El western es tan antiguo como el propio cine. Para contar la historia del séptimo arte habría que sobrevolar la historia del género y esta nos contaría la más absoluta de las verdades. Si el cine efectivamente es movimiento, no hay mejor género que el western para explicar su naturaleza.

Hablar del western es hablar del cine mudo, de la época dorada de Hollywood y del cine llamado clásico. Hablar de cine es hablar de la muerte de John Ford y de la llegada de Antonioni, y de pantallas cuadradas que se convierten en una ventana al mundo y a la historia.

Por eso Kelly Reichardt escoge ese viejo formato, el del encuadre estrecho que remite a un cine que ya no existe, para que sus imágenes dialoguen con un género que parece haberse perdido entre la densa bruma del incierto presente. Y lo hace escogiendo un tema también clásico, el del viaje a la tierra prometida, el del trayecto como experiencia trascendental del cambio y el aprendizaje.

Pocos westerns han aparecido en el nuevo siglo capaces de infundir savia nueva al género tanto como de trascender más allá de las ínfulas de un mero entretenimiento vestido de clasicismo. Acaso la más noble y valiente de todas ellas haya sido El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), pues recogía la esencia y el clima de un género dado muchas veces por muerto y le ofrecía una providencial continuidad, tal y como si ese lapso de tiempo nunca hubiera tenido lugar. Meek’s Cutoff recoge esa tradición y convierte la película en un ejercicio fílmico de planteamientos extremos y, también, de valientes resultados.

En la manera de entender el cine de Kelly Reichardt puede encontrarse a Gus van Sant. Lo importante es filmar el momento, el movimiento, presenciar el trayecto, el travelling proyectado hacia el infinito como herramienta de una narración que tiende a una disolución etérea de reminiscencias espirituales. Detrás de van Sant está Béla Tarr, por supuesto, padre de la filosofía de una muerte del cine anunciada no como final sino como necesaria resurrección del medio.

El viaje de la caravana filmado en Meek’s Cutoff, con unas familias que avanzan hacia lo desconocido con la promesa de encontrar un lugar mejor, está lleno de silencios. No son otra cosa que la incertidumbre de no saber si el paraíso existe, el presagio del temor a una muerte que acecha durante un camino lleno de inquietudes. El encuentro con un nativo durante el camino plantea el conflicto definitivo para la película: el hecho inevitable de que el itinerario es el que forja al hombre (y a la mujer, pues se trata de una historia de mujeres, de inconmensurables héroes femeninos y de homenaje a la valentía callada que nunca obtuvo recompensa) y que en ese camino se liberan todas las prisiones del alma, barreras del pensamiento aquí simbolizadas en la jaula de un canario o en las ataduras del indio. 

Tal y como ocurría en el western verdadero, es el trayecto el que moldea a los personajes y les hace encontrar su verdadero sentido. El mundo es filmado para recoger su abrumadora infinitud. Ante él, dos maneras de entenderlo: como algo hostil y amenazador, tal y como lo siente la caravana que sólo trata de sobrevivir, o como un motivo de agradecimiento, tal y como lo muestra el nativo al que apresan durante la travesía. En el crepúsculo de un trayecto que marca los espíritus y que hace aflorar lo mejor y lo peor de cada uno en una situación límite, Meek’s Cutoff libera a los personajes de sus pasados y desnuda sus almas. De repente ya nadie es extranjero, no hay colores de piel o idiomas enfrentados. Sólo un deseo compartido de entendimiento.

En mitad del viaje, mientras el mito vuelve a forjarse a través de una cámara que recoge la belleza de lo invisible, una Michelle Williams que vuelve a concebir aquí una actuación descomunal por lo pequeño y sencillo de su personaje y la fuerza impulsora de su interpretación, escudriña al horizonte ya convertida en auténtico héroe, en dueña de su destino, decidiendo si continuar adelante. Su mirada es una de las más intensas y desoladoras del cine contemporáneo. Una mirada que vuelve la vista atrás, al cine del pasado, buscando la manera de convivir con este, preguntándose cómo recoger la herencia de todo lo recibido. El cine le devuelve la mirada.

En 1948 Vittorio de Sica rodaba El ladrón de bicicletas, una de las obras culminantes del neorrealismo italiano. Como si el personaje de aquella película se hubiera reencarnado en Cyril, el niño protagonista del filme de los hermanos Dardenne se aferra a su bicicleta para librar la mayor de sus batallas: encontrar a un padre que le ha abandonado y que no ha dejado rastro alguno.

Nace así la película más luminosa de los realizadores, una película sobre un niño al que la vida niega la posibilidad de volcar en alguien su amor incondicional. El filme se convierte en trayecto, en vertiginosa carrera, en huída constante pero siempre en una huída hacia adelante, en la incansable búsqueda de alguien que sí acepte recoger y devolver todo ese afecto.

El filme se mueve en el contexto propio de los autores, que conciben el mundo como un lugar lleno de trampas y engaños, un universo en el que sólo el más fuerte sobrevive. No hay lugar para las ilusiones, ni para el gesto gratuito. Todo encierra una segunda intención, y los personajes protagonistas sufren siempre las consecuencias de una fábula de funesta resolución. Lo que diferencia a El niño de la bicicleta del resto de la filmografía de los Dardenne es su calidez, la cercanía hacia un cine con ciertos aires narrativos y un discurso menos amargo de lo habitual.

