Punto de inflexión en la carrera de Naomi Kawase, realizadora japonesa que junto a Nobuhiro Suwa representan una cierta edad y estilo del nuevo cine, un cine lleno de sensibilidad y de ternura que no duda en relatar hechos profundos y conmovedores con un estilo de realización muy lánguido y personal.

En concreto el cine de Kawase es un cine de la ausencia, de la pérdida, un cine que habla de los vínculos afectivos perdidos o fragmentados y de cómo el ser humano trata de reaccionar ante sus carencias y necesidades, sobre todo en ese plano afectivo.

Punto de inflexión para la autora por su enorme reconocimiento y porque gracias a ella su nombre resuena internacionalmente, pero también película importante para ella por conseguir la depuración de su estilo y el acierto total en su lenguaje, forma y fondo para contar su personal historia de la mejor manera posible.

El Bosque del Luto está marcada por la belleza y sencillez del encuadre, por el impresionista uso de los colores, y por esa cercanía cámara al hombro a los personajes por la que gracias a ella podemos sentirnos partícipes de su dolor.

La poesía impregnada en un viaje tan sencillo pero tan profundo en su esencia es esencial para conformar un mensaje devastador. Queda una película para el recuerdo que conmueve, desorienta y asombra por su peculiar estilo narrativo, y enamora por la sencillez de sus personajes y por la carga emocional que contienen sus historias.

El acierto también radica en su base, en un guión que por primera vez condensa y concreta de manera mucho más pulida y madura todas las obsesiones de la directora, que trabaja por fin sus temáticas con un metraje ajustado y preciso.

La travesía emocional que por un bendito accidente viven juntos Shigeki, que ha perdido a su esposa, y Machiko, que pierde a su hijo, es el eje que vertebra toda la obra. Un recorrido que ahonda en su dolor y su pena, y no trata de ofrecer una fácil catarsis que los redima felizmente. Muestra su dolor encerrado, el luto que viven y que los atormenta, muestra su desesperación y sus ganas de ser redimidos de ese dolor, y luego filma con enorme belleza su ascensión nuevamente a la vida y a la búsqueda de un camino vital que de sentido a su sufrimiento.

Ese es el cine de la ausencia que propone Kawase y por la que a través de él pretende encontrarse a sí misma y que el espectador la encuentre a ella, enmarañada en mostrar a través de otras historias su propio dolor.

Cine puro, sin fisuras, que no teme equivocarse, que se muestra vivo y valiente. Cine decidido, personalísimo y libre, lleno de gloriosos momentos, envuelto de una belleza poética que lo abarca todo y que convierte su aparente sencillez en la que es, hasta hoy, la obra maestra de su autora.

Enésimo subproducto comercial centrado en la creación de un héroe original y novedoso, con la funesta idea de conseguir una franquicia para poder realizar así una cantidad incierta de secuelas.

El modelo de superhéroe de ‘Jumper’ no se basa en la búsqueda de un antihéroe, sino en la olvidada creación de un héroe cercano, con sus propias debilidades, con su mar infinito de dudas hacia sus habilidades sobrehumanas, con el villano y la chica de turno, y con un argumento donde lo que primera es la búsqueda de espectaculares escenas de acción en sacrificio de un desarrollo interesante (o al menos digno) de las criaturas que viven la aventura.

Uno de los mayores problemas de ‘Jumper’ es que se toma muy en serio a sí misma. Hay un gran número de situaciones cómicas, pero no hay lugar para el humor. Sí para el sobresalto y el espectáculo desmesurado, para las tracerías visuales y para el ‘más difícil todavía’. Los diálogos sólo son capaces de discurrir por tres lamentables vías de desarrollo: las sentencias serias y pedantes, la redundante explicación de lo que ya estamos viendo, o bien una narración infantil y en momentos vergonzosa que dinamita toda posibilidad de diálogo inteligente.

Otro de los problemas para que la cinta funcione es el plantel actoral. Nunca hubo un villano tan mediocre como Samuel L. Jackson en su encarnación de semi lex luthor con pelo blanco. Un malvado que no crea antipatías por ser el alter ego del protagonista, sino por ser un personaje fallido que termina siendo odioso.

