Noah Baumbach es un autor atípico y necesario. Lo ha demostrado firmando conjuntamente los guiones de las películas de Wes Anderson junto con su propio autor, y lo demuestra también firmando su cine, un cine que se aleja con descaro del modelo autoral hollywoodiense y toma claras referencias del cine europeo.

La hermana de Margot, en una opción deliberada, se llama Pauline. Toda una declaración de intenciones que une la película a la tradición narrativa, al estilo visual y sobre todo a las temáticas firmadas por Eric Rohmer en sus cuentos estacionales y otros.

Por supuesto, el prisma con que Baumbach entiende la tradición narrativa de la escuela francesa es distorsionado, grandilocuente, desbordante y desbordado, sencillo en su construcción y esqueleto pero complejo en su desarrollo y en sus intenciones. Ese nimio fin de semana conjunto entre varias personas en una casa veraniega pretende sobrepasar los límites de la cotidianidad y mostrar el origen de las relaciones padre-hijo, las causas que provocan el deseo en el ser humano, el porqué de la necesidad de afecto y otras cuestiones cósmicas que quieren ser planteadas con una sola pincelada.

El universo que propone su autor es un mundo tan hostil como falto de moral. La inmoralidad, y no una inmoralidad que venga derivada de unos malos tiempos sino una inmoralidad desquiciada, producida por el consentimiento y la mala educación de unos personajes que nunca han carecido de nada en sus vidas, está tan presente que la historia en sí misma es un cúmulo de idiosincrasias insultantes.

La película misma respira hostilidad. Los personajes son tan maleducados como caprichosos, y casi no parece existir diferencia de comportamiento entre padres e hijos, queriendo apelar así a su condición de iguales. Lo que consigue sin embargo es un caos narrativo que por momentos deviene en una absoluta nadería argumental.

La construcción de los personajes es arquetípica, cercana a la manera teatral, pues se trata en el fondo de una representación (caricaturesca, eso sí) del día a día en la vida de unas personas que deben convivir bajo el mismo techo en un fin de semana, y ese leve desarrollo que sucede casi imperceptiblemente está lleno de inteligencia, a pesar del caos que la envuelve. Y esa desbordante inteligencia de su autor es la mayor baza de la película, que nos reconoce frente a una obra de difícil acceso, de identificación imposible, a la que cuesta aferrarse tanto como al personaje principal, pero que siempre muestra pinceladas de una brillantez que se vuelca al servicio de una narración atípica y sutil, de decisiones opacas y apagadas, comedidas, escondidas tras las caprichosas decisiones de esa suerte de parejas fragmentadas y adolescentes perdidos en el mundo de los adultos.

La propuesta de Baumbach sin embargo sigue siendo ambiciosa incluso cuando sabe que el espectador será incapaz de identificarse con una protagonista tan insoportable como la Margot de Nicole Kidman. El desarrollo complejo ya mencionado discurre haciendo gala de una brillante inteligencia, el guión se desmarca también de las estructuras clásicas y discurre en un aparente deambular sin sentido. En los pequeños accidentes cotidianos se oculta un discurso que va más allá de una mujer que vuelve a ver a su hermana en el día de su boda.

En ella se ocultan muchos de nuestros miedos, de nuestras ambiciones, de nuestras maneras de actuar. Pero sólo podemos verlos como conejillos de indias que chocan entre ellos en una caja: el desdén que crea cada uno de los personajes hacia sí mismo es abrumador hasta el punto de ser imposible identificarse con ninguno. Lo único que consiguen generar algunos de ellos, con suerte, es lástima.

Y en ese universo hostil y caótico, sin moral y tan desquiciante como los personajes que la pueblan, donde no hay momento para la ternura o el afecto, es donde discurre esta perversa versión de ‘Pauline en la playa’, tejida alrededor de un doble encuentro: el del hijo que busca a la madre, y el de la madre que busca al hijo y que en esa búsqueda, llena de torpezas y caprichosos descubrimientos, acaba encontrándose a sí misma.

Shyamalan orquesta su particular ficción de serie B para ofrecer una película en la línea de su ‘Señales’, abandonando esta vez el seno familiar y conduciendo el discurso a una lectura de alcance global y centrada en la relación entre naturaleza y ser humano.

El plantearse hacer una película de serie B, con todo lo que ello conlleva, obliga al autor a desproveerse de sus acostumbrados giros escatológicos de última hora en la construcción del guión y a ofrecer su película más directa, más clara y menos forzada de toda su cinematografía.

Claro que el director olvida los logros que consigue con la sencillez como herramienta y se abandona de nuevo a muchos de sus vicios: centrarse en acontecimientos evidentes, caer en el terror previsible y en el efectismo, suministrar dosis de momentos tan inútiles como grotescos y la escritura de diálogos forzados que obliguen a la trama a seguir los cauces por los que él desea transitar.

