Tamara Jenkins es una autora que pertenece al cine social americano de ‘autor’, cuyo mayor exponente (y amigo de la directora) lo encarna Alexander Payne.

Bajo todos los factores que configuran un filme de Payne (personajes marginales, situaciones personales difíciles, a menudo patéticas, y la chirriante persecución del hiperrealismo y el costumbrismo unificados en la tradición americana), Tamara Jenkins firma un guión displicente y aletargado, no teme detenerse en exceso en los dos fantásticos personajes que es capaz de crear, dos hermanos con personalidades fuertes y definidos perfectamente en un contexto dramático que está siempre a punto de sobrepasarlos.

Con ese regalo literario, Laura Linney y Philip Seymour Hoffman encarnan con una gran maestría, cada uno a su manera, a los dos maravillosos personajes. Excesivos en sus interpretaciones descomunales, devorando a aquellos con quienes comparten escena, acaban también fagocitando el propio argumento de la película, pues resultan más interesantes sus portentosas creaciones que la historia de la que son protagonistas.

El costumbrismo de Tamara Jenkins no funciona. Agolpa las pequeñas historias que va tejiendo, que comienzan a hacer cola para ser resueltas y terminan acumuladas en un sinfín soporífero que agota al espectador. Lo que podría resolverse en noventa ágiles minutos termina convertido aquí en una película de más de dos horas.

Y ese no es su mayor problema. El problema es que Jenkins pretende despedir en todo momento cierto olor a inteligencia en su película. Quiere que todas sus escenas, en particular las que abusan del silencio, demuestren su inteligencia y habilidad como cineasta, cayendo así en el peor pecado posible para un autor. Lo alarmante es que cierto sector del público comparte ese gusto por el efectismo y cae en la trampa de la directora. Es también el espectador el que se cree más inteligente al visionar la película de una autora que quiere ser más de lo que es.

En definitiva, ‘La Familia Savages’ se queda a medio camino de ser una buena película, recubierta de la misma mediocridad de la que intenta huir por haber huido también de cierta humildad narrativa. Tamara Jenkins firma así una película más del cine social que tan buena aceptación ha tenido en las últimas dos décadas pero que quedará pronto en el olvido por no atreverse en realidad a contar nada nuevo.

Hijo de los grandes directores del cine americano, heredero de la mejor tradición del cine negro, James Gray trata de acercarse al estilo y la temática de sus ídolos a través de un material argumental muy acorde con la época en que acontece este filme.

Gray toma las riendas de su autoría y trata el material policiaco de una manera muy densa, otorgando una profundidad (y una cualidad sombría) a todos los personajes, principales y secundarios. A lo largo del (generoso) metraje de la cinta, ese trasfondo de los personajes endurece y engrandece las secuencias hasta afectar a su propia textura: es ésta una película de altos vuelos, de densidad abrumadora y grandes pretensiones.

Asentada en su particular colosalismo, la estructura formal del filme es modélica, con la travesía del héroe trazada con corrección y la descripción de un personaje ambiguo y oscuro que poco a poco va encaminándose a su también monumental cruzada moral.

Excelentes Joaquin Phoenix, Mark Whalberg, Robert Duvall y el solvente plantel de secundarios. Más que por la dirección de actores, la brillante entrega del elenco actoral tiene que ver con la buena escritura de Gray y su guión, el delicado tratamiento para cada personaje y la especial atención hacia el tempo de cada uno en pantalla, junto con sus pequeñas tramas particulares.

Maravillosa fotografía, oscura y matizada, gran dirección artística y la poderosa banda sonora de Wojciech Kilar (junto con todo el material de archivo) conforman una atmósfera perfecta para esta historia, en la que la portentosa parte estética queda maravillosamente definida y ayuda a sostener algunas locas ideas firmadas en el desarrollo argumental y creadas por el miedo a no alejarse de lo preestablecido.

La escena final, un duelo muy cercano al western entre protagonista y su alter ego, se adivina escrita con brillantez, pero un montaje desastroso y una puesta en escena artificiosa terminan por dar como resultado una secuencia atropellada y narrada con cierta torpeza.

‘La Noche es Nuestra’ hace chocar continuamente sus enormes pretensiones con un desarrollo que nunca se desmarca de lo convencional y lo previsible. Finalmente queda como una película más de gangsters aderezada con un envoltorio técnico y formal de lujo, y esa discordancia entre sus objetivos desmesurados y lo que realmente ofrece terminan por desequilibrar la película al completo.

