Uno de los títulos punteros del verano se presenta, una vez más, en forma de adaptación de una antigua serie televisiva. Sorprende que no lo hayan hecho antes, y sorprende que lo hagan ahora, cuando buena parte de las comedias se dirigen con descaro al público adolescente y las parodias han perdido la poca originalidad con que contaban.

Sorprende también que una gran producción de Hollywood como ésta consulte a Mel Brooks, creador de la serie, acerca de cómo enfocar aquel tono de comedia clásica y adaptarla a los tiempos actuales.

Posiblemente ésta sea la única virtud de ‘Super Agente 86’, un soplo fresco de humor clásico en un mercado abarrotado de comedias donde el mal gusto y la falta de originalidad son la principal moneda de cambio. Todo lo demás fracasa en un filme plano e insustancial.

Steve Carell sigue potenciando el mismo personaje que ha creado y que va perfeccionando en cada uno de sus trabajos. La diferencia es que esta vez siempre va vestido de etiqueta pero su actuación va por otros senderos y recuerda más a papeles anteriores más celebrados que a un agente secreto.

Anne Hathaway realiza su mejor trabajo (que es decir bastante poco) al aprovechar un sencillo papel que le permite pasar de una actitud fría y distante a una personalidad cálida y frágil, tal y como sucede con la mayoría de heroínas o acompañantes del superhéroe en cuestión de toda superproducción americana.

Alan Arkin no sabe en ningún momento de sus interminables escenas qué diablos hace él allí metido, y Dwayne Johnson hace lo que siempre ha hecho en su carrera cinematográfica: ofrecer un agradable contraste con el decorado de la escena.

La lamentable puesta en escena televisiva, el derroche de presupuesto en elementos absurdos y la falta de recursos en otros más necesarios, acaban por lanzar a la más absoluta mediocridad un intento loable de renovar la comedia americana.

Ese intento se queda, finalmente, en otra fallida producción veraniega, que basa su éxito más en su fastuosa campaña de marketing que en sus propias e invisibles virtudes.

Como película de gángsters, Escondidos en Brujas tiene poco que ver con su género, hecho que se convierte instantáneamente en virtud conociendo la saturación argumental de este tipo de filmes.

Martin McDonagh firma y dirige una historia atípica que parece haberse producido con la idea de publicitar la ciudad de Brujas en mente. Ella no es sólo la protagonista geográfica sino también un personaje más, un enclave que configura y afecta a las acciones de los protagonistas que la habitan accidentalmente.

Colin Farrell y Brendan Gleeson, dúo protagonista, casan a la perfección y sus dotes actorales se desbordan en una dirección que les concede libertad absoluta para su registro acostumbrado de muecas y sobreactuaciones varias. Que sus personajes estén muy bien dibujados ayuda mucho a reconducir sus actuaciones desenfadadas a buen término.

Ralph Fiennes es otro cantar. Ni su personaje ni su histrionismo actoral funcionan en un personaje con demasiadas aristas dentro de una película lineal y nivelada. Otro agradable protagonista del filme es Carter Burwell, que con su música pianística recuerda a las obras clásicas de Léos Janacek y a la música de cámara introspectiva y ensoñadora del compositor checo.

La belleza y originalidad del enclave escogido aporta una frescura fuera de lo común a la película, una extraña rareza que la subraya dentro de un género que muestra ya signos claros de agotamiento.

El argumento, a pesar de ir decayendo en su tramo final y mostrarse decepcionantemente convencional, es salvado por las grandes dosis de humor que contiene la película, su tono desenfadado, esa bendita mezcla de comedia inesperada y thriller previsible. Es ese necesario elemento, que el resto de películas contemporáneas parecen haber olvidado, lo que la salva de caer en el absurdo.

Escondidos en Brujas se queda ahí, en sus pinceladas de humor y en un tono de thriller desenfadado, pues sabe que no puede llegar mucho más allá. Los caminos de su historia son harto previsibles, en su evidente matrimonio con las fórmulas del cine de espionaje made in hollywood.

Y en su lenta agonía argumental, sobre todo en su lamentable resolución, se limita a hacer brillar aquellos elementos donde sí ha acertado y dejar que éstos pueblen la pantalla para que los errores reluzcan lo menos posible.

La ópera prima de Rodrigo Cortés, acerca de los peligros y trampas de un mundo capitalista que se revela cruel contra los hombres, tiene mucho de declaración de intenciones.

En primer lugar, la firma del guión de la película convierte su cine en una promesa de grandes historias, ambiciosas y profundas. Su pretenciosa unión de espectáculo y entretenimiento con dosis de crítica social han casado de manera sorprendente. Dentro de una estructura sencilla acontecen pequeñas grandes cosas que hacen de su guión un material brillante.

