nunca hubiera tenido lugar. Meek’s Cutoff recoge esa tradición y convierte la película en un ejercicio fílmico de planteamientos extremos y, también, de valientes resultados.

En la manera de entender el cine de Kelly Reichardt puede encontrarse a Gus van Sant. Lo importante es filmar el momento, el movimiento, presenciar el trayecto, el travelling proyectado hacia el infinito como herramienta de una narración que tiende a una disolución etérea de reminiscencias espirituales. Detrás de van Sant está Béla Tarr, por supuesto, padre de la filosofía de una muerte del cine anunciada no como final sino como necesaria resurrección del medio.

El viaje de la caravana filmado en Meek’s Cutoff, con unas familias que avanzan hacia lo desconocido con la promesa de encontrar un lugar mejor, está lleno de silencios. No son otra cosa que la incertidumbre de no saber si el paraíso existe, el presagio del temor a una muerte que acecha durante un camino lleno de inquietudes. El encuentro con un nativo durante el camino plantea el conflicto definitivo para la película: el hecho inevitable de que el itinerario es el que forja al hombre (y a la mujer, pues se trata de una historia de mujeres, de inconmensurables héroes femeninos y de homenaje a la valentía callada que nunca obtuvo recompensa) y que en ese camino se liberan todas las prisiones del alma, barreras del pensamiento aquí simbolizadas en la jaula de un canario o en las ataduras del indio. 

Tal y como ocurría en el western verdadero, es el trayecto el que moldea a los personajes y les hace encontrar su verdadero sentido. El mundo es filmado para recoger su abrumadora infinitud. Ante él, dos maneras de entenderlo: como algo hostil y amenazador, tal y como lo siente la caravana que sólo trata de sobrevivir, o como un motivo de agradecimiento, tal y como lo muestra el nativo al que apresan durante la travesía. En el crepúsculo de un trayecto que marca los espíritus y que hace aflorar lo mejor y lo peor de cada uno en una situación límite, Meek’s Cutoff libera a los personajes de sus pasados y desnuda sus almas. De repente ya nadie es extranjero, no hay colores de piel o idiomas enfrentados. Sólo un deseo compartido de entendimiento.

En mitad del viaje, mientras el mito vuelve a forjarse a través de una cámara que recoge la belleza de lo invisible, una Michelle Williams que vuelve a concebir aquí una actuación descomunal por lo pequeño y sencillo de su personaje y la fuerza impulsora de su interpretación, escudriña al horizonte ya convertida en auténtico héroe, en dueña de su destino, decidiendo si continuar adelante. Su mirada es una de las más intensas y desoladoras del cine contemporáneo. Una mirada que vuelve la vista atrás, al cine del pasado, buscando la manera de convivir con este, preguntándose cómo recoger la herencia de todo lo recibido. El cine le devuelve la mirada.

En 1948 Vittorio de Sica rodaba El ladrón de bicicletas, una de las obras culminantes del neorrealismo italiano. Como si el personaje de aquella película se hubiera reencarnado en Cyril, el niño protagonista del filme de los hermanos Dardenne se aferra a su bicicleta para librar la mayor de sus batallas: encontrar a un padre que le ha abandonado y que no ha dejado rastro alguno.

Nace así la película más luminosa de los realizadores, una película sobre un niño al que la vida niega la posibilidad de volcar en alguien su amor incondicional. El filme se convierte en trayecto, en vertiginosa carrera, en huída constante pero siempre en una huída hacia adelante, en la incansable búsqueda de alguien que sí acepte recoger y devolver todo ese afecto.

El filme se mueve en el contexto propio de los autores, que conciben el mundo como un lugar lleno de trampas y engaños, un universo en el que sólo el más fuerte sobrevive. No hay lugar para las ilusiones, ni para el gesto gratuito. Todo encierra una segunda intención, y los personajes protagonistas sufren siempre las consecuencias de una fábula de funesta resolución. Lo que diferencia a El niño de la bicicleta del resto de la filmografía de los Dardenne es su calidez, la cercanía hacia un cine con ciertos aires narrativos y un discurso menos amargo de lo habitual.