La sociedad queda retratada como un lugar en el que nadie es capaz de pensar más que en sí mismo y en sus propios beneficios, y culpa a esta mentalidad como fuente de todos los males del presente. El foco queda centrado en la generación de los padres de Cyril, incapaces de asumir cualquier tipo de responsabilidad, incapaces nuevamente de pensar en otra cosa que no sea ellos mismos. El personaje de Samantha, conmovida por el abrazo fortuito del niño, representa la esperanza: aquella persona que elige el compromiso como respuesta ante la indefensión del pequeño.

Cyril lucha, grita, se rebela, muerde, corre, intenta sobrevivir. Y sobrevivir, para él, no es otra cosa que encontrar no tanto un lugar donde sentirse amado, sino la urgencia de encontrar en quién depositar un amor que le quema en su interior de manera insoportable. ¿Puede haber mayor y más tierna muestra de humanidad? El niño aún no sabe poner esos sentimientos en palabras, lo cual genera toda la crisis del relato. Hay una necesidad latente, pero resulta imposible darle un nombre todavía. Lo difícil en la película será reconocerse en él, y no en los adultos.

El amor de Samantha, que se erige como auténtico faro en el interior de una película en la que reina la más absoluta oscuridad, genera primero una autodestrucción en tanto que Cyril debe aceptar primero que está completamente solo ante el mundo. Un amor que supone una muerte y resurrección, acontecimiento que se transforma en literal a lo largo del relato.

Beethoven de nuevo presente en una película de los Dardenne. El destino funesto. La ausencia de gracia conocida antes incluso de comenzar la fábula. Esta vez el Quinto Concierto para Piano, el Emperador, pero sólo algunas notas correspondientes a la introducción del segundo movimiento, antes de que el piano pueda siquiera entonar una sola nota. Tal como en la película, la insalvable gravedad de lo que ocurre alrededor impide al chico entonar su propia voz. La música escogida por los hermanos directores nuevamente resuena a lo largo de la película, utilizada a modo de bisagra y sólo en determinados puntos de la historia, pero siempre resulta reveladora.

Cuando su padre reconoce delante del niño que no quiere volver a verlo, Cyril se marcha en su bicicleta. No vuelve atrás, sino que viaja a ninguna parte. Huye de su propia infancia, escapa de sus fantasmas, abandona su angustia y por fin es consciente de que se encuentra frente al abismo. Su decisión es vivir, pedalear lo más fuerte posible. De repente, en el plano más hermoso de todos los que han acontecido en este año de cine, el chico pedalea sin motivo y sin destino, sin idea y sin esperanza, hasta que por el camino logra encontrarse a sí mismo.

En ese momento, El niño de la bicicleta no está lejos de Los 400 golpes de Truffaut ni de su travelling final, muy cercano al que ha sido filmado aquí. Como en aquella película, como en la vida, encontrarse de bruces con el vacío de una realidad que espera al ser humano para llenarse de esperanza resulta devastador. Nada hay más que el amor entre dos iguales, entre dos seres que ya no tienen nada, y en esa soledad, en esa muerte y resurrección, aparece la última y definitiva de las verdades, la más triste de todas: cuando una persona no es amada, huye.

Basta enfrentarse a la primera escena de Drive para saber que algo importante está ocurriendo. La huída después de un robo. Encontrarse de súbito con un trabajo de fotografía soberbio en una escena nocturna tan difícil de iluminar y con una labor de montaje al que se le pueden atribuir no pocos elogios. A partir de él nace un ritmo contenido, dueño siempre de esa intensidad hiriente que vive en todas sus imágenes.

Quizás la mayor virtud del filme sea que se trata al mismo tiempo de una rara avis y de un compendio de retazos de otros cines, otras cinefilias de las que bebe y de unas atmósferas de las que se apodera sin pudor alguno. El pulso férreo con el que todo está rodado cohesiona todas esas referencias externas, formando una identidad personal. Drive tiene una fuerte identidad personal, un espíritu propio, y en ella se respira un aroma diferente.

¿Quién es ese conductor? ¿Qué cosas ha vivido antes? Unas escenas a plena luz del día nos muestran su trabajo en un taller mecánico, sus colaboraciones como especialista en rodajes, una vida apacible. Pero la noche transforma al hombre en anti-héroe, y el coche pasa a ser un instrumento de poder, un camino hacia la inmortalidad.

Es posible que la escena que define toda la película sea ese magistral momento que ocurre en el interior de un ascensor. Primero, el más hermoso de los besos entre los protagonistas. Acto seguido, el hombre ataca con furia a la tercera persona que ocupa el ascensor, convencido de que ha venido a acabar con ellos. Violencia desmedida y amor sublime en el mismo espacio, respirando juntos en apenas unos segundos de tiempo cinematográfico. ¿Puede haber mayor cambio de registro, y sin embargo puede existir a la vez una naturalidad mayor para hacerlos convivir?