Lo que podría haber sido una gran película, una de las mejores del año gracias al descubrimiento del poderío visual de su director, se convierte desgraciadamente en un filme de género recubierto de inexperiencia, cuya única pretensión se convierte en aguantar el interés hasta su secuencia final.

Basado en un relato corto de Yiyun Li, el director Wayne Wang firma la que sea posiblemente su mejor película al coincidir en este proyecto una historia intimista con el estilo plano y sencillo con que el autor cuenta la mayoría de sus proyectos.

Tiene sentido comenzar a hablar de esta película localizando su material de partida, y hacer hincapié en el hecho de provenir de un ‘relato corto’. De ahí provienen también todos los defectos de ‘Mil años de oración’ como largometraje. El haber adaptado y estirado un pequeño cuento hasta la hora y veinte de metraje condiciona totalmente el filme y su universo, convirtiendo la película como resultado en una hora interminable donde se suceden los detalles intrascendentes hasta desembocar en un clímax final de gran intensidad dramática.

Con la contención y la sencillez del director, la película es narrada en pequeñas secuencias, llenas de evidencia y sin dobles lecturas posibles. La dirección es plana y recurre a lo evidente y lo esencial, recalcando una y otra vez, en una agotadora insistencia, las dificultades de la comunicación que producen las barreras generacionales entre padre e hija, y las torpes barreras idiomáticas que se encuentra el padre en su viaje a la desconocida Norteamérica.

Las barreras generacionales ya fueron contadas por Yasujiro Ozu hace más de sesenta años en gran parte de su obra con mucha mayor sutileza e inteligencia, y el resultado es infinitamente más hermoso. De Wang se desprenden pues, la afluencia masiva de sus referentes, que se manifiestan y aparecen por todas partes sin permitirle encontrar su propia identidad como cineasta. Su discurso queda así diluido al tratar de situarse siempre entre los grandes autores disfrazando su pretensión bajo una aparente sencillez narrativa, que no es otra cosa que la imposibilidad total de contar su historia con brillantez.

Descartando sus grandes lagunas como narrador, Wayne Wang resalta por su excelente dirección de actores, y ahí es donde obtiene sus mejores resultados. Dos personajes que confluyen y se enfrentan mutuamente a sus historias pasadas y que terminan confrontando sus temores, contenidos durante toda la película, en una excelente decisión actoral (y también narrativa, son los únicos primeros planos de la hija y en ella se condensan los momentos más intensos de la cinta).

En definitiva, ‘Mil años de oración’ permanece como lo que auguraba su base primigenia, “un pequeño cuento”. Un cuento que tarda una hora en emerger y en crear sus bases argumentales, y que despliega su aletargada contención emocional en los últimos quince minutos, quizás demasiado tarde, cuando hace ya tiempo que la historia dejó de interesar al espectador.

¿Tiene sentido acercarse a homenajear al VHS cuando lleva años desaparecido? ¿Es interesante reflexionar hoy acerca del cambio de formatos y de la nostalgia que arrastra la desaparición de éstos? Para Michel Gondry, nada tiene sentido tal y como la sociedad lo concibe, y en su encrucijada contra el paso del tiempo filma una película llamada a ser un filme de culto.

En el mundo troquelado, inocente y sin corromper del polifacético e inclasificable autor, lo análogo, lo pasado de moda, los objetos que antes formaban parte de nuestra vida cotidiana, siguen estando presentes en la realidad como si las cosas no evolucionasen. Existe en su cine una especie de trasgresión temporal donde los objetos no pertenecen a su época y donde sus influencias se mezclan con el propio tiempo presente.

Ese mundo imaginario construye una vez más un universo tan peculiar como absurdo. De nuevo escrito con su propia pluma (y es su segunda aventura como guionista y director, después de la estupenda ‘La Ciencia del Sueño’), la imaginería visual, estilística y argumental de Gondry ayuda de nuevo a sus personajes a evadirse del drama latente que golpea sus vidas y que está a punto de resquebrajarlos.