La sociedad queda retratada como un lugar en el que nadie es capaz de pensar más que en sí mismo y en sus propios beneficios, y culpa a esta mentalidad como fuente de todos los males del presente. El foco queda centrado en la generación de los padres de Cyril, incapaces de asumir cualquier tipo de responsabilidad, incapaces nuevamente de pensar en otra cosa que no sea ellos mismos. El personaje de Samantha, conmovida por el abrazo fortuito del niño, representa la esperanza: aquella persona que elige el compromiso como respuesta ante la indefensión del pequeño.

Cyril lucha, grita, se rebela, muerde, corre, intenta sobrevivir. Y sobrevivir, para él, no es otra cosa que encontrar no tanto un lugar donde sentirse amado, sino la urgencia de encontrar en quién depositar un amor que le quema en su interior de manera insoportable. ¿Puede haber mayor y más tierna muestra de humanidad? El niño aún no sabe poner esos sentimientos en palabras, lo cual genera toda la crisis del relato. Hay una necesidad latente, pero resulta imposible darle un nombre todavía. Lo difícil en la película será reconocerse en él, y no en los adultos.

El amor de Samantha, que se erige como auténtico faro en el interior de una película en la que reina la más absoluta oscuridad, genera primero una autodestrucción en tanto que Cyril debe aceptar primero que está completamente solo ante el mundo. Un amor que supone una muerte y resurrección, acontecimiento que se transforma en literal a lo largo del relato.

Beethoven de nuevo presente en una película de los Dardenne. El destino funesto. La ausencia de gracia conocida antes incluso de comenzar la fábula. Esta vez el Quinto Concierto para Piano, el Emperador, pero sólo algunas notas correspondientes a la introducción del segundo movimiento, antes de que el piano pueda siquiera entonar una sola nota. Tal como en la película, la insalvable gravedad de lo que ocurre alrededor impide al chico entonar su propia voz. La música escogida por los hermanos directores nuevamente resuena a lo largo de la película, utilizada a modo de bisagra y sólo en determinados puntos de la historia, pero siempre resulta reveladora.

Cuando su padre reconoce delante del niño que no quiere volver a verlo, Cyril se marcha en su bicicleta. No vuelve atrás, sino que viaja a ninguna parte. Huye de su propia infancia, escapa de sus fantasmas, abandona su angustia y por fin es consciente de que se encuentra frente al abismo. Su decisión es vivir, pedalear lo más fuerte posible. De repente, en el plano más hermoso de todos los que han acontecido en este año de cine, el chico pedalea sin motivo y sin destino, sin idea y sin esperanza, hasta que por el camino logra encontrarse a sí mismo.

En ese momento, El niño de la bicicleta no está lejos de Los 400 golpes de Truffaut ni de su travelling final, muy cercano al que ha sido filmado aquí. Como en aquella película, como en la vida, encontrarse de bruces con el vacío de una realidad que espera al ser humano para llenarse de esperanza resulta devastador. Nada hay más que el amor entre dos iguales, entre dos seres que ya no tienen nada, y en esa soledad, en esa muerte y resurrección, aparece la última y definitiva de las verdades, la más triste de todas: cuando una persona no es amada, huye.

Basta enfrentarse a la primera escena de Drive para saber que algo importante está ocurriendo. La huída después de un robo. Encontrarse de súbito con un trabajo de fotografía soberbio en una escena nocturna tan difícil de iluminar y con una labor de montaje al que se le pueden atribuir no pocos elogios. A partir de él nace un ritmo contenido, dueño siempre de esa intensidad hiriente que vive en todas sus imágenes.

Quizás la mayor virtud del filme sea que se trata al mismo tiempo de una rara avis y de un compendio de retazos de otros cines, otras cinefilias de las que bebe y de unas atmósferas de las que se apodera sin pudor alguno. El pulso férreo con el que todo está rodado cohesiona todas esas referencias externas, formando una identidad personal. Drive tiene una fuerte identidad personal, un espíritu propio, y en ella se respira un aroma diferente.

¿Quién es ese conductor? ¿Qué cosas ha vivido antes? Unas escenas a plena luz del día nos muestran su trabajo en un taller mecánico, sus colaboraciones como especialista en rodajes, una vida apacible. Pero la noche transforma al hombre en anti-héroe, y el coche pasa a ser un instrumento de poder, un camino hacia la inmortalidad.