El anti-héroe, el western moderno. John Wayne, por supuesto. Steve McQueen, desde luego. Bullit, sí, pero con alma propia. Incluso el sabor del Terciopelo azul de David Lynch, a la que remite siempre esa fotografía nocturna y esa omnipresente y alucinada música de Angelo Badalamenti contra la que choca constantemente la potencia de unas imágenes desbocadas.

La huída y el placer de la carrera. El héroe sin nombre que se entrega a la carretera y a las personas que la pueblan sin que parezca importarle su propia vida. Nunca conoceremos sus motivaciones, sólo sus actos, como si el mundo fuese un lugar hostil en el que uno sólo puede salvarse dedicando su vida al resto. Tal y como en nuestra propia realidad, nunca sabremos qué piensan ellos o de dónde vienen sus razones, sólo nos encontraremos con los actos conscientes de lo que han vivido. Drive cura su falta de comunicación con brutales dosis de violencia, a la manera de un grito de rebeldía o de inconformismo como reacción solitaria ante la injusticia.

En el fondo no hay absolutamente nada nuevo, como pudiera ocurrir en el cine de Tarantino. La mayor virtud de la película es que sabe utilizar recursos cinematográficos casi prehistóricos y ofrecerles una nueva oportunidad, a partir de una medida y elaborada vuelta de tuerca.  Nada en Drive resulta forzado y sin embargo todo es impostura. Que no confunda la gravedad de lo que ocurre, es todo un divertimento. Ya lo anunciaba su excéntrica tipografía en los títulos de crédito, su despreocupada música. Las personas sufren y el cine transforma ese dolor en coreografía, en poema sinfónico.

Y de eso tiene mucho este filme, de sinfonía inconclusa, de canto del cisne, de última voluntad, de grito desesperado, de pincelada ingobernable, de idea poderosa que brilla con total intensidad durante un instante para luego desvanecerse en la oscuridad. La fugacidad de Drive es la de apenas un suspiro, pero su huella permanece y sobrecoge.

Nicolas Winding Refn firma una obra destinada a perdurar. No es un testamento escrito con delicada pluma. Asistimos más bien a unas nerviosas pinceladas que se escapan más allá del lienzo. La obra emite un pequeño destello, como una estrella fugaz, y de repente el deseo se ha cumplido: el cine aún puede sorprender, incluso plegándose a los moldes argumentales y plásticos de lo contemporáneo.

Ryan Gosling convertido en Excalibur, espada forjada para las mayores y más nobles hazañas de los hombres, condenados a vivir eternamente bajo el fuego de sus infamias. Poderosa actuación, definitiva creación. El actor, preso de un personaje cerrado y nada expresivo, transmite su desesperada indefensión a través de una mirada transparente que no deja de temblar.

Drive encierra todo el temor y la incertidumbre de nuestro presente, con toda su hostilidad, con el halo de lo imprevisible y lo inevitable. El momento de lucidez de su director toma cada plano, a modo de radical filosofía, como una manera de buscar nuevas carreteras en las que transitar, nuevas formas de forjar el mito. Y en esa búsqueda a veces aparecen momentos que sobrecogen. La sorpresa sigue siendo posible. El cine sigue siendo posible. 

He aquí la Quinta Sinfonía de un compositor de imágenes. Una obra magna que poco pertenece a las películas de su tiempo, quizás ni siquiera a su época. Si el cine es definitivamente el lenguaje de las imágenes, El árbol de la vida supone la culminación del sueño de un arte que ha buscado durante toda su existencia la celebración de una historia capaz de ser contada sin palabras.

Decía Gustav Mahler que “una sinfonía debe abarcar el mundo”, tal como lo abarca el filme, que se remonta al origen del universo. Sentenciaba un crítico con respecto a la película de Terrence Malick que se trataba de una obra cinematográfica comparable artísticamente a la Capilla Sixtina. Dos afirmaciones que evidencian cómo El árbol de la vida ha sido capaz de elevar el cine a la misma capacidad expresiva y artística que pudieran tener la música o la pintura.

El cine ha buscado con pasión en su primer siglo de vida la manera de demostrar cómo un solo gesto lleno de significado basta para que valga la pena contar una larga historia. Terrence Malick se ha atrevido a buscar ese gesto desde el mismo origen del universo, y se detiene a filmar a través del tiempo cada vez que lo encuentra.

Ese gesto abraza dentro de sí la piedad, el perdón, el afecto. La gloria, única palabra utilizada para él durante toda la película. Cuando la narración llega finalmente al ser humano, la historia se detiene. Quizás porque ese gesto en el hombre resulta más complejo, más racional, pero también porque Malick desea compensar la grandeza de las imágenes de la creación del mundo con el protagonismo del ser humano para darles la misma importancia. La sensación que queda, a través de un montaje prodigioso, es la sobrecogedora certeza de cómo la energía universal termina en posesión del hombre como silenciosa herencia.

Conviene alejar de El árbol de la vida a aquellos que utilizan el cinismo como mecanismo de defensa ante lo inenarrable. La utilización de imágenes del espacio o la presencia del mar o de las nubes como elemento narrativo no implica necesariamente que la película se presente a modo de fábula new age, como han querido hacer ver aquellos que sólo entienden el cine de una única manera.