Shyamalan, a pesar del acertado casting con el que cuenta, se muestra nuevamente como un mal director de actores: las creaciones de sus intérpretes sobrepasa el buscado efecto de incomunicación social para pasar a los anales de la historia como algunos de los peores trabajos del presente año.

Newton-Howard toma su propia partitura de ‘The Village’, compuesta también para un film del mismo director, y la reescribe con el cello como solista en lugar del violín. Podría decirse que se trata de un score muy brillante si no fuese tan evidente que se trata de un desafortunado auto-plagio.

A pesar de su cadencia por lo evidente, de su torpeza narrativa, de la acostumbrada vanidad del autor, a pesar de sus innumerables fallas, el concepto de serie B sigue abrazando toda la película, y ese tono despreocupado la salva de caer abismalmente en un sin sentido que arruine los planes de su creador.

Una trama muy sencilla, accesible y que llega al espectador con eficacia, que no plantea grandes ni pretenciosas temáticas y que mantiene siempre la tensión y el interés hasta desembocar en un descafeinado final. Lo que la salva precisamente es que, a fin de cuentas, ‘El Incidente’ es con seguridad la película menos representativa de su autor.

Nueva película al más puro estilo contemporáneo de los autores del oeste americano, en la línea de Tamara Jenkins y su ‘Familia Savages’ (ya comentada en esta página) o el tronco del que parece partir esta escuela accidental de autores, Alexander Payne, con títulos como ‘A propósito de Schmidt’ o ‘Entre Copas’. Un estilo estético muy concreto y unos autores con decisiones similares y geografías muy cercanas que los incluye a todos en un sub-género muy concreto del nuevo cine independiente americano.

La vida hay que afrontarla de cara, o eso parece querer decir James Strouse en muchas decisiones de dirección en las que aplica un evidente travelling que empuja a los personajes a encarar sus situaciones de frente, enfrentarse a ellas pese a que puedan estar llenas de dolor.

El resto de la dirección, y como derivación de ésta, su puesta en escena, están afectadas por una planicie tal que resta fuerza y progresión emocional a este tipo de relatos cotidianos. De hecho parece ser uno de los síntomas más característicos de esta oleada de autores y de ese propio tipo de cine: la parquedad escénica, incluso en algunos casos la ridícula actitud de regodearse en su evidente falta de medios. Éstos parecen aferrarse a la fórmula del cine independiente sólo a través de ciertas temáticas, planteamientos y, sobre todo, por sus decisiones estéticas. Y es en ese contradictorio juego de querer pertenecer a un género del que se desmarcan con claridad donde pierden gran parte de su identidad, terminan ahogados en su (sólo aparente) falta de pretensiones.

Sin embargo, ‘Grace’ se desmarca de sus predecesoras en algo con lo que todas parecen comenzar sus planteamientos y que todas traicionan a los diez minutos de haber comenzado: la sencillez. La sencillez narrativa y de puesta en escena. La delicadeza en cada uno de sus detalles y la calidez con que adopta

‘Grace’ es un pequeño cuento, una historia minúscula de gran hermosura, contada con las dosis justas de sentimentalismos que ésta requiere. A pesar de su nimiedad, todos los ingredientes están medidos con cautela, tratados con ternura. Una suerte de ‘road movie’ donde los personajes no marchan a encontrarse a sí mismos, sino a descubrir el drama que cambia sus vidas y que deben atreverse a afrontar para seguir adelante. Una película sobre la pérdida que trata también todo lo que rodea a la negación, al descubrimiento de uno mismo (a través de los personajes infantiles) y al descubrimiento también del mundo adulto y sus contradicciones.

Brilla la labor de casting a través de las dos hijas, magníficamente interpretadas. Un Joan Cusak contenido, en una gran interpretación, sostiene la película y evita que ésta se desmorone cuando la lente deja de fijarse en sus dos preciosas niñas. Los tres siempre acompañados de una emotiva banda sonora escrita por Clint Eastwood, que cumple su cometido al mismo estilo que el resto de virtudes del filme: sin grandilocuencias, con contención y ternura.

Hermosa filme sobre la pérdida, posiblemente asentada en una trasnochada crónica sobre la guerra de Irak y sus consecuencias en el núcleo familiar, que por suerte aparece sólo como detalle anecdótico y no como el pilar argumental básico.

La película resulta sincera y emotiva, cualidades de las que tampoco pueden presumir las compañeras de este sub-género ya citado, perdidas buscándose a sí mismas como también pretenden hacer sus propios personajes. Y ese es el mayor logro de esta pequeña película, de corta duración, de lectura exquisita, de agradable levedad, un pequeño cuento, una pequeña moralina que sabe marcharse en el momento justo y no alargar ni una sola coma. Ese es el mayor logro, haber sabido retratar únicamente su esencia, preparar el camino, disfrutar el camino, mostrar su emotividad contenida, y despedirse a tiempo.