Es posible que la escena que define toda la película sea ese magistral momento que ocurre en el interior de un ascensor. Primero, el más hermoso de los besos entre los protagonistas. Acto seguido, el hombre ataca con furia a la tercera persona que ocupa el ascensor, convencido de que ha venido a acabar con ellos. Violencia desmedida y amor sublime en el mismo espacio, respirando juntos en apenas unos segundos de tiempo cinematográfico. ¿Puede haber mayor cambio de registro, y sin embargo puede existir a la vez una naturalidad mayor para hacerlos convivir?

El anti-héroe, el western moderno. John Wayne, por supuesto. Steve McQueen, desde luego. Bullit, sí, pero con alma propia. Incluso el sabor del Terciopelo azul de David Lynch, a la que remite siempre esa fotografía nocturna y esa omnipresente y alucinada música de Angelo Badalamenti contra la que choca constantemente la potencia de unas imágenes desbocadas.

La huída y el placer de la carrera. El héroe sin nombre que se entrega a la carretera y a las personas que la pueblan sin que parezca importarle su propia vida. Nunca conoceremos sus motivaciones, sólo sus actos, como si el mundo fuese un lugar hostil en el que uno sólo puede salvarse dedicando su vida al resto. Tal y como en nuestra propia realidad, nunca sabremos qué piensan ellos o de dónde vienen sus razones, sólo nos encontraremos con los actos conscientes de lo que han vivido. Drive cura su falta de comunicación con brutales dosis de violencia, a la manera de un grito de rebeldía o de inconformismo como reacción solitaria ante la injusticia.

En el fondo no hay absolutamente nada nuevo, como pudiera ocurrir en el cine de Tarantino. La mayor virtud de la película es que sabe utilizar recursos cinematográficos casi prehistóricos y ofrecerles una nueva oportunidad, a partir de una medida y elaborada vuelta de tuerca.  Nada en Drive resulta forzado y sin embargo todo es impostura. Que no confunda la gravedad de lo que ocurre, es todo un divertimento. Ya lo anunciaba su excéntrica tipografía en los títulos de crédito, su despreocupada música. Las personas sufren y el cine transforma ese dolor en coreografía, en poema sinfónico.

Y de eso tiene mucho este filme, de sinfonía inconclusa, de canto del cisne, de última voluntad, de grito desesperado, de pincelada ingobernable, de idea poderosa que brilla con total intensidad durante un instante para luego desvanecerse en la oscuridad. La fugacidad de Drive es la de apenas un suspiro, pero su huella permanece y sobrecoge.

Nicolas Winding Refn firma una obra destinada a perdurar. No es un testamento escrito con delicada pluma. Asistimos más bien a unas nerviosas pinceladas que se escapan más allá del lienzo. La obra emite un pequeño destello, como una estrella fugaz, y de repente el deseo se ha cumplido: el cine aún puede sorprender, incluso plegándose a los moldes argumentales y plásticos de lo contemporáneo.

Ryan Gosling convertido en Excalibur, espada forjada para las mayores y más nobles hazañas de los hombres, condenados a vivir eternamente bajo el fuego de sus infamias. Poderosa actuación, definitiva creación. El actor, preso de un personaje cerrado y nada expresivo, transmite su desesperada indefensión a través de una mirada transparente que no deja de temblar.

Drive encierra todo el temor y la incertidumbre de nuestro presente, con toda su hostilidad, con el halo de lo imprevisible y lo inevitable. El momento de lucidez de su director toma cada plano, a modo de radical filosofía, como una manera de buscar nuevas carreteras en las que transitar, nuevas formas de forjar el mito. Y en esa búsqueda a veces aparecen momentos que sobrecogen. La sorpresa sigue siendo posible. El cine sigue siendo posible. 

Qué difícil es filmar la verdad. La multiplicidad de los puntos de vista de aquellos que han vivido los hechos resulta tan compleja que se hace imposible aventurarse a descifrarlos. Y de repente el cine encuentra la manera de acercarse a cada una de esas maneras de entender la realidad sin perder nunca de vista la coherencia y la unidad del relato.