Es cierto que El árbol de la vida es cine no narrativo, en tanto que no obedece a las convenciones propias de la película tradicional, y que eso exige en nosotros una mayor disposición que frente al cine tradicional. Su estructura en tres actos sí es clara, como en todo Malick, pero su modo discursivo no tiene precedente alguno. La radicalidad de su planteamiento, la enormidad de sus pretensiones, lo conciso de sus intenciones y lo irrepetible de sus resultados lo sitúan en un lugar al que, en la última década, sólo Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson, 2007) se había atrevido a llegar.

Puede que Malick se detenga metafóricamente en los años cincuenta para encontrarse con la historia de una familia porque, en el fondo, el mundo contemporáneo le resulta violento. El realizador desea contar las bondades de un mundo que apenas es capaz de encontrar en el presente. Todo su cine es una plegaria hacia la vuelta de ese antiguo mundo, o al menos, de un pensamiento más puro que redima al ser humano de su caótico presente. La naturaleza siempre ha sido en Malick un personaje más. Esta es su película más importante en tanto que no sólo es protagonista, sino que se muestra como madre creadora tanto de sus personajes como de todo lo que ocurre en ella.

En Malick, lo aparentemente narrativo es la puerta de entrada a un lenguaje fílmico desprovisto de todo artificio, el logro sobrecogedor de haber encontrado unas poderosas e intransferibles herramientas para contar sus historias. En sus tres últimas películas, realizadas tras un silencio de más de veinte años, puede hallarse una evolución que culmina en ésta. Si La delgada línea roja (1998) se atrevía a contraponer la maldad del ser humano frente a una naturaleza testigo de sus horrores, El nuevo mundo (2005) puede considerarse por fin la película en la que el director es del todo él mismo, en plena consciencia de aquel lenguaje con el que abandonar la narración tradicional y centrarse en todo aquello que sí le interesa filmar. Desde luego El árbol de la vida integra y perfecciona esa manera única de entender el cine para contar la que quiere ser historia de todas las historias.

También en Malick, el cine es entendido como montaje, pues su narración-río no puede entenderse sin la manera y la forma en la que están tratadas y ordenadas sus imágenes. No se trata de renunciar a la belleza de la imagen ni a la significación del plano como instrumento narrativo, pues no es descabellado afirmar que la película contiene algunos de los planos más hermosos quizás de toda la historia del cine. Se trata de entender el montaje, la única disciplina que pertenece exclusivamente al arte cinematográfico, como el elemento narrativo definitivo y el único que consigue unir la intención discursiva con la significancia de las imágenes.

Criticar el montaje que entrecorta los gestos y los reduce a pequeños fragmentos es hacer hincapié en una subjetiva e insustancial cuestión de decisiones de estilo. Asumir que esa decisión artística es también parte del tesoro visual que está teniendo lugar resulta indispensable para disfrutarla del todo.

El árbol de la vida se permite, una vez ha llegado a la edad del hombre, en mostrar la complejidad de sus gestos a través de un lento discurrir que da la oportunidad de filmar la gracia, la gloria, como Malick quiere llamarlo, pero también la oscuridad y los pensamientos tenebrosos y destructivos de su interior. Parece querer apelar con ello a la condición única del hombre en la historia del mundo, el único ser que ha pisado el planeta capaz de convivir con la consciencia de poseer esa dualidad dentro de sí mismo.

El resultado, el momento en que los niños asumen esa doble condición, el día en que los niños aprenden a convivir con aquello en su interior, bien vale la existencia de esta película tanto como de todo el cine realizado en los últimos tiempos.

De poco sirve ya mencionar lo inaccesible y aletargado del cine de Terrence Malick, propio de un universo artístico muy particular pero que necesita de la gran industria para conseguir edificar la enorme escala de lo representado, o que la poesía literaria que contienen sus contadas palabras respire en la película únicamente como contrapunto a las imágenes, verdaderas protagonistas de la historia, historia de todas las historias.

Tal vez sí sirva celebrar con júbilo que uno de los mayores poetas que ha dado el cine se haya atrevido a tanto. Que un autor que no tiene que demostrar nada haya escogido una historia tan pretenciosa, tan excesiva, tan colosal y a la vez tan intimista, tan indescriptible, tan diferente, tan atemporal, es desde luego un motivo de celebración. En ella Malick ha encontrado su limbo definitivo: ese último no-lugar, en el que confluyen todos los recuerdos del niño protagonista.

Tal vez el único objeto fílmico con el que pueda compararse sea con 2001: Una odisea del espacio. Al igual que ella, tanto como con Gustav Mahler, como con Miguel Ángel, la obra de arte termina por superar al propio autor tanto como supera nuestra limitada mirada ante las cosas. El árbol de la vida lo es, por encima de todas ellas.

No sorprende en absoluto que la nueva película de Mamoru Hosoda alcance las cotas de maestría, de densidad argumental, de ligereza narrativa, de espectáculo y de fuerza emocional que la suntuosa Summer Wars.

El director ya había hecho, en la primera oportunidad para llevar a cabo un proyecto personal, una obra única y preciosa, un retrato auténtico de la adolescencia en su soberbia La chica que saltaba a través del tiempo. Si allí lo intimista era el punto de partida para contar historias profundas a través de lo cotidiano, Summer Wars aparece sólo tres años después de aquella para edificarse sobre esos cimientos de lo íntimo y lo sencillo formando una historia de proporciones épicas.