Mención aparte merecen los dos protagonistas, de gran calado mediático televisivo pero con una sospechosa capacidad para derruir las escenas en que aparecen juntos, además de mostrar una química inexistente en la mayoría de sus escenas.

John Powell comete el mayor pecado en una banda sonora: la invención de una célula musical interesante y poderosa, y su inútil utilización y escaso desarrollo a lo largo de la cinta, formando una banda sonora aceptable pero que contaba con un potencial mucho mayor.

‘Jumper’ sí cosecha el éxito como cinta de puro entretenimiento, pues su espectáculo de pirotecnia y montaje frenético le salvan la partida y la película termina antes de que el espectador pueda pestañear. Su brevedad y su previsible pero agradable desarrollo le confiere una cualidad de producto de consumo masivo que se sigue con interés a sabiendas de que no desemboca en nada.

Aunque en numerosas ocasiones camine al borde de la mediocridad, consigue ‘saltarla’. Era lo único que se podía esperar de una película poco pretenciosa como ésta, y es lo que consigue finalmente.

Tras el arrollador éxito y el exitoso mensaje político que ha conseguido la cinta, se ha conseguido olvidar la perspectiva real de lo que significa ‘Michael Clayton’ en términos cinematográficos. Significa la ópera primera como director de un aclamado guionista hollywoodiense, Toni Gilroy, que abandona las tracerías del personaje Bourne y firma aquí su primera autoría como director y escritor de un proyecto ambicioso.

En él aparecen todas las caras conocidas defensoras del partido demócrata norteamericano: desde Sydney Pollack hasta la mega estrella George Clooney, dos de los benefactores del proyecto junto a Soderbergh. Y buena parte del espíritu de la película está encaminado a mostrar la corrupción política y la amenaza de nuestro tiempo no ya a través de la construcción de la sociedad actual, sino del gobierno americano que impera en este momento.

Ese afán por convertirse en ‘la obra demócrata’ por excelencia resta mucha credibilidad y seriedad a un proyecto tan ambicioso como productor de lecturas ambiguas. ‘Michael Clayton’ puede entenderse como una película política, pero también como un filme de acción, con una puesta en escena y un desarrollo contaminado hasta la médula por las series de televisión y las películas baratas de espionaje.

Gilroy pretende crear una trama tan transparente pero tan compleja a la vez que se abandona a su propia densidad, creando un continuo caos de nombre, lugares y personas en el que es fácil perderse y nadar en la superficie como espectador que busca simplemente una resolución al conflicto interpersonal entre protagonista, situación personal y situación profesional.

El hermoso logro de la película es que consigue crear un gran personaje principal, que lucha tanto consigo mismo contra el descubrimiento de que el sistema lo ha traicionado, en el que se ve siervo de un capitalismo traidor y cruel, y del que no encuentra escapatoria posible. George Clooney pone cara a ese marasmo de emociones contenidas en un personaje también contenido pero lleno de fuerza.

La astucia de Gilroy en su denuncia capitalista esconde astutamente la responsabilidad de sus propios ideales y los focaliza hacia una cierta parte del sistema político americano, tratando de limpiarse las manos. Esa descripción desde fuera del problema es lo que termina alejando la trama de un enfoque realista, diferente a lo que ya conocemos, para transformarse decepcionantemente en una trama más que se acerca al subproducto televisivo pero que sobrevive gracias a su exquisita técnica.

Y ahí, en la técnica de la cinta, subyacen muchos de sus enormes aciertos, tanto en una novedosa puesta en escena que honra al autor novel como en una resolución de ciertas escenas dirigidas con maestría. Hablamos pues de un director primerizo que sabe muy bien lo que quiere hacer y cómo debe mostrarlo, como si hubiese aprendido mucho de la colaboración como guionista con otros grandes directores, un director primerizo pero con una mano y un ojo ya ductos en la narración cinematográfica.

Amén del actor principal, soberbio en su creación, quien se lleva la palma realmente en su trabajo actoral es un soberbio Tom Wilkinson, que encarna (en unas pocas escenas) un pequeño papel lleno de fuerza y al que dota de una garra y presencia absolutamente absorbentes.