Es la magia del plano, que bien puede tener impreso el significado de un punto de vista, o la capacidad de convertirse en los ojos de un personaje. La magia de Asghar Farhadi al filmar reside en que la significación del punto de vista ocurre simplemente con filmar un rostro, cuando su cámara se acerca a uno de los personajes que ha escrito.

El cuento es bien sencillo, una de esas historias cotidianas en las que la tensión se acumula con cada escena y donde cada secuencia hace subir un peldaño más el entramado argumental hasta alcanzar el clímax. Todo comienza con la separación de un matrimonio. Incapaz de mantener al resto de su familia, el hombre contrata a una mujer para hacerse cargo de su padre enfermo y recoger la casa. El argumento se dispara cuando una discusión entre ellos deriva en una denuncia ante la policía.

Lo que ha ocurrido hasta entonces se convierte en algo capital. Y a partir de ahí comienza una de las más bellas filmaciones sobre la verdad que haya dado el cine. Cada personaje del intrincado relato la vive a su manera, y el realizador la sugiere a través de sus rostros, y más tarde a través de sus palabras. Algunos no soportan la mentira. Otros la necesitan para mantenerse a flote. La verdad es un valor que acaba convertido en cine.

La fuerza de las interpretaciones es poderosa, y todo cuanto ocurre en el plano arrastra el peso de lo inevitable, incluso cuando la filmación pasa por el engañoso filtro de la sencillez y de lo cotidiano, que no es otra cosa que el verdadero arte de mostrar lo complejo a través de lo más diáfano. La belleza, simplicidad y concreción de todo lo escrito es tal que la narración fluye como un torrente hasta cuando parece que nada importante está ocurriendo realmente.

Lo que permanece oculto bajo la piel de Nader y Simin es la sobrecogedora capacidad para hablar de problemas y cuestiones de gran magnitud y descomunales dimensiones a través de un paradigma sencillo y pequeño. Política y sociedad. La complejidad del ser humano queda retratada a través de una cámara que piensa más en la humanidad que en la actuación, más en la verdad que en la representación, más en contar con eficacia que en sorprender con la composición del plano.

Todo está maravillosamente filmado, pues se trata en realidad de una filmación invisible. Ese rodaje perfecto, el que no se ve, el que no se nota porque nunca se superpone a la narración. Ese es el tipo de dirección que emplea Farhadi para elaborar una de las mejores escrituras visuales que ha dado el denostado cine de forum, el que se presta a la charla posterior y que ha acabado considerado como género menor, pasto de las proyecciones en las escuelas.

Nader y Simin le devuelve el valor a su género, pero también al propio cine, en tanto que muestra cómo una obra maestra puede ser ejecutada a través de trazos sencillos, y que aún sigue siendo posible el gran cine desprovisto de la grandilocuencia a la que se nos ha acostumbrado. En su cruzada por mantener a flote a su familia, el protagonista y a la vez la película encuentra que la única forma de salvarse, finalmente, es la de abrazarse a la verdad.

La narración nace de padre y madre y termina desembocando todas sus vivencias en el personaje de la hija, que toma el relevo del relato tanto como del destino de los personajes. Es el acierto definitivo. Tal y como ocurre en el argumento, todo lo acontecido a nivel político, histórico o social termina en manos de nuestros hijos. Ninguna otra película ha sabido filmar ese momento con tanta ternura, con tanta pasión y al mismo tiempo con esa pasmosa sencillez. El triunfo de Asghar Farhadi es también el del cine, que ha sabido renacer con cada lágrima de sus personajes.

He aquí la Quinta Sinfonía de un compositor de imágenes. Una obra magna que poco pertenece a las películas de su tiempo, quizás ni siquiera a su época. Si el cine es definitivamente el lenguaje de las imágenes, El árbol de la vida supone la culminación del sueño de un arte que ha buscado durante toda su existencia la celebración de una historia capaz de ser contada sin palabras.