A partir de un relato familiar, la película multiplica la riqueza de historias corales y entrelazadas sin perder nunca esa capacidad pasmosa para perfilar cada personaje con sencillez y profundidad en apenas unas pocas pinceladas. Lo íntimo y la epopeya se unen cuando la simple reunión de una familia para celebrar el cumpleaños de la abuela dispara todas sus líneas narrativas.

Pero Summer Wars no es solamente una historia costumbrista sobre las relaciones de diferentes generaciones en el Japón de la era contemporánea. A la vez que sucede el cumpleaños, y con él los choques entre los miembros de la familia, acontece un importante problema técnico en la red social más importante del planeta, aquella que ha terminado por convertirse en una vida virtual más importante incluso que la real.

Se trata de una película importante en tanto que es capaz de hablar de nuestro tiempo presente como ninguna otra, sobre cómo las redes sociales han acabado dominando nuestro entorno, sobre cómo un problema en ellas desestabiliza también nuestra realidad, y sobre cómo la velocidad de nuestro ritmo de vida termina por ahogar las cosas realmente importantes y relegarlas a un segundo plano de nuestra existencia.

La vida real y la virtual, simbolizada a través de un mundo imaginario, confluirán a través de dos líneas narrativas y dos universos estéticos muy diferenciados pero siempre hermanados entre sí, formando un díptico que avanza en paralelo y del que no puede entenderse uno sin el otro.

La importancia del vínculo familiar y sus raíces es el tema central del relato, apoyado en la figura de la abuela que siente presenciar sus últimos días y en unas rencillas familiares que permanecen hundidas en lo profundo pero que aún así no son razón suficiente como para no considerar el vínculo como algo sagrado.

El mundo real por tanto remite al cine de Yasujiro Ozu, nada menos, y en sus secuencias puede encontrarse tanto el universo intimista del cineasta japonés como el humor constante y el tono entrañable siempre presente en el cine de Hosoda, cuyo poder para identificar al espectador con sus personajes ayuda a sentir la familia como nuestra propia.

Y por su parte, el mundo virtual bien puede inscribirse con letras de oro en la historia de las mejores películas futuristas y del cine de acción. Su estética plantea su paralelismo con la realidad y las personas que lo utilizan pero también el sentimiento utópico y la vacuidad de un espejismo informático que no puede funcionar sin la buena voluntad del ser humano.

Yasujiro Ozu y Satoshi Kon en la misma película, referentes imposibles unidos en una sola historia. Cine costumbrista y cine del futuro aliados. El pasado, que lucha para que sus ideales no caigan en el olvido, y un futuro que se ha construido a sí mismo bajo la ausencia de valores humanos, se unen aquí para construir quizás la epopeya definitiva de nuestro presente.

Summer Wars por tanto reivindica la humanidad en un mundo tecnificado, el encanto del encuentro personal contra las relaciones virtuales del presente. Hablamos de una obra maestra cuando la épica del discurso no ahoga nunca ninguna de las historias íntimas, y en tanto que ambos mundos confluyen perfectamente en armoniosa unidad.

En medio de batallas virtuales, de mundos imaginarios, de avatares personalizados, de perfección visual y estética en una red social casi perfecta, Hosoda posa la mirada sobre los juegos de mesa que mantienen unida la familia, sobre las bromas y los gestos de unión, sobre esos detalles que acaban formando a la persona y construyendo sus ideales tanto como sus recuerdos.

El director se empeña en querer recordar que lo importante en ese universo tecnificado deben seguir siendo las personas, y no la propia tecnología.

La música de Akihiko Matsumoto es otro milagro. Pocas películas sin un leitmotiv musical definido han conseguido amplificar el valor de su intensidad narrativa a través de un universo sonoro tan dispar. El riesgo y la constante inventiva de una banda sonora muy peculiar intensifican la sensación de encontrarnos frente a algo diferente, frente a una película única en su género, frente a un verdadero acontecimiento.

No sorprende que cada uno de sus personajes resulte atractivo, que la lucha contra el virus del mundo virtual sea emocionante, ni que el amor surja de encontrar la confluencia de los ideales personales y no de la atracción física. Lo que sorprende en Mamoru Hosoda es el enorme salto que ha dado su cine de un título a otro.

Si La chica que saltaba a través del tiempo era una obra de arte por retratar aquel tímido universo femenino de la adolescencia con tanta delicadeza y pureza narrativa, Summer Wars tiene el sabor de la arquitectura narrativa más grande jamás construida. Lo más hermoso de todo es encontrar que incluso en ella los sentimientos siguen siendo lo más importante.

Quedan pocos cineastas como Lee Chang-dong, con una visión tan clara y lúcida de la vida. Su sencillez narrativa y la profundidad del discurso alcanzado abofetean al cine moderno, y se convierte, sin pretenderlo, en el enlace último entre lo clásico y lo contemporáneo.

Sin renunciar nunca a un preciosismo visual asombroso y cimentado aquí en el trabajo de Yoon Hee-Jeong, una de esas sublimes interpretaciones capaces de definir una carrera, Lee apostará siempre por el realismo, la crudeza y la desesperanza como las armas para contar relatos llenos de humanidad, en los que la esperanza brota de nuevo en los lugares más inesperados.