Detractor del primer acto, poco amante de la estructura de presentación tradicional, el realizador acomete en sus primeros minutos de película un auténtico torbellino de situaciones absurdas y no se preocupa en presentar ninguna de las premisas que necesita el espectador para sentirse partícipe del juego. Como un niño que no quiere invitar a nadie a su habitación, Gondry empieza a jugar mucho antes de permitírselo a su audiencia. Ese esfuerzo por entrar en la historia, por aceptar esos quince minutos iniciales de borrachera, son el mayor punto flaco de la película, que ya no remontará jamás su desdén hacia cualquier rastro de estructura argumental y su amor por lo absurdo.

Pero Gondry se permite convertir su película enteramente en su particular mundo de diversión troquelada y colorista porque sabe que su aventura vale la pena, porque sabe que hay algo que se esconde en ella que el espectador avispado no va a dejar pasar. Ese gran valor que atesora la película es el de la inocencia primigenia, la ilusión primaria y sencilla por las pequeñas cosas, el optimismo y la esperanza condensados en un argumento delirante pero que se transforma en entrañable en cuanto somos capaces de captar el tono de todo su contexto.

Ese contexto es un tour de force emocional, el drama de un anciano por evitar que su edificio (y su negocio) sean demolidos, frente a dos jóvenes que ayudan a mantener el negocio a flote, un ridículo videoclub de vhs que aún sobrevive a día de hoy (de nuevo su amor por tiempos pasados, por las causas perdidas).

Las tracerías de ambos chicos por evitar la tragedia se convierten en un entrañable y divertido homenaje al universo del vhs y a sus refrentes cinematográficos, especialmente de los años ochenta. El espíritu de optimismo y el grupo juvenil que terminan moviendo los dos chicos es la fuerza impulsora tanto de la rebelión de los personajes como de la propia película, que respira optimismo, afán de superación, alegría por el esfuerzo compartido y por la consecución de un objetivo común.

De paso Gondry aprovecha para describir con ironía el gusto del público actual por lo freak, por lo ridículo y lo alejado del buen gusto (el público del videoclub prefiere las versiones caseras que graban los dos chicos antes que las películas originales de la tienda) en una bola de nieve generada por la incultura y la marginalidad de los instrumentos que fomentan el desarrollo y creación de esa cultura inexistente.

La emotividad se apodera del último acto, cuando la imposibilidad de alcanzar el objetivo confronta a los dos universos convocados: la realidad, presa de un conflicto irresoluble, y la ficción generada por los protagonistas con el objetivo de arrancar sonrisas en medio de esa tristeza por la pérdida de lo amado.

Al final los protagonistas no han sido conscientes de que han sido ellos quienes han creado su propia felicidad, quienes han forjado el milagro, han construido sus propios sueños partiendo de la nada y han movido montañas y realidades a través de sus pequeños actos. Pero el espectador, privilegiado y afortunado espectador, ha sido invitado a ser consciente, y partícipe de esa alegría. 

‘Quiéreme’ es una película que los americanos enclavarían en su llamado género “good feeling”. Es ésta una producción hispano-argentina que condensa tanto los defectos como las virtudes de la producción audiovisual de ambos países.

Por el lado argentino, ‘Quiéreme’ toma su argumento y su tono, una película de encrucijada moral y de buenos sentimientos que envuelve al protagonista (egoísta y mezquino en su comienzo) en una encrucijada que terminará con un cambio personal tan radical como esperanzador. Por el lado español, toma su agilidad en el desarrollo, su generosidad de medios, su corrección formal y su cambio constante de localización y planificación.

En cuanto a sus defectos, en fin, el primero acaba conduciendo a un desenlace ñoño de todas y cada una de las tramas argumentales, y el segundo hace transitar la película por lugares comunes y por ahogar cualquier atisbo de inspiración por culpa de una constante corrección que impide salirse de la norma establecida y un montaje tan académico y frío que convierte en insípidas las emociones de los personajes.

La película discurre así en un quiero y no puedo constante que obliga a pasar por alto su andar previsible y aletargado si se quiere disfrutar de ella, de sus evidentes pero a la vez entrañables diálogos y de una historia que acaba saliéndose del tiesto y desdibujándose a sí misma.

Rodada en Buenos Aires, Madrid y Cataluña (hermoso pueblo de Sitges), la belleza plástica de las tomas contrasta con su dificultad a la hora de narrar con fluidez, que no con rapidez. La rapidez y la agilidad están, lo que falta es decisión, menos contención, menos contemplación, más mordente, más garra, menos ensimismamiento, menos sensiblería y más fuerza, más pulso narrativo.