Decía Gustav Mahler que “una sinfonía debe abarcar el mundo”, tal como lo abarca el filme, que se remonta al origen del universo. Sentenciaba un crítico con respecto a la película de Terrence Malick que se trataba de una obra cinematográfica comparable artísticamente a la Capilla Sixtina. Dos afirmaciones que evidencian cómo El árbol de la vida ha sido capaz de elevar el cine a la misma capacidad expresiva y artística que pudieran tener la música o la pintura.

El cine ha buscado con pasión en su primer siglo de vida la manera de demostrar cómo un solo gesto lleno de significado basta para que valga la pena contar una larga historia. Terrence Malick se ha atrevido a buscar ese gesto desde el mismo origen del universo, y se detiene a filmar a través del tiempo cada vez que lo encuentra.

Ese gesto abraza dentro de sí la piedad, el perdón, el afecto. La gloria, única palabra utilizada para él durante toda la película. Cuando la narración llega finalmente al ser humano, la historia se detiene. Quizás porque ese gesto en el hombre resulta más complejo, más racional, pero también porque Malick desea compensar la grandeza de las imágenes de la creación del mundo con el protagonismo del ser humano para darles la misma importancia. La sensación que queda, a través de un montaje prodigioso, es la sobrecogedora certeza de cómo la energía universal termina en posesión del hombre como silenciosa herencia.

Conviene alejar de El árbol de la vida a aquellos que utilizan el cinismo como mecanismo de defensa ante lo inenarrable. La utilización de imágenes del espacio o la presencia del mar o de las nubes como elemento narrativo no implica necesariamente que la película se presente a modo de fábula new age, como han querido hacer ver aquellos que sólo entienden el cine de una única manera.

Es cierto que El árbol de la vida es cine no narrativo, en tanto que no obedece a las convenciones propias de la película tradicional, y que eso exige en nosotros una mayor disposición que frente al cine tradicional. Su estructura en tres actos sí es clara, como en todo Malick, pero su modo discursivo no tiene precedente alguno. La radicalidad de su planteamiento, la enormidad de sus pretensiones, lo conciso de sus intenciones y lo irrepetible de sus resultados lo sitúan en un lugar al que, en la última década, sólo Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson, 2007) se había atrevido a llegar.

Puede que Malick se detenga metafóricamente en los años cincuenta para encontrarse con la historia de una familia porque, en el fondo, el mundo contemporáneo le resulta violento. El realizador desea contar las bondades de un mundo que apenas es capaz de encontrar en el presente. Todo su cine es una plegaria hacia la vuelta de ese antiguo mundo, o al menos, de un pensamiento más puro que redima al ser humano de su caótico presente. La naturaleza siempre ha sido en Malick un personaje más. Esta es su película más importante en tanto que no sólo es protagonista, sino que se muestra como madre creadora tanto de sus personajes como de todo lo que ocurre en ella.

En Malick, lo aparentemente narrativo es la puerta de entrada a un lenguaje fílmico desprovisto de todo artificio, el logro sobrecogedor de haber encontrado unas poderosas e intransferibles herramientas para contar sus historias. En sus tres últimas películas, realizadas tras un silencio de más de veinte años, puede hallarse una evolución que culmina en ésta. Si La delgada línea roja (1998) se atrevía a contraponer la maldad del ser humano frente a una naturaleza testigo de sus horrores, El nuevo mundo (2005) puede considerarse por fin la película en la que el director es del todo él mismo, en plena consciencia de aquel lenguaje con el que abandonar la narración tradicional y centrarse en todo aquello que sí le interesa filmar. Desde luego El árbol de la vida integra y perfecciona esa manera única de entender el cine para contar la que quiere ser historia de todas las historias.

También en Malick, el cine es entendido como montaje, pues su narración-río no puede entenderse sin la manera y la forma en la que están tratadas y ordenadas sus imágenes. No se trata de renunciar a la belleza de la imagen ni a la significación del plano como instrumento narrativo, pues no es descabellado afirmar que la película contiene algunos de los planos más hermosos quizás de toda la historia del cine. Se trata de entender el montaje, la única disciplina que pertenece exclusivamente al arte cinematográfico, como el elemento narrativo definitivo y el único que consigue unir la intención discursiva con la significancia de las imágenes.