Los personajes de Poesía están enfermos: su protagonista empieza a manifestar las primeras señales de un Alzheimer que le impide hacer su vida diaria con plenitud, y el anciano al que cuida sufre una parálisis que no le permite valerse por sí mismo.

La enfermedad en Poesía, y en el cine del autor, no habla de personajes moribundos ni de seres condenados. Esa enfermedad está siempre en primer plano como parte de la fragilidad del ser humano, de la absoluta condena del espíritu de los vaivenes de un cuerpo castigado por el tiempo, pero capaz aún de cosas maravillosas.

La trama de la película gira en torno a pequeños elementos que se van expandiendo y complementándose entre sí: la vida personal de la anciana discurre mientras cuida de su nieto, alguien completamente perdido, que desencadenará los infortunios de toda la historia.

Y entre todo ese torrente imparable e imperceptible como es el propio fluir de la vida, unas clases de poesía que enseñan a ver lo bonito del mundo y a ser capaz de ponerlo en palabras.

¿Cómo escribir sobre lo bonito del mundo, cuando el propio mundo y todas sus criaturas se  derrumban? Eso debe preguntarse Mi-Ja mientras admira un simple árbol, un tronco inquebrantable imposible de derrumbar con malas noticias. El cine de Chang-dong enseña así a ver lo bonito del mundo, y a ser capaz de apreciarlo en las imágenes de la película.

No se trata de una elegía, a pesar del halo de tragedia que envuelve toda la historia. Es más un canto a la vida, maravillosamente rodado, sobre personas cotidianas, sobre nosotros mismos, en un mundo que no entendemos y en el que se nos hace tan difícil vivir cuando somos incapaces de reconocer su cara amable.

La mayor poesía posible es la valentía de contar una historia como ésta, y esa manera de contarla. En ese fluir constante de las imágenes, tal como la vida misma, su denso metraje se condensa, se hace pequeño y frágil, pero capaz de grandes cosas. Como la vida de Mi-Ja. Como nuestra vida.

Maravillosa película, maravilloso descubrimiento.

El principio de los años ochenta representado con poderosa precisión, embellecido por la hermosa labor de fotografía de Luis Bellido, que sabe captar la poesía caótica y nocturna de los bajos fondos, en constante penumbra.

Película trazada con un gusto musical exquisito: la música es narradora y al mismo tiempo protagonista de una historia que confía en el poder de los sonidos y en la fuerza narrativa de las canciones para contar lo que acontece más allá de las palabras, de los gestos y las miradas.

Maravilloso encuentro.

El film hace justicia así con la historia de su país, y hace también las paces de algún modo con su cine, o al menos reivindica cómo éste ignoró la situación social del momento. El cine hace las paces con su historia, al conseguir mirarla por fin de frente.

Maravilloso descubrimiento Rodrigo Rodero, también.

Más cerca de Philippe Garrel que de ningún otro cineasta, el primer y auténtico heredero en nuestro cine de la tradición francesa de la nouvelle vague, la madurez formal de su primera película resulta ya impecable, su dominio del tempo cinematográfico, la fuerza expresiva de sus primeros planos, la intensidad dramática de sus momentos de silencio, la valentía de una estructura y una puesta en escena fuera de lo común.

La inexperiencia acusa sin embargo en la plúmbea pedantería de los diálogos, en la búsqueda continua de la poesía, la profundidad y la trascendencia. No hay nunca ligereza, nunca momento para la espontaneidad ni la sutil sonrisa, sólo hay momento para la afectación, el drama contenido y la pureza única de la ingenuidad propia de una ópera prima.

Los bajos fondos, la drogadicción, el Barrio Chino barcelonés retratado en un plano geográfico que podría recordar a cualquier otro suburbio universal. Un mundo excelentemente esbozado en unas pocas pinceladas, en pocos gestos y apenas unas pocas frases.

La película alcanza su expresión maestra en el plano fijo, de duración interminable, de fogosa intensidad, en que Fernando ve perderse a Elsa entre las frágiles cortinas del otro mundo, del umbral, el paso al universo de la drogadicción y la pérdida total de identidad propia.

Maravilloso reencuentro con la capacidad del cine de sostener el plano tanto como sostener la mirada. Sostener la manera de rodar, soportar la pérdida del ser querido ante nuestros propios ojos, y la eterna búsqueda de ella a través de los demás.

Gracias, Rodrigo.

David Fincher es uno de los pocos directores salidos del mundo del videoclip y de las postrimerías del mundo del cine que ha sabido integrar su formación audiovisual a un lenguaje cinematográfico que, sin dejar de asentarse en la narración clásica, no deja de moverse sobre nuevos parámetros, o al menos, es dueño de un gran paso evolutivo.

Se trata también de uno de los únicos autores que a pesar de no renunciar nunca a la vocación comercial de su cine, exige una constante atención y esfuerzo intelectual a su espectador, lo que muestra, una vez más, que un buen filme comercial no tiene por qué moverse necesariamente bajo los límites del encefalograma plano.

La exigencia viene en esta película, sobre todo, del guión de Aaron Sorkin, el mejor texto que ha escrito para el cine, basado en la novela de Ben Mezrich que cuenta el nacimiento y el desarrollo de facebook de la mano de Mark Zuckerberg, un genio de Harvard que con menos de veinte años crea una web que le hará multimillonario.