Nuevo filme de Claude Chabrol, que acude a la forma televisiva para manejar temáticas que critican con cinismo las costumbres de la alta burguesía y sus vergonzosas e intrincadas relaciones amorosas, desprovistas de moralidad y de toda necesidad afectiva real, convertidas en una mera derivación superficial de sus impulsos.

Chabrol realiza una presentación ejemplar de sus personajes. Los mitifica, les da perspectiva y profundidad, ofrece mucha información con una cantidad limitada de recursos y en muy poco tiempo, y es muy loable el conseguir mantener el interés de su cinta aún a pesar de su nimio trasfondo palaciego.

El trío actoral, los dos pretendientes y la propia mujer del título que no se decide entre uno u otro, ejecutan con acierto sus papeles, si bien la frialdad con que se narra el discurso impide que el espectador se reconozca nunca en unos o en otros.

Eso es lo único que se le puede achacar a Chabrol, pues el resto de sus decisiones narrativas son tan solventes como sofisticadas, y convierten un argumento televisivo en un filme de primera línea con tan sólo su eficacia en el poder de su puesta en escena.

Eduardo Serra, con su fotografía hábil y experta, tiene también mucho que ver en ello. Sabe captar la esencia de cada lugar, de ofrecer el tono de colores y sus contrastes de una manera perfecta, y en esa refulgencia estética es donde más destaca la película del autor francés, encuadrada en ese contexto de belleza plástica y de exquisita elegancia.

Queda por lamentar sin embargo que el propio Chabrol no sepa asumir la inmoralidad del relato y no se atreva a mostrar justo los hechos por los que luego acusa a sus personajes. Una orgía nunca mostrada sobre la que pivota el argumento y que quedará siempre bajo la censura del propio autor. Una decisión (no sabemos desde dónde) que contradice el espíritu de la propia fábula y que impide una vez más reconocer la magnitud de la historia tanto como reconocernos en alguno de los personajes tras no poder imaginar cómo les afecta a cada uno de ellos esos hechos ocultos.

El título de la película queda explicitado, innecesariamente, en la última escena, una escena que se separa del resto de la película con un marcado tono surrealista del que no participa el resto del metraje. Ludivine Sagnier es, literalmente, cortada en dos por un mago sobre un escenario.

O tal vez es sólo una ilusión, tal como la historia trágica y perversa que ha vivido entre bambalinas, y el mago sólo sea Chabrol que se descubre tan bromista como para explicarnos que su última película con sabor a telefilme no es más que un agradable e intrascendente juego de manos.

Posiblemente la última película de Sidney Lumet que podamos disfrutar (cuenta ya con ochenta y siete años) muestra al autor en una tesitura que se escapa de su acostumbrado estilo, aún sin perder su esencia ni los temas recurrentes que intenta manejar en cada uno de sus filmes de uno u otro modo.

Aún más trágico que de costumbre, Lumet presenta su particular tragedia griega a través de dos hermanos, sumidos por la culpa e incapaces de redención. Su propia fábula atraviesa los vértices de toda moralidad posible y acaba derrumbando los cimientos de las vidas de todos los que participan en los actos que acontecen alrededor de un intento fallido de robo a una joyería, proyecto frustrado que prometía acabar con todos los problemas financieros de los protagonistas, pero que los acaba sumiendo en esa espiral de inmoralidad que termina con ellos y con todas sus aspiraciones.

Lumet se lanza al digital, y en él plantea un ejercicio temporal de gran altura: la suculenta idea de construir la línea temporal a través de un solo momento (el asalto a la joyería) y pivotar a partir de ésta mostrando cómo afectan las mismas situaciones a cada uno de los personajes. Es en esa repetición constante de la misma escena, vista a través de distintos ojos, sentida de distintas maneras, donde alcanzamos a comprender la cualidad épica de la cinta, el gran poder emocional con que carga y que se va acumulando hasta llegar a su cenit, casi a mitad de metraje.

Excelentes actores, no ya por su indudable calidad actoral sino por lo que Lumet consigue extraer de ellos, registros desconocidos en cada uno y con los que logran sorprender y convencer: Un Ethan Hawke asustado y descompuesto, superado por la situación y cobarde hasta el último extremo, un Philip Seymour-Hoffman contenido y con una impresionante fuerza en su personaje, que consigue explotar y manejar a su antojo con gran acierto. Y sobre todo, un excelente Albert Finney, ayudado por un hermoso personaje, que comienza como un personaje secundario y que gracias al guión (y en mayor medida gracias al actor) se termina convirtiendo en un tercer protagonista que afianza con fuerza el discurso de esa gran tragedia entretejida a través de flashbacks.