Criticar el montaje que entrecorta los gestos y los reduce a pequeños fragmentos es hacer hincapié en una subjetiva e insustancial cuestión de decisiones de estilo. Asumir que esa decisión artística es también parte del tesoro visual que está teniendo lugar resulta indispensable para disfrutarla del todo.

El árbol de la vida se permite, una vez ha llegado a la edad del hombre, en mostrar la complejidad de sus gestos a través de un lento discurrir que da la oportunidad de filmar la gracia, la gloria, como Malick quiere llamarlo, pero también la oscuridad y los pensamientos tenebrosos y destructivos de su interior. Parece querer apelar con ello a la condición única del hombre en la historia del mundo, el único ser que ha pisado el planeta capaz de convivir con la consciencia de poseer esa dualidad dentro de sí mismo.

El resultado, el momento en que los niños asumen esa doble condición, el día en que los niños aprenden a convivir con aquello en su interior, bien vale la existencia de esta película tanto como de todo el cine realizado en los últimos tiempos.

De poco sirve ya mencionar lo inaccesible y aletargado del cine de Terrence Malick, propio de un universo artístico muy particular pero que necesita de la gran industria para conseguir edificar la enorme escala de lo representado, o que la poesía literaria que contienen sus contadas palabras respire en la película únicamente como contrapunto a las imágenes, verdaderas protagonistas de la historia, historia de todas las historias.

Tal vez sí sirva celebrar con júbilo que uno de los mayores poetas que ha dado el cine se haya atrevido a tanto. Que un autor que no tiene que demostrar nada haya escogido una historia tan pretenciosa, tan excesiva, tan colosal y a la vez tan intimista, tan indescriptible, tan diferente, tan atemporal, es desde luego un motivo de celebración. En ella Malick ha encontrado su limbo definitivo: ese último no-lugar, en el que confluyen todos los recuerdos del niño protagonista.

Tal vez el único objeto fílmico con el que pueda compararse sea con 2001: Una odisea del espacio. Al igual que ella, tanto como con Gustav Mahler, como con Miguel Ángel, la obra de arte termina por superar al propio autor tanto como supera nuestra limitada mirada ante las cosas. El árbol de la vida lo es, por encima de todas ellas.

No sorprende en absoluto que la nueva película de Mamoru Hosoda alcance las cotas de maestría, de densidad argumental, de ligereza narrativa, de espectáculo y de fuerza emocional que la suntuosa Summer Wars.

El director ya había hecho, en la primera oportunidad para llevar a cabo un proyecto personal, una obra única y preciosa, un retrato auténtico de la adolescencia en su soberbia La chica que saltaba a través del tiempo. Si allí lo intimista era el punto de partida para contar historias profundas a través de lo cotidiano, Summer Wars aparece sólo tres años después de aquella para edificarse sobre esos cimientos de lo íntimo y lo sencillo formando una historia de proporciones épicas.

A partir de un relato familiar, la película multiplica la riqueza de historias corales y entrelazadas sin perder nunca esa capacidad pasmosa para perfilar cada personaje con sencillez y profundidad en apenas unas pocas pinceladas. Lo íntimo y la epopeya se unen cuando la simple reunión de una familia para celebrar el cumpleaños de la abuela dispara todas sus líneas narrativas.

Pero Summer Wars no es solamente una historia costumbrista sobre las relaciones de diferentes generaciones en el Japón de la era contemporánea. A la vez que sucede el cumpleaños, y con él los choques entre los miembros de la familia, acontece un importante problema técnico en la red social más importante del planeta, aquella que ha terminado por convertirse en una vida virtual más importante incluso que la real.

Se trata de una película importante en tanto que es capaz de hablar de nuestro tiempo presente como ninguna otra, sobre cómo las redes sociales han acabado dominando nuestro entorno, sobre cómo un problema en ellas desestabiliza también nuestra realidad, y sobre cómo la velocidad de nuestro ritmo de vida termina por ahogar las cosas realmente importantes y relegarlas a un segundo plano de nuestra existencia.

La vida real y la virtual, simbolizada a través de un mundo imaginario, confluirán a través de dos líneas narrativas y dos universos estéticos muy diferenciados pero siempre hermanados entre sí, formando un díptico que avanza en paralelo y del que no puede entenderse uno sin el otro.