En el guión, la velocidad de los diálogos, su punzante destreza, su complejidad, su cantidad y la estructura fragmentada de su construcción exigen del espectador un esfuerzo que las producciones contemporáneas se han encargado de dinamitar y que supone sin embargo un placer incomparable frente al cine que se vanagloria de no hacer pensar a nadie.

Resulta muy curioso y sumamente admirable la manera en que el guión de Sorkin dedica una hora y tres cuartos a contar la evolución de facebook y sin embargo la película nunca centra su acción en ello, sino en lo que ocurre alrededor.

A través de ese McGuffin contemporáneo, el reclamo comercial perfecto, los quince minutos restantes de la cinta, repartidos a lo largo del metraje, se las ingenian para insuflar de vida a sus personajes y tomar el pulso a los temas centrales de la cinta: las dificultades de las relaciones y de la afectividad humanas y la promesa utópica de un mundo en red que elimine esas barreras.

Fincher vuelve a buscar el rigor histórico, la perfección más detallista a la hora de representar la realidad, como ya intentara con Zodiac, llegando a pedirle a Mark Ruffalo que comiese los mismos alimentos que su personaje durante el rodaje. El realismo exacto, obsesivo.

El director ha encontrado una manera muy personal de hacer cine a través de ambas, dos de sus mejores obras inextricablemente relacionadas, y no es otra que materializar en celuloide el reto imposible de sobrepasar la representación fiel y alcanzar la recreación perfecta.

El realizador da prioridad exclusiva a la historia y se mantiene al margen de un posible exhibicionismo autoral, pues ha llegado también a una obsesión inaudita por contar su historia de la mejor forma posible. Sus películas, pues, se han convertido tanto en un ejercicio fílmico y narrativo continuo como en esa búsqueda del concepto de recreación absoluta, y no de la mera representación.

Planificación perfecta, montaje sublime, una fotografía de Jeff Cronenweth (que remite al mejor Harris Savides y que vuelve a emparentar la película con Zodiac, esta vez en el plano estético) son las armas creativas de una película de factura técnica abrumadora.

Una dirección de actores soberbia, un punto fuerte más que atribuir a Fincher como narrador total, y es que aunque los actores ofrezcan notables interpretaciones, todas parecen tener más que ver con el director que con ellos mismos. La repetición de tomas hasta la extenuación ha provocado resultados en pantalla que potencian la inseguridad y el desasosiego de unos personajes siempre al borde del abismo.

La escena que más confunde, por su naturaleza de videoclip forzado y su absurdo subrayado (la carrera de canoas), está realizada de tal manera con toda la intención del mundo: primero para que funcione a modo de bisagra, a modo de punto medio de un filme de compleja estructura, y en segundo lugar, para llamar la atención de una manera poderosa hacia otro de los temas centrales que toca la película.

La Red Social pone de relieve en ese punto la gran verdad del sistema y la cultura de cierta élite norteamericana, y en extensión, de la cultura occidental: el éxito implica quedar en primer lugar. Cualquier otro resultado equivale a un fracaso.

La escena referida, un teatro audiovisual que satiriza el acto de la competición, por muy salvaje y tradicional que éste sea, evidencia las mentiras sobre las que está construido ese sistema, tal y como la falsa estatua de “John Harvard” que adorna uno de los patios de la facultad.

Con tantos temas profundos que encierran otros tantos temas complejos tratados alrededor de la también compleja creación de facebook, y de los problemas jurídicos y económicos que traía detrás, la película se convierte en un verdadero puñetazo directo, una experiencia del todo absorbente, una nueva obra maestra.

Tras su armazón descomunal, tras esas dos horas que se pasan volando, Fincher, posiblemente el mejor director del momento, vuelve a hacer hincapié en el tema que, en el fondo, da vida a toda la película: el dios informático que se encuentra ante el amor no correspondido, la ecuación más imposible de todas.

Extraña película, inefable declaración de intenciones de Giorgios Lanthimos, uno de esos filmes de interpretación tan abierta y de propuesta tan abstracta que las posibilidades de lectura del texto fílmico se disparan.

Premiada en Un Certain Regard en Cannes, el mismo año que Haneke se llevó la palma de oro con La Cinta Blanca, las uniones de su visión cinematográfica y los temas tratados son más cercanos de lo que pueda parecer, más de lo que reconoce el propio Lanthimos, pero lo cierto es que sus semejanzas sólo alcanzan la superficie, lo puramente estético.

El director griego moldea (no se puede decir que esculpa: su trazo narrativo es tan sencillo, natural y sincero que debería hablarse de alfarería, de moldear el barro más que de esculpir en piedra) una historia marciana acerca de un sociópata que encierra a sus hijos en su casa, a través de una educación que les niega el contacto con el exterior.

Los hijos, ya adultos, se han convertido en unos engendros sin personalidad en los que la educación absurda que propusieron sus padres y la desnudez emocional campa a sus anchas en los terrenos del infantilismo, la violencia desmedida entendida como vía de escape y como punto de fuga, y la prohibición absoluta como moneda de cambio.