En esa maraña de efectismos y sensiblerías, el filme deja entrever sus virtudes de vez en cuando, en tanto que el espectador, enfrentado a los constantes ‘dejá vú’ que le asaltan mientras disfruta de la cinta, no deja de exclamar qué gran idea y qué poco aprovechada resulta. Cuando termina apareciendo Juan Echanove como el marido perdido, el padre desaparecido, ‘Quiéreme’ queda definitivamente anclada en un paisaje sin identidad, abrupto y cambiante, que nunca consigue encontrarse a sí misma.

Una historia donde actores, medios y paisajes están siempre correctos, nunca superan esa línea y nunca la rebajan, pero siempre queda la amarga sensación de que falte algo.

Como si de un perfecto observador se tratara, como si estuviésemos frente al maestro definitivo en desgranar impresiones sólo imaginadas, Jose Maria de Orbe parece querer relatar qué hay tras la máscara de esa chica que todos nos hemos encontrado tras una ventanilla, tras nuestro portero automático o simplemente cruzado por la calle.

En Noelia, un personaje hundido y perdido, nada tiene un sentido real. Su día a día discurre a través de una rutina buscada y creada desesperadamente, construida por la necesidad de escapar de su propio vacío. Sus acciones y sus insignificantes avatares diarios son una punzada directa al epicentro mismo de su soledad, de su pánico por las relaciones y su aparente miedo a toda situación que se le presenta.

Las razones y las causas quedan siempre fuera de plano, nunca son explicadas. Lo importante, lo relevante ahora es que hoy existe esa Noelia, y que los que la rodean intentan penetrar sin éxito en su burbuja acorazada. Alrededor de ella se trenzan relaciones y se construyen realidades que poco a poco se conforman cada vez más ajenas a la propia chica, que se aleja y refugia en su propia soledad mostrada a través de esos planos en escorzo que la siguen por la calle en un vaivén sin sentido alguno.

Aina Calpe recrea a una Noelia dolida y asustada, pero también la matiza y le da la fuerza suficiente, la inquietud suficiente para buscar sus propios recursos gestuales e interpretativos dentro de un minimalismo necesario. Aina, al igual que su director, utiliza tanta contención actoral que es muy difícil adivinar a esa Noelia, seguir su rastro emocional a través de la rutina que ella misma ha trazado.

¿Qué significan sus miradas? Cuando por fin su mayor confidente, abiertamente enamorado del misterio de Noelia, se aleja por fin agotado por tanto hermetismo y ella lo mira alejarse con ambigua tristeza, ¿qué está sintiendo en realidad?

Cuando, mientras reparte publicidad, cree reconocer un nombre en uno de los buzones y parece emocionarse, ¿de quién se trata? ¿De sus verdaderos padres? ¿De un antiguo novio? ¿Su hermana perdida?

Nada se sabe, nada se dice ni se explicita, todo queda a la imaginación del espectador que ha de recomponer el puzzle tal como hace cada mañana observando a la gente que pasa a su lado. Ahí firma Jose Maria de Orbe su mayor éxito, pues consigue con esa sencilla muestra de avatares hermosamente rodados, bellamente fotografiados, llenos de silencio y soledades, ofrecer una mayor intriga que cualquier malograda película de suspense de nuestros mediocres tiempos.

 * Versus Entertainment ha editado ‘La Linea Recta’ en DVD, importante película para el cine español producida por Jaime Rosales (‘La Soledad’) y que gracias a su salida en formato doméstico vuelve a ponerse de actualidad, paliando así en cierta medida su pobre distribución en cines.

Tras el díptico formado por ‘Naturaleza Muerta’ y ‘Dong’, ficción y documental respectivamente que trataban el mismo material, y tras su éxito con la primera en el festival de Venecia dos ediciones atrás, Jia Zhang-Ke regresa con ‘Useless’, un atípico documental que juega con las mismas estructuras narrativas fragmentadas que el director siempre utiliza en su cine. Estilística y formalmente parece decirnos que la barrera entre ficción y documental es apenas imperceptible: ambas son evocadas la una como parte indisoluble de la otra, sólo que una es recreada y la otra es evocada simplemente a través de las imágenes.

Esta nueva obra apela a la condición humana a través del oficio de costurero y de sus diferentes ramificaciones sociales. No se trata en realidad de una observación superficial hacia el precario sistema de trabajo del gremio, sino que se manifiesta poderosamente como una descripción sin fisuras de las incongruencias y miserias que plantea el sistema económico chino y, por evidente extensión, el sistema mundial.