La importancia del vínculo familiar y sus raíces es el tema central del relato, apoyado en la figura de la abuela que siente presenciar sus últimos días y en unas rencillas familiares que permanecen hundidas en lo profundo pero que aún así no son razón suficiente como para no considerar el vínculo como algo sagrado.

El mundo real por tanto remite al cine de Yasujiro Ozu, nada menos, y en sus secuencias puede encontrarse tanto el universo intimista del cineasta japonés como el humor constante y el tono entrañable siempre presente en el cine de Hosoda, cuyo poder para identificar al espectador con sus personajes ayuda a sentir la familia como nuestra propia.

Y por su parte, el mundo virtual bien puede inscribirse con letras de oro en la historia de las mejores películas futuristas y del cine de acción. Su estética plantea su paralelismo con la realidad y las personas que lo utilizan pero también el sentimiento utópico y la vacuidad de un espejismo informático que no puede funcionar sin la buena voluntad del ser humano.

Yasujiro Ozu y Satoshi Kon en la misma película, referentes imposibles unidos en una sola historia. Cine costumbrista y cine del futuro aliados. El pasado, que lucha para que sus ideales no caigan en el olvido, y un futuro que se ha construido a sí mismo bajo la ausencia de valores humanos, se unen aquí para construir quizás la epopeya definitiva de nuestro presente.

Summer Wars por tanto reivindica la humanidad en un mundo tecnificado, el encanto del encuentro personal contra las relaciones virtuales del presente. Hablamos de una obra maestra cuando la épica del discurso no ahoga nunca ninguna de las historias íntimas, y en tanto que ambos mundos confluyen perfectamente en armoniosa unidad.

En medio de batallas virtuales, de mundos imaginarios, de avatares personalizados, de perfección visual y estética en una red social casi perfecta, Hosoda posa la mirada sobre los juegos de mesa que mantienen unida la familia, sobre las bromas y los gestos de unión, sobre esos detalles que acaban formando a la persona y construyendo sus ideales tanto como sus recuerdos.

El director se empeña en querer recordar que lo importante en ese universo tecnificado deben seguir siendo las personas, y no la propia tecnología.

La música de Akihiko Matsumoto es otro milagro. Pocas películas sin un leitmotiv musical definido han conseguido amplificar el valor de su intensidad narrativa a través de un universo sonoro tan dispar. El riesgo y la constante inventiva de una banda sonora muy peculiar intensifican la sensación de encontrarnos frente a algo diferente, frente a una película única en su género, frente a un verdadero acontecimiento.

No sorprende que cada uno de sus personajes resulte atractivo, que la lucha contra el virus del mundo virtual sea emocionante, ni que el amor surja de encontrar la confluencia de los ideales personales y no de la atracción física. Lo que sorprende en Mamoru Hosoda es el enorme salto que ha dado su cine de un título a otro.

Si La chica que saltaba a través del tiempo era una obra de arte por retratar aquel tímido universo femenino de la adolescencia con tanta delicadeza y pureza narrativa, Summer Wars tiene el sabor de la arquitectura narrativa más grande jamás construida. Lo más hermoso de todo es encontrar que incluso en ella los sentimientos siguen siendo lo más importante.

Quedan pocos cineastas como Lee Chang-dong, con una visión tan clara y lúcida de la vida. Su sencillez narrativa y la profundidad del discurso alcanzado abofetean al cine moderno, y se convierte, sin pretenderlo, en el enlace último entre lo clásico y lo contemporáneo.

Sin renunciar nunca a un preciosismo visual asombroso y cimentado aquí en el trabajo de Yoon Hee-Jeong, una de esas sublimes interpretaciones capaces de definir una carrera, Lee apostará siempre por el realismo, la crudeza y la desesperanza como las armas para contar relatos llenos de humanidad, en los que la esperanza brota de nuevo en los lugares más inesperados.

Los personajes de Poesía están enfermos: su protagonista empieza a manifestar las primeras señales de un Alzheimer que le impide hacer su vida diaria con plenitud, y el anciano al que cuida sufre una parálisis que no le permite valerse por sí mismo.