La lástima es que, a pesar de las (sorprendentes) energías de Lumet en su narración y en la calidad de ésta, la propia historia es incapaz de sostener su intensidad dramática ni la convicción argumental que sí poseía la primera mitad. Poco a poco decae en un vaivén de tópicos del género del thriller, sin encontrar resoluciones certeras a ninguna de las historias, tanto que muchas de esas quedan abiertas, y tantas otras quedan abandonadas a un ridículo final.

Justo antes del paso de los créditos, un fundido a blanco, y no a negro, muestra unas puertas del cielo que le son cerradas a todos los personajes, una pureza que son incapaces de alcanzar y a los que parece remitir un nuevo comienzo, una nueva oportunidad que, en el caso de esta tragedia épica, no llegará a ninguno de ellos.

En estos tiempos cambiantes, donde todo parece ser relativo, donde nada es inmutable y mucho menos respetable, la mediocre falta de ideas originales que asola el cine del nuevo siglo quiere paliarse explotando al máximo las franquicias del pasado.

La nueva vilipendiada es la saga Indiana Jones, una trilogía con una fórmula muy concreta y que aquí se maneja desvirtuada, manipulada y con ciertos toques de modernización del héroe que no casan con su espíritu clásico.

Si algo caracteriza la realización de esta cuarta entrega, es la experiencia. Experiencia de un equipo técnico con veinticinco años más a sus espaldas, que acusan ese tiempo en su falta de riesgo, en la profusión de convencionalismos y tópicos desenfadados, y en la resolución de los retos que plantea una nueva película a través de la astucia más que de la brillantez.

Toda esta filosofía la encabeza David Koepp, que firma un guión muy lejos de la maestría de los que Lawrence Kasdan escribiera en los años ochenta. Prestigioso autor en la disciplina de la acción y el ingenio narrativos, se explaya aquí en toda su extensión y enlaza una aventura con otra, una escena intensa con otra, con un ritmo implacable y fácil de seguir. Los guiños a las características de los grandes y míticos personajes de la saga están presentes, pero su trasfondo psicológico, su esperado desarrollo nunca llega, queda engullido por la sobredosis de acción y la caída libre hacia la persecución de la mayor aventura posible.

El trasfondo histórico permanece a la altura, y es el único elemento que es capaz de sostener las escenas más pesadas de la película, que pertenecen a su parte inicial. Sin embargo a Koepp se le vuelve a atragantar un nuevo exceso: el llevar sus planteamientos al absurdo y rozar lo ridículo. Comienza con una elaborada construcción argumental para luego abandonarse al mayor de los surrealismos y las fantasías desbordantes, para que la película caiga sin remedio en lo inverosímil.

Pues inverosímil es la palabra que más abunda en la película, con ese guión rutinario, poco ilusionante, poco juvenil, como todas las aventuras de antaño. Es éste un Indiana Jones de espíritu joven dirigido por viejos, que no buscan manifestar un espíritu también joven a pesar de la edad, sino manufacturar un producto con una fórmula que ni siquiera es respetada.

Inverosímil resulta también el trabajo de fotografía, un Janusz Kaminski que se vuelve a perder en su ya rutinaria sobreexposición a las luces largas, olvidando que está filmando una película de época y que su sobrecarga de luz revela los defectos de todo el atrezzo.

Un John Williams más oscuro de lo habitual, más matizado en su desarrollo de los temas principales de la franquicia, y demasiado inclinado a los fuegos artificiales al verse esclavo de una película en la que abundan las secuencias de acción, sin oportunidad de desarrollos claros en la partitura.

Harrison Ford promete ofrecer una actuación sorprendente durante las primeras secuencias, pero se abandona una vez más a su pedantería acostumbrada y a su quehacer facial que resulta tan burlesco como patético. El resto del plantel actoral (gran labor de casting de la también grande Debra Zane) solventa sus secundarias papeletas con pocos esfuerzos. Lo ya apuntado: ningún momento para el lucimiento actoral, ningún diálogo brillante, tan sólo un amago de discusión (qué recuerdos de las tres primeras, posiblemente sea el peor efecto posible, echar de menos a sus antecesoras) en un camión que es cortado antes de la cuenta y que no encuentra nunca ni el humor ni el romanticismo adecuado.

Lo único que queda, pues, son las espectaculares escenas de acción, largas en duración pero asombrosamente intensas, fastuosas, que se retan continuamente a realizar la mayor de la piruetas (como ya hemos dicho, no siempre acertadamente). Y son éstas y los espectaculares efectos visuales, posiblemente los mejores que este espectador haya visto jamás, los que consiguen salvar la película y convertirla en un digno filme de aventuras, pero nunca una digna sucesora de una serie tan carismática, tan llena de hermosos logros, que aquí quedan diluidos por la falta del espíritu juvenil que siempre trajo consigo el personaje del sombrero y el látigo.