Daniel Burman ya ha demostrado de sobra su habilidad para escribir ingeniosas escenas y brillantes momentos de buen cine en un panorama argentino que destaca justo por los valores concretos que tienen sus películas: el reflejo absoluto de la cotidianidad, la identificación absoluta con el protagonista, la sencillez que busca respuestas profundas a través de su desnudez, y un leve tufo a pedantería intelectual disfrazada de un cierto humor.

Burman intenta ir más allá con este nido vacío y consigue algo que pocos autores llegan a manejar en su carrera: mantener un discurso basado en la sencillez y la falta de pretensiones buscando una profundidad mayor en su mensaje y un discurso más denso que de lugar a múltiples lecturas y enriquezca el agumento.

La historia de un matrimonio que afronta la marcha de casa de todos sus hijos es sólo un pretexto, una excusa para llevar de la mano a un espectador que pronto se acomoda a esa vida, se identifica plenamente con un escritor de mediana edad y con sus problemas y fobias personales, las hace suya, se vuelca en ese placentero discurrir que propone el director y, con él, al desarrollo posterior que sea ofrecido.

Cuando uno de los personajes plantea la existencia de una enfermedad neurológica donde el paciente no sabe si sus fantasías son en realidad recuerdos reales del pasado o simple imaginación, la película da un vuelco completo a pesar de continuar el hilo del argumento. La realidad en ese momento se desdibuja y cada nueva escena sugiere, siempre sutilmente, la posibilidad de que sea un simple ‘recuerdo imaginado’.

Burman juega con esta herramienta que él mismo crea y dispone, pero nunca la utiliza a la ligera ni trata de engañar al destinatario del mensaje. La duda que siembra en cada escena enriquece enormemente su discurso y aporta un matiz de irrealidad que consigue que su nueva obra llegue a donde ninguna de sus otras películas sea capaz de llegar: al corazón directo de la energía narrativa donde la realidad se confunde con ficciones que sólo existen en la mente del protagonista y el espectador se vea obligado a construir su propia historia, decidir qué hay de verdad en cada secuencia.

La infidelidad, el miedo a ser engañado, el miedo a engañar, el miedo a fracaso, a la soledad y a los problemas de salud están ahí, presentes en el relato, pero son sólo las tribulaciones de un personaje enfrentado a una disyuntiva mayor: decidir si, a partir de la marcha de sus hijos, su realidad deja de existir para sí mismo y comienza a habitar en un mundo donde las fantasías que imagina son mucho más interesantes que cualquier cosa que pueda vivir a partir de ese momento.

Película de lento transcurrir, de belleza plástica que asombra, pues su cometido es únicamente retratar una realidad cotidiana y poco emocionante, de mensaje sencillo pero profundo, que se escapa entre los dedos al tratar de hilvanar un desarrollo coherente en una historia familiar que se cierra con un hermoso flashback, el último momento de cálida intimidad entre una hija que ya ha decidido marcharse, y un padre que en el momento que habla con ella siente que su hija ya se ha marchado.

Todo lo que vino a partir de entonces fue sólo imaginado, escrito en la libreta de un escritor en constante disputa con la realidad de las cosas? Cuestiones que alejan a la película del cine gratuito de buenos sentimientos y la convierten en una obra superior.

Ben Stiller dirige su segundo largometraje y juega a la impostura humorística en esta parodia no ya del género bélico, sino de la industria hollywoodiense en general.

‘Tropic Thunder’ es una película que ha situado a la crítica en un cuestionamiento personal de las propias herramientas para ser analizada con exactitud. No se trata de una película de humor al uso, no se trata de una crítica seria, no se trata sólo de una sucesión de homenajes en clave de humor a filmes de renombre, ni tampoco una película que se tome en serio a sí misma.

Sin embargo tales planteamientos se antojan demasiado extremos: la película no es más que un nuevo intento de Ben Stiller, esta vez más refinado en su pretensión, de mezclar el humor con la sátira sobre el patético mundo que envuelve a su trabajo diario en una comedia llena de incorrección política.

Incorrección política que se transforma, como en la más común de las comedias de la década, en una sucesión de gags de mal gusto que supone que, por transgresoras, no resultan más sofisticadas y brillantes, sino también más efectivas que la utilización del humor inteligente.

La crítica encubierta dentro de una comedia ligera de mal gusto parece estar diseñada para todo tipo de público. Lo que consigue en realidad es desdibujar ambas intenciones y ofrecer una mala película para quien busque un mensaje inteligente tras la cámara, y una película de humor mediocre para quien busque simplemente la carcajada.

Mucha culpa de esa nefasta consecución de su doble objetivo es atribuible a la puesta en escena de Stiller que, como en su anterior obra, juega a la pirueta de montaje y al encuadre arbitrario, elementos que hacen mucho daño a su narración y a la estética de su producto.

La función la completan unos actores (eso sí) en estado de gracia que resuelven la comedia y sostienen muchos momentos de la película para