Hermosa fotografía, cuidada estética de corbatas y luces nocturnas en la gran ciudad cosmopolita, el apartado técnico de la cinta es posiblemente su punto más fuerte y más transparente, pues el objetivo inicial de mostrar una historia de nuestro tiempo con realismo y sin tapujos acaba ensuciada, escondiendo los intereses de unos y mostrando las miserias de otros.

Enésima película dedicada a la mafia en esta prolífica época de películas sobre infiltrados y el seguimiento de la estela de las grandes películas del género, esta vez es Ridley Scott el encargado de llevar a la pantalla una ambiciosa historia sobre el auge y caída del imperio cosechado por un traficante de droga durante los años 70, por supuesto, con el supuesto aliciente que tiene para el director el basar su material en hechos reales.

La película huele a encargo, a realización rutinaria por parte de su autor, o cuando menos, a una falta total de inspiración tras la cámara.

La recreación de las ciudades de los años 70 y toda la cultura musical, estética y política está reflejada a la perfección, poniendo en evidencia un suntuoso y espectacular diseño de producción. La cámara al hombro ayuda a impregnar en la imagen la sensación de una recreación total, hiperrealista de su época y la representación deja de serlo para convertirse en una realidad gracias a la magia del celuloide.

Scott no juega con ese hecho, sino que lo alimenta centrándose en sus dos personajes principales, encarnados por dos enormes animales de peso: Denzel Washington, que hace lo que mejor sabe y como mejor sabe hacerlo, mostrarse comedido y contenido en la mayor parte del papel y explotar en contadas y milimetradas ocasiones, ofreciendo una caracterización asombrosa de un personaje con pocos matices sobre el papel pero interpretado con maestría por el actor, y Russel Crowe, más centrado en el aspecto y las reacciones estéticas del personaje que en la caracterización personal de su rol, que debe lidiar con un personaje de grandes convicciones y valores morales pero que está duramente castigado por un referente histórico (devuelve una gran suma de dinero a la policía en una de las primeras escenas y ese hecho le convierte en ‘leyenda’) que jamás funciona y que por culpa de las continuas referencias a lo largo del filme termina acusando la falta de eficacia de ese elemento.

El montaje falla en sus dos vertientes fundamentales: las escenas están editadas con un sentido mediocre a la hora de seleccionar cortes y ubicar los planos, como si éstos fueran aleatorios, pareciendo más una obra de ingeniería que una edición obediente a algún tipo de criterio cinematográfico. Además su duración es totalmente desmedida: la inclusión de un millar de escenas inútiles y sutilezas innecesarias convierten la duración en una brutalidad y por tanto a la película la dota de una pretensión desmedida, como si quisiera encararse a las obras maestras que pueblan el género del cine de gángsters. Por supuesto esta ‘American Gangster’ no es ni de lejos comparable a los filmes que todo amante del cine tiene en mente, y la sola idea de quererse igualar a ellas resulta irrisoria y pretenciosa.

Fotogafía impecable, imagen pulida de colores saturados, muy bien escogida, con un Ridley que sacrifica su imaginería visual a favor de la narración humana y cercana a sus personajes (sacrificio que termina siendo muy desafortunado), música original y de archivo muy bien escogida que ayuda a recrear la atmósfera de la época y un plantel de actores secundarios eficaces en una descomunal y sobresaliente labor de casting.

Lo que falla en American Gangster no es el ritmo, que es maravilloso para una cinta de la duración de ésta, ni ningún elemento que salte a la vista tan brillantemente como sus dos actores principales (que a pesar de haber rodado dos películas juntos, vuelven a coincidir en apenas dos escenas que no hacen justicia a un esperado duelo interpretativo que nunca llega). Lo que falla en el filme de Scott es la enorme disonancia que existe. Disonancia entre las pretensiones épicas, mastodónticas, académicas del filme, y la falta de interés de su autor en entregarse a la narración y llevarla más allá del mero pastiche televisivo, que es en lo que se acaba convirtiendo.