En segundo lugar, su manera de filmar, violenta y desbocada, es también la mejor carta de presentación para el tipo de cine que Cortés desea hacer. Una historia como ésta no podía ser contada de otra manera, y el joven director español tiene la capacidad y la virtud necesaria para imprimir el ritmo frenético que desea y la velocidad adecuada para que corra con fluidez (una verdadera combustión es la expresión apropiada).

Leonardo Sbaraglia, en su papel de protagonista solitario, realiza una excelente labor, con diferencia su mejor trabajo. Desboca su creación cuando debe hacerlo, justo cuando su personaje llega a sus límites, y sabe tomarse poco en serio a sí mismo en un rol que combina ridiculez, desesperación y desesperanza a partes iguales.

Rodrigo Cortés conoce muy bien el audiovisual. Sabe manejarse en sus aguas y controlar cada elemento narrativo con precisión. De hecho una de las mejores armas (quizás la mejor) sea el montaje, verdadera herramienta que añade un valor añadido superlativo al filme, labor que no ha esculpido el ritmo, sino que lo ha reinventado, le ha dado a la película la dimensión necesaria, la rapidez, la precisión exacta para no caer en lo previsible ni en lo banal de un relato contado en un orden desesperante.

Cortés conoce muy bien el audiovisual, pero aún no diferencia los formatos. Todo lo que rueda, todo lo que monta, todo lo que filma, es perfecto. Tiene la medida y la calidad adecuada y cada idea funciona y se revela sugerente. Pero aún no sabe descartar qué ideas pertenecen más a un videoclip que a una película, qué ideas pertenecen más a un documental, qué ideas pertenecen a la naturaleza del anuncio publicitario. Su película se convierte así en un conjunto de ideas mixtas de diversos formatos. Unos casan mejor que otros, algunos funcionan cinematográficamente y otros no. De nuevo el montaje, auténtico protagonista, vuelve a salvar a su autor y no deja que ninguna secuencia se superponga a otra.

Excelente sátira sobre el capitalismo contada con mucho humor, un nivel técnico soberbio y un actor en estado de gracia entregado al proyecto. Confiemos en que la declaración de intenciones de su autor novel se haga realidad finalmente y no tarde demasiado su prometedora segunda obra.

Ventura Pons es el único director al que puede atribuírsele la condición de abanderado de un cierto cine de autor catalán. Su cine no sólo presenta la ciudad de Barcelona como geografía paisajística y enclave cotidiano, sino también como motor emocional de las acciones de sus personajes.

La noche es también su hábitat común, entendida como el aflorar de todas las criaturas incapaces de mostrarse a plena luz del día, de esa cualidad crepuscular, atemporal, donde tienen lugar las confesiones más oscuras y los secretos más desgarradores.

Pons sitúa a sus personajes ante ese contexto continuamente pues cree que es la única manera de que hagan aflorar todo su dolor interno, personajes marcados por su historia y por hechos atroces que los han condicionado y moldeado en sus acciones posteriores de manera radical.

Plantea para ellos no una redención, pues en su cataclismo moral no hay ya redención posible, sino una confesión abierta a sabiendas de que su final está próximo. No siempre es la muerte la que marca ese proceso, sino el ser consciente de que ya no hay vuelta atrás en sus acciones.

El director dibuja así un mundo repleto de infiernos, de pequeñas bajezas y miserias, salvado sólo por ilusiones mínimas y desgastadas, por guiños nostálgicos y decepciones del pasado, donde sólo el diálogo con un igual es capaz de amortiguar esa angustia que viven todos, en una noche interminable e infatigable que asola a cada personaje y que lo confina a vivir en la soledad de su propia angustia.

El teatro es siempre su punto de partida, y ‘Barcelona (un mapa)’ no es una excepción, de hecho puede que sea su mejor adaptación. El texto sitúa a seis personajes que conversan entre ellos en íntimo encuentro, siempre un hombre y una mujer cara a cara, en una sola casa que alberga tanta historia como cada uno de ellos.

En esos diálogos trasnochados, la vigilia rompe el silencio de las traiciones, del dolor sepultado, de las tristezas y añoranzas, de los incestos, la homosexualidad, el travestismo y el miedo a la muerte, temas que sólo parecen tener cabida en ellos gracias a la cualidad confidencial que proporciona esa nocturnidad no buscada.