Es curioso que, incluso en ese contexto donde los niños han sido educados para ser dóciles, anulados por completo, el dolor espiritual de saberse incapaz, encerrado en el cuerpo y la mente de un niño, se evidencie a través de todas las manifestaciones posibles: la violencia en primer término, pero también la danza como arte comunicativo del dolor personal (estremecedora escena), los juegos, la asunción del castigo excesivo o el sacrificio personal.

De insólita belleza plástica, pero también de sencillez soberbia en su puesta en escena, Canino pertenece a esa clase de filmes tan maltratados por los cineforums que utilizan los discursos abiertos para explotar ideas que nada tienen que ver con el original.

La obra es, efectivamente, de interpretación tan abierta y metafórica que todas las analogías son posibles, y en esa virtud reside uno de los mayores encantos de una película que crece en la memoria con el tiempo. Una obra desprejuiciada y nada pretenciosa, nada aleccionadora. Quien sea lo suficientemente valiente para entenderla, que asuma la dolorosa verdad de sus símbolos.

Más allá de las críticas al totalitarismo, o al ensimismamiento que vive hoy la Europa de Giorgios Lanthimos, nos encontramos ante una película valiente, llena de coherencia, que no hace concesiones tanto como el padre de la familia, por permitirnos ver lo que se oculta tras el muro de la privacidad y dejarnos penetrar en un seno familiar quizás absurdo, pero que tiene mucho que ver con el mundo en el que también nosotros nos escondemos.

El estreno tardío en España de Two Lovers, dos años después de su aparición, permite analizarla con la perspectiva que da el tiempo transcurrido.

James Gray ya había firmado una obra maestra cuando escribió y dirigió esta película. La noche es nuestra (2007) consagró a su autor como creador de tinieblas y claroscuros en una película densa, desbordante y de pulso firme.

Compañero de generación de David Fincher y de Paul Thomas Anderson, el director se acerca sin embargo al cine clásico de Hollywood como no lo hacen sus coetáneos, como arma estética y formal fundamental para construir sus obsesiones.

No se trata de un clasicismo arcaico y trasnochado como el de Clint Eastwood. Se trata de tomar un procedimiento clásico en su narración y en sus texturas y arrastrarlo a la escritura plúmbea y desasosegante del realizador, que pertenece a otra época y que nunca renuncia a ella, pero a la vez hace su película con la convicción de que para construir historias inmortales el cine clásico es la única herramienta posible.

Así nace Two Lovers, una película de formato pequeño, de pretensiones diminutas, pero también de mirada profunda y de pasión arrolladora. Una película que en su estética podría ser un filme de los años cincuenta pero que sorprende por su mirada juvenil, por la inquietud artística de un director que controla su discurso con brío, y por la contención y madurez con que está narrada la historia.

Historia que nace en un hombre que desea perder la vida. Un hombre que lucha contra sí mismo y su deseo autodestructivo tras ser rechazado por su prometida.

Nacen también así los miedos en torno a él y su familia (la familia, el gran motivo discursivo de Gray), que temen el desarrollo de un trastorno bipolar. Se trata de un hecho fundado, o simplemente de un temor que su madre enuncia en voz alta?

Hace falta la muerte de una historia para dar nacimiento y cabida a otras nuevas. En cualquier caso, el mero apunte de su trastorno sirve para que toda la película cobre sentido, y para que la semilla de ese temor se instale en el espectador ante el desarrollo de la historia.

Gray plantea el encuentro de su protagonista con dos mujeres diferentes a través de la dicotomía de la elección bajo dos formas fundamentales de entender la vida. Una (Gwyneth Paltrow) encarnará el amor imposible, la mujer soñada, la continuidad en la búsqueda del hombre por esa prometida que se marchó y en el deseo inalcanzable de convertir los sueños en tangibles. La otra (Vinessa Shaw) encarnará la cercanía y el valor familiar, que el director ilustra como forma de encarcelamiento que el hombre no está dispuesto a cumplir.

Se trata pues de un filme rodado con una pasión sublime pero silente, contenida, de desarrollo lánguido pero imparable, inevitable. El director ha conseguido en Two Lovers la fábula atemporal que andaba buscando y firma con ella su mejor película, de nuevo con su actor fetiche, Joaquin Phoenix, en una maravillosa creación que devora sus fotogramas con la misma intensidad que las propias imágenes del filme.

Gray no es un director delicado ni un narrador sutil, su sensibilidad se centra en otra capa de los acontecimientos. Su película no evita disimular la insistencia de sus subrayados, confía en que la obviedad de sus símbolos y los toscos impulsos de sus personajes cree una fuerza arrolladora en su discurso, como muestra de la indefensión emocional de su personaje, desesperado por redimirse. La muerte de las metáforas y de los símbolos efectivos han generado el nacimiento de una obra del todo sincera.

Película importante, filme imprescindible, que viene a retratar con intensa pasión  la soledad del hombre contemporáneo, la búsqueda del amor como religión, como ultimo sentido vital y como único aliento.

Aquellos temores de la madre hacia su hijo se revelan finalmente no como una preocupación, sino como una muestra de amor incondicional. Y ese amor queda retratado de tal manera que, se trate de una historia clásica o no, regala uno de los mejores momentos del cine reciente.