La enfermedad en Poesía, y en el cine del autor, no habla de personajes moribundos ni de seres condenados. Esa enfermedad está siempre en primer plano como parte de la fragilidad del ser humano, de la absoluta condena del espíritu de los vaivenes de un cuerpo castigado por el tiempo, pero capaz aún de cosas maravillosas.

La trama de la película gira en torno a pequeños elementos que se van expandiendo y complementándose entre sí: la vida personal de la anciana discurre mientras cuida de su nieto, alguien completamente perdido, que desencadenará los infortunios de toda la historia.

Y entre todo ese torrente imparable e imperceptible como es el propio fluir de la vida, unas clases de poesía que enseñan a ver lo bonito del mundo y a ser capaz de ponerlo en palabras.

¿Cómo escribir sobre lo bonito del mundo, cuando el propio mundo y todas sus criaturas se  derrumban? Eso debe preguntarse Mi-Ja mientras admira un simple árbol, un tronco inquebrantable imposible de derrumbar con malas noticias. El cine de Chang-dong enseña así a ver lo bonito del mundo, y a ser capaz de apreciarlo en las imágenes de la película.

No se trata de una elegía, a pesar del halo de tragedia que envuelve toda la historia. Es más un canto a la vida, maravillosamente rodado, sobre personas cotidianas, sobre nosotros mismos, en un mundo que no entendemos y en el que se nos hace tan difícil vivir cuando somos incapaces de reconocer su cara amable.

La mayor poesía posible es la valentía de contar una historia como ésta, y esa manera de contarla. En ese fluir constante de las imágenes, tal como la vida misma, su denso metraje se condensa, se hace pequeño y frágil, pero capaz de grandes cosas. Como la vida de Mi-Ja. Como nuestra vida.

Maravillosa película, maravilloso descubrimiento.

El principio de los años ochenta representado con poderosa precisión, embellecido por la hermosa labor de fotografía de Luis Bellido, que sabe captar la poesía caótica y nocturna de los bajos fondos, en constante penumbra.

Película trazada con un gusto musical exquisito: la música es narradora y al mismo tiempo protagonista de una historia que confía en el poder de los sonidos y en la fuerza narrativa de las canciones para contar lo que acontece más allá de las palabras, de los gestos y las miradas.

Maravilloso encuentro.

El film hace justicia así con la historia de su país, y hace también las paces de algún modo con su cine, o al menos reivindica cómo éste ignoró la situación social del momento. El cine hace las paces con su historia, al conseguir mirarla por fin de frente.

Maravilloso descubrimiento Rodrigo Rodero, también.

Más cerca de Philippe Garrel que de ningún otro cineasta, el primer y auténtico heredero en nuestro cine de la tradición francesa de la nouvelle vague, la madurez formal de su primera película resulta ya impecable, su dominio del tempo cinematográfico, la fuerza expresiva de sus primeros planos, la intensidad dramática de sus momentos de silencio, la valentía de una estructura y una puesta en escena fuera de lo común.

La inexperiencia acusa sin embargo en la plúmbea pedantería de los diálogos, en la búsqueda continua de la poesía, la profundidad y la trascendencia. No hay nunca ligereza, nunca momento para la espontaneidad ni la sutil sonrisa, sólo hay momento para la afectación, el drama contenido y la pureza única de la ingenuidad propia de una ópera prima.

Los bajos fondos, la drogadicción, el Barrio Chino barcelonés retratado en un plano geográfico que podría recordar a cualquier otro suburbio universal. Un mundo excelentemente esbozado en unas pocas pinceladas, en pocos gestos y apenas unas pocas frases.

La película alcanza su expresión maestra en el plano fijo, de duración interminable, de fogosa intensidad, en que Fernando ve perderse a Elsa entre las frágiles cortinas del otro mundo, del umbral, el paso al universo de la drogadicción y la pérdida total de identidad propia.

Maravilloso reencuentro con la capacidad del cine de sostener el plano tanto como sostener la mirada. Sostener la manera de rodar, soportar la pérdida del ser querido ante nuestros propios ojos, y la eterna búsqueda de ella a través de los demás.

Gracias, Rodrigo.