A través de sus palabras, la ciudad de Barcelona se va dibujando, conformada en flashbacks que se ruedan en formato digital y que muchas veces actúan a modo de bisagra, ofreciendo un respiro a la angustia que produce una película rodada a oscuras en un solo espacio cerrado.

No queda un solo lugar emblemático por mencionar, siempre subjetivado por las vivencias de los personajes en cada uno de esos lugares. Paisajes que se dibujan en la imaginación del espectador y que quedan apuntados (muchas veces torpemente) por esos repentinos flashbacks. Ese dibujo no es sólo geográfico, sino también histórico, en donde se repasa la historia reciente de la ciudad, historia que también ha moldeado a quienes ahora nos cuentan la suya.

Es posible que ‘Barcelona (un mapa)’ sea un punto de inflexión en la obra de Ventura Pons, en el sentido de que por fin consigue alcanzar sus objetivos y firmar una obra redonda, que traslada maravillosamente el texto teatral y lo acerca a la textura cinematográfica con sencillez, fotografiada de manera muy hermosa, claustrofóbica, y con una enorme Nuria Espert a través de la cual gira todo el marco emocional de la película, que comienza y termina en ella, y que se convierte en el rostro de una Barcelona dolida, sufriente, que como el único dios posible en el cine irredento de su director se configura como deidad capaz de seguir acogiendo y perdonando a quienes la pueblan, y aún después sigue brillando de manera resplandeciente, incluso en una noche como esa, como ésta.

La entrada de ‘Hancock’ en el panorama cinematográfico actual obedece a la lógica aplastante de las intenciones conservadoras de los estudios hollywoodienses, a la hora de agotar las franquicias más rentables minimizando así sus posibles riesgos financieros.

Agotadas ya la mayoría de las referencias de Marvel y DC, la industria del cine comienza a producir sus propios referentes, tal como ocurriera con ‘Jumper’ hace apenas unos meses (también comentada en esta página) en una búsqueda desesperada por crear nuevos modelos sobre los que edificar toda una nueva legión de seguidores, como ocurriera a principios de la década con las revisiones bastante mediocres de algunos de los más afamados personajes de cómic de ambas editoriales.

‘Hancock’ se revela así, ya en su punto de partida, como algo novedoso, pero su originalidad no termina ahí, sino que subyace sobre todo en la creación de un verdadero anti-héroe, un personaje de acción odiado por las masas y sin acierto alguno para acometer unas heroicidades que resultan más aparatosas que las maldades de los propios villanos.

Ahí reside el mayor encanto del filme, en apreciar esa hermosa mezcla entre fuegos artificiales (y menudos fuegos, apenas hay secuencia que no incluya gran cantidad de efectos visuales, algunos más acertados que otros), una torpeza llena de humor y un personaje que, a pesar de hacer el bien, es odiado por todos.

Will Smith aporta una profundidad pocas veces vista en un personaje heroico (y los intentos en películas de más serio calibre son muy numerosos) con ese doble fondo producido por la angustia de desconocer su origen y de saberse desamparado en un mundo que lo ha marginado por sus incontrolables dones.

La mayor acción heroica de la película es que trata de construir sus propias referencias, de construirlas a medida que se construye a sí misma, y ese es el valor que sustenta a esa brillante primera media hora de metraje, un atisbo de frescura que logra emborronar el resto de posibles defectos narrativos.

Sin embargo, una vez construida esta maravilla argumental, la película comienza su imparable decadencia embarcada en una cadena de absurdos que la llevan a la más absoluta decepción. Cada decisión de guión es aún más disparatada y fallida que la anterior, y todo lo que había conseguido en su primera mitad queda destruido por los lamentables giros que van aconteciendo y por comprobar cómo cada resolución es aún peor que la que precedía.

Cine de entretenimiento en el que todo parece estar en su sitio, todo parece encajar debido a la irreverencia tanto de su planteamiento como de sus formas. Pero ‘Hancock’ no solamente pierde fuelle argumental: en ese devenir de malas decisiones también pierde del todo su identidad, toda su originalidad inicial se licua con rapidez y sus imágenes pasan al limbo de los lugares comunes y a identificarse con las de cualquier tele serie de acción convencional.

Este filme es el ejemplo perfecto de cómo el amor por la pirotecnia, esa discutible regla infalible que castiga a todos los largometrajes de acción producidos en la factoría dorada, termina relegando a la decepción más absoluta un material de partida con tanto potencial que uno no puede más que llorar esa terrible manera de desaprovecharlo.

Michael Haneke, en su primera incursión en Hollywood, recibe el encargo de filmar un remake de su propia obra, su ‘Funny Games’ de 1997 bajo una producción americana y con el inglés como lengua. El supuesto objetivo es hacer accesible una obra europea que no llega al consumidor medio americano, ese que no ve cine en versión original.