El epílogo, insulso y sobrecargante de información innecesaria, que parece querer conceder segundas oportunidades a todo el mundo, tal como el buenazo del policía, ayuda a confirmar el hecho de que la película se ha ido completamente de las manos de cualquier indicio de una visión creativa y original, y es tan irrelevante como la película en su totalidad, llena de una apatía narrativa tal como la pedantería de su director en los últimos años.

En el mundo de Wes Anderson, todo parece vuelto del revés. Todo el cine que ha visto parece haber sido visto del revés, y toda referencia parece encubierta al ser interpretada del revés y ser canalizada a la narración peculiar de historias tan originales como imposibles.

En su cine abundan el amor por los detalles, las referencias a la unidad famliar, fragmentada y a veces incluso desierta, las carencias afectivas de unos personajes histriónicos que se han autoimpuesto una autoflagelante búsqueda de nexos de unión hacia las personas por las que sienten afecto. En el desarrollo de ese proceso personal el director da importancia a los objetos, a los recuerdos y a las historias pasadas, que siempre se hacen presentes en el hoy y que afectan a todo lo que éstos hacen.

Esta vez, en la que seguramente sea su obra más madura, coloca un tren como metáfora de la vida. Un tren que sigue un camino marcado, un camino impuesto por unos padres que no supieron o no pudieron dar las herramientas adecuadas a sus hijos y éstos intentan seguir el sendero. Pero en el cine de Wes Anderson incluso los trenes se pierden y abandonan su camino. Los tres protagonistas abandonan el camino trazado y se embarcan en una búsqueda de su propio yo en la que todo les influye y los moldea hasta descubrir quiénes son realmente.

Y en ese tren, a pesar de haber sido un camino con el que no estaban a gusto, dejan su influencia en cada persona con las que se encontraron, aportan su grano de arena sin saberlo, en cada una de esas vidas, y hacen que éstas también florezcan, seña inequívoca que da Anderson a la importancia de los inicios, de los comienzos.

Camino itinerante, pintoresco y confuso, pues no está marcado tal como las vías del tren y el movimiento es tanto hacia delante como hacia atrás. Camino que les obliga a irse abandonando a lo más esencial, a lo que consideran realmente importante y a dejar todo lo demás atrás.

Y finalmente una secuencia de reconciliación maternal, en el que sobran las palabras y en las que el director usa por primera vez el primer plano, naturalista y emotivo, que resume todas sus obsesiones familiares en una mirada de perdón incondicional.

La estética de la película está a la entera disposición de los colores elegidos (azul turquesta por doquier) y de la habitual puesta en escena que el cinemascope brinda a las tracerías visuales del realizador. Podría asegurarse que éste es de lejos su filme más preciosista, de mejor acabado visual, en el que parece haber cuidado cada plano con mimo y que haya hecho también el sendero que recorren sus personajes, pues por primera vez se despoja de muchos elementos ajenos que encaminan su película (aún más) a su visión personal de una forma total.

Magnífica idea la ficción de un corto previo a la película, que no es más que un flashback que influye directamente a la historia de la cinta, rodado con una estética exquisita y capitaneado por una Natalie Portman en estado de gracia que se come a su interlocutor. Finalmente la carga emocional de ese episodio corto termina por configurar la necesidad dramática de uno de los personajes, hasta el punto de estar representado en la propia ropa que lleva. Anderson plantea así un mundo imaginario de los sentimientos que se manifiesta en el plano terrenal en forma de símbolos constantes.

Ese mundo de excesos asombrosos, esa falta de estructura originaria (el director juega a reinventar los clímax y a huir de la estructura tradicional, y en el camino está a punto de convertir su travesía mística en un sinsentido), ese material que va y viene, ese ensimismamiento con su propio universo, está a punto de fagocitar la película y convertirla en un mero monstruo de su invención que acaba engulléndose a sí mismo, ahogado en sus contínuas reglas absurdas. Pero la creencia y firmeza absoluta del autor en la historia que cuenta y su constante evolución ayudan a evitarlo por momentos.