Si ‘Naturaleza Muerta’ adoptaba una división en dos partes para luego plegarse sobre sí misma y volver a la historia de origen, ‘Useless’ está estructurado en tres partes muy diferenciadas, atadas sin solución de continuidad bajo nexos de unión de una aparente casualidad que trata de mostrar mundos diferentes discurriendo al mismo tiempo. Lo único que cambia es la mirada, el enfoque, pues todo discurre en realidad al unísono.

Asistimos primero a una fábrica de trabajo en cadena, donde somos testigos de las condiciones infrahumanas a las que son sometidos los trabajadores. En la parte central del filme se nos muestra el triunfo en París de una diseñadora con una propuesta que relaciona el diseño de ropa con la tierra, y la convivencia orgánica entre ambas. Una tercera y última parte, donde el director parece mostrarse más cómodo, muestra diversos locales de costura que subsisten en el país bajo una extrema pobreza y que contrasta enormemente con el éxito mediático del que hemos sido testigos sólo unos minutos antes en París.

Esas son las relaciones que interesan a Zhang-Ke, un mundo globalizado en el que todas las miradas son posibles, interconectado a través de las experiencias de las personas y de los alarmantes contrastes que se dan en ese mundo. Una geografía que el autor chino encuadra dentro de su propio país, tratando de sacar a relucir una realidad que clama un importante cambio social y económico, y lo hace con una sublime precisión fotográfica y con una intención estética muy estilizada siempre presente, a pesar de la crudeza del material con el que trabaja.

En ‘Ten Years’, maravilloso cortometraje proyectado inmediatamente antes del documental y que relata los encuentros fortuitos entre dos personas en un tren a lo largo de diez años, ambas terminan interrogándose la una a la otra, años después de haberse encontrado por primera vez: “¿Por qué siempre estás contigo?”. La pregunta resuena a lo largo de la obra posterior y a lo largo de sus imágenes, donde se trata de empujar al espectador a ser partícipe del relato, a hacerse consciente en todo momento de las tres realidades mostradas y de cómo éstas pueden convivir conjuntamente en un mismo universo.

Así es el cine de Jia Zhang-Ke, un cine de silencios, de momentos, donde el poder de la palabra pierde su esencia y las imágenes bucean continuamente en sí mismas tratando de revelar un significado propio, tratando de dibujar un relato que trascienda a la historia, y en el que se reta al espectador a sostener la mirada a pesar de la dura realidad de la que está siendo testigo. Historia que pretende ser ilustrada y trascendida a través de los vestigios del pasado impregnados sobre los vestidos, tal como cuenta la segunda parte del documental en esas ropas que pretenden convivir con la tierra y absorber así todo lo que ésta ha vivido.

Una vez finalizada la obra, caben preguntarse muchas cuestiones acerca de la condición humana que han sido planteadas con acierto, con el silencio y la capacidad de observación como armas fundamentales. Unos interrogantes que apabullan por su magnitud y por su condición necesaria en un mundo que toma diariamente el pulso al relativismo y a la falta de principios morales.

Pero también cabe preguntarse sobre los recursos estéticos que maneja el director sobre la historia que desea contar: ¿Es ético mostrar las miserias humanas a través de un prisma cinematográfico sofisticado, que busca la belleza del encuadre y el acierto estético a veces incluso por encima del respeto a la propia narración, ahogando el poder que tiene la realidad mostrada sobre la capacidad del espectador de cuestionarse sobre lo que está viendo? ¿Es menos ético quizás este tratamiento de la realidad que el propio hecho de mostrarla? Preguntas acerca de la forma que se vuelven pertinentes al comprobar que Zhang-Ke filma con mayor contención estética su cortometraje de ficción que la propia realidad mostrada en el documental, de la que es espectador privilegiado.

Y en ese sentido, cabe elogiar la valentía del director por dos razones fundamentales: Primero por no ocultar su forma primigenia de hacer cine, navegue en la ficción o en la realidad, utilizando los recursos propios de la ficción para la realización de un documental difícil de digerir. Y en segundo lugar, por atreverse a sacar a la luz una vez más la realidad de su país y las contradicciones del mundo en el que vive. Su sugestiva, atrayente y delicada manera de hacernos partícipes es toda una declaración de principios sobre cómo debe entenderse el cine del nuevo milenio.