Lo que hace Haneke no es revisitar su obra, sino refilmarla, plano a plano, tal como su obra original. No se trata de una soberbia idea trasnochada, sino de la pedante convicción de reforzar el discurso y de que posiblemente la anterior no tuviera un solo error en su ejecución.

Hay actores diferentes, eso sí, y grandes (Naomi Watts y Michael Pitt, soberbios), y su gestualidad, los elementos de su actuación, son lo poco que queda aún liberados de las ataduras del croquis exacto que planea el director.

‘Funny Games’ es puro Haneke, una obra irreverente y violenta. Tal vez no sea la obra que mejor lo defina, pues hay demasiada sátira, demasiado humor negro disfrazado de terror y serenidad, pero sí que establece las bases de los temas que sustrae de sus otros filmes y que tanto le interesan. El Haneke irreverente, el provocador, el cruel.

Poco que decir del filme en sí mismo para quien haya visto su homónimo danés. Sólo un detalle técnico escapa a su antecesora y convierte a esta nueva en un festín visual. Ese detalle tiene nombre y apellidos: Darius Khondji, como de costumbre, en un trabajo fotográfico impecable. Blancos limpios y puros, claroscuros contundentes, la belleza de la luz recogida en un esplendor macabro, tal como el clima de la película.

A pesar de poner de actualidad de nuevo el mismo discurso fílmico, ‘Funny Games’ no funciona. Se aproxima más a una pobre sátira de ‘La Naranja Mecánica’ de Kubrick que de aportar un discurso coherente. Y tampoco funciona como alegoría de la violencia, pues pretende sobreexplotar ese concepto rodando una película con un alto contenido de violencia explícita, para sugerir una supuesta reflexión acerca del consumo gratuito y excesivo de violencia en los medios.

Reflexión supuesta insisto, pues queda en duda la eficacia de un discurso que pretende combatir esa falla social con su misma medicina. Al no haber un contraste, un contrapunto que aporte profundidad a la historia, la película se hunde en la monotonía de su propio espectáculo violento.

La ópera primera de Pedro Aguilera es un duro cuento acerca del proceso depresivo de una madre soltera, que va cayendo en la pobreza a paso veloz hasta terminar en una situación insostenible, arrastrando con ella a sus dos hijos.

Aguilera parece querer detenerse en el contraste de la vitalidad de ambos niños frente a la apatía incorregible de su madre, y fortalecer el optimismo mostrando esas diferencias en gestos cotidianos que se hacen poderosos vistas a través de la lente del director. Su estilo de rodaje, de imagen limpia y cristalina y de significado críptico, se enclava en el corazón mismo del cine moderno, atesorando mil virtudes en su pequeña y humilde proporción.

La película, a pesar de su muy bajo presupuesto, atesora dentro de sí grandes ideas (la secuencia inicial del título es ya magnífica) y grandes decisiones que parecen tomadas por un autor maduro y consagrado. El material que trata y la forma de jugar con él recuerda a los autores franceses de la nouvelle vage, pero su gusto por el plano cerrado, la steady-cam, la cruel descripción de los caminos de la incomunicación y una narración circular y medida al milímetro lo podrían emparentar más con el cine de Kubrick que con cualquier otra “influencia”.

Eso sí, la cinta escapa a la agonía humana del director inglés, salvada por las acciones de dos niños que no saben lo que le ocurre a su madre y que tratan de continuar su vida normalmente a pesar de las circunstancias que se dan y que no entienden. Ese tour de force entre el optimismo y el abandono personal termina siempre en empate, comedido por las ansias de que sea el espectador quien decida el bando por el que decantarse.

El filme sin embargo está rodado en una tesitura trágica y solemne, llena de fuerza y de silencios que congelan la imagen y le dan mayor profundidad a las acciones escondidas de sus personajes. Esa forma narrativa contenida y silenciosa se torna en ocasiones insoportable, difícil de digerir por las duras situaciones que presenta, por cómo cada metáfora de la película se muestra de forma desgarrada, y toda cualidad entrañable por estar la infancia presente queda desdibujada en un mundo que obliga a los niños a conducir sus vidas antes de haber aprendido a manejar el volante, metáfora soterrada que Aguilera se toma al pie de la letra en un épico, desolador final.

Tres actores no profesionales que salvan sus papeles con dignidad y la estupenda dirección hace el resto. Tan sólo cinco personas en el equipo de rodaje. Thomas Thallis acompaña la película en numerosas secuencias con uno de sus motetes, sin que llegue a resultar cómoda del todo esta única y minimalista decisión musical para la banda sonora de una película que transmite sentimientos muy diferentes a los que destila esa obra. Thallis sólo consigue producir distanciamiento.