Lo que queda finalmente es una historia de ida y vuelta, un camino trascendental para tres personajes construídos bajo las estrictas reglas del mundo surrealista del director y sus compinches, que funciona bajo metáforas en bruto (la falta de escucha y entendimiento de uno de los hermanos está simbolizada en unas vendas que tapan sus oídos durante toda la película) y un humor escondido y minimalista (Adrien Brody, que por momentos parece perdido, constrye su personaje en base a esa idea, como hiciera Bill Murray en el resto de la filmografía de Anderson), bellamente filmado y con una idea en el fondo clara y sencilla: la de aprender a valorar lo esencial, bajo un prisma estético barroco y rocambolesco.

En una época donde el cine parece querer expresar el final de la forma conocida, la crisis del discurso cotidiano y la ausencia de todo argumento posible, Julian Schnabel, bajo su constante compromiso con la idea de hacer cine sobre las personas, ofrece la certeza de que el formato presente aún es posible.

El argumento, una representación veraz y personalista de la obra homónima, está centrado en torno a la figura de los últimos días de su protagonista, ‘encerrado’ bajo una parálisis total, y su decisión vital de poner en palabras los sentimientos de esos momentos. Podría decirse que es una mera reconstrucción de lo acontecido en el libro.

Sin embago, nunca hubo un traspaso a la pantalla tan brillante de un material literario. La forma cinematográfica toma forma al hacerse patente las intenciones de convertir la película en una experiencia personal, que protagonista y espectador sean uno sólo y que compartan tanto la experiencia como los recuerdos.

No se basa, pues, en reconstruir los hechos, sino en construir una realidad física, plástica, colorista y realista al mismo tiempo, matizada magistralmente por el arte de Januz Kaminski, fotógrafo que no sólo vuelve a sorprender, sino que va más allá y gracias a su trabajo construye una obra particularísima, donde cada escena tiene una textura diferente, propia e intransferible, un trabajo perfecto de iluminación al servicio de una historia profundamente humana.

Schnabel no se centra en las miserias humanas ni apunta su película hacia la grandilocuencia, como ya haría antes Alejandro Amenábar con un material muy parecido, sino que trata de ilustrar el sufrimiento personal no a través de la conmiseración del personaje, sino de la identificación total con él.

En este contexto, las metáforas visuales (que dan nombre tanto al libro como a la cinta) son tan necesarias como llenas de una poesía contenida, sin lugar para los excesos, matizada por un hábil y portentoso montaje, sublime edición que también dota de un maravilloso ritmo al metraje.

Construcción también perfecta en la estudiada combinación entre tiempo presente y pasado que se evoca a través de elementos que empujan al personaje a recordar. Cada escena viene enriquecida por su anterior, y por todas las que le preceden. Se funden así el peso narrativo con la perfecta importancia de cada una de las secuencias que forman parte del filme. Cuenta con tantos aciertos y virtudes, que es imposible no disfrutarla, no inmiscuirse en el impacto emocional que suscita la historia.

Fantástico trabajo de Max Von Sydow en apenas dos secuencias, logra la creación de un padre tan humano como absolutamente creíble, y al igual que todos sus compañeros de reparto, logra elevar a gran altura la representación visual del filme.

Hermosa banda sonora, ahogada quizás por un exceso en la elección de música de archivo, que parece acompañar (nunca conducir) las imágenes con las que está casada en la película.

Y de nuevo, portentoso Januz Kaminski, verdadero motor visual de la película, sin cuyo trabajo la representación visual de lo acontecido jamás podría haber tenido ese resultado, esa conjunción perfecta entre la genialidad estética y la creación necesaria de la imagen perfecta, llena de arte y belleza, al servicio de una historia conmovedora y conducida con gran maestría.

Sin duda una película así, rodada bajo este punto de vista, tan cuidadosamente elaborada, tan delicadamente pensada en cada uno de sus pasos, merecía un final muy alejado de efectismos, de resoluciones fáciles, de moralejas simplonas y sentimentalismos forzados. ¿Qué papel toma, pues, ese innecesario epílogo que menta las críticas sobre el libro y alarga la historia tan sólo unos segundos más, después de saberse perfectamente terminada? Un pequeño exceso en una película que no peca de ninguno más.