Y cuando por fin nos hemos distanciado del todo, gracias a su desesperante ritmo y a la agonía existencial de dos niños condenados a una trágica soledad, un largo plano de las nubes sobre la ciudad avanzando a pasos agigantados vuelve a colocar la magnitud del relato en el epicentro mismo de la tragedia: una historia sin finales felices que, a pesar de todo, lucha por sacar a flote a sus diminutos y dulces personajes hasta que todo lo que han vivido se convierte en un muro infranqueable y ya no les dejará seguir avanzando.

* CAMEO vuelve a apostar por el cine español de calidad y edita una película que fue estrenada en cuatro cines de España (de Madrid, concretamente) y ninguneada por la comunidad cinematográfica, que le dio la espalda en su propio país mientras ella triunfaba en el festival de Cannes de 2007. Su estreno en DVD es también un triunfo. El esfuerzo de la distribuidora, unido al renombre que ha alcanzado el productor Carlos Reygadas con la dirección de su nueva obra (“Luz Silenciosa”) han permitido el relanzamiento de esta maravillosa obra de un prometedor autor, al menos en formato doméstico.

Una mujer fallece. Pietro pierde a su esposa. Claudia, a su madre.

Tras este acontecimiento, la vida de ambos queda suspendida. Claudia trata de seguir el ritmo diario de las cosas, pero Pietro se refugia en tratar de protegerla y establece su microuniverso en el parque frente al colegio de la niña. La calma.

La vida suspendida de Pietro lucha y se revuelve por volver a ser retomada. El caos. Pero él se niega a volver a ella, en ese estado de las cosas en que nada parece tener sentido ya.

Este es el planteamiento de ‘Caos Calmo’, un filme con muchas semejanzas a ‘La Habitación del Hijo’ de Nanni Moretti, quien presta aquí su rostro para encarnar al Pietro de la historia, y de la que bebe tanto su temática como su tratamiento narrativo.

Pietro salva a una mujer en el mar. Su hermano le pregunta si era guapa, pero él ni siquiera se había fijado en ello. Salvar sin mirar a quién se salva. Una acción cargada de sentido con la que después el personaje deseará encontrarse de vuelta tratando de recomponerse a sí mismo. La reconstrucción viene concretada en un afán del protagonista por elaborar listados de circunstancias banales que devuelvan algo de sentido a la vida cotidiana.

En ese universo que ha creado alrededor suyo en el parque, un sinfín de elementos interactúan con él y tratan de darle pistas que transformen su situación, como la chica que pasea a su perro y que ve todos los días cómo alguien abraza a Pietro. La (mala) interpretación de la chica ante lo que está viendo termina por hacerla desear también un poco de ese afecto gratuito. Y es precisamente de esa red social, donde todos anhelan afecto y ponen en juego sus emociones, de la que intenta escapar sin fortuna el personaje principal de esta historia.

Paolo Buonvino pone música al estilo del mejor Nicola Piovani y desarrolla un solo motivo que se va transformando conforme el ánimo del protagonista va remontando poco a poco su vuelo. Deliciosa y contenida partitura que se ve aderezada por unas discutibles piezas de música pop repartidas a lo largo de (prescindibles) escenas de transición. Sólo escapa la acertada decisión de Radiohead en una secuencia de crisis sin palabras, llena de intensidad dramática y que termina en el más puro silencio.

Sin embargo Antonello Grimaldi, realizador tras la cámara, no es Nanni Moretti, y por esa importante diferencia autoral la película no queda tan redonda como el modelo al que sigue. Grimaldi no acierta a concretar el tono de su película, haciéndola deambular de manera confusa por los terrenos de la comedia, el melodrama y la tragedia más absoluta en cuestión de segundos, incluyendo su polémica, mal afamada y también inadecuada escena de sexo de por medio.

Este es el principal problema del filme, ese cambio de climas emocionales (también estacionales) tan poco acertados que sustraen su personalidad y la abandonan a una autoría sin nombre ni profundidad. La historia quiere ser trazada a través de tantos detalles, personajes y situaciones diferentes que muchos de ellos terminan en el aire sin ser resueltos con eficacia.

Problema que deriva finalmente en no saber si se asiste realmente a una profunda tragedia como anunciaba su planteamiento o si se trata de una dulce comedia como se adivina en su desarrollo. Lo que sí es seguro es que uno puede quedarse, sin lugar a dudas, con los adjetivos de ambas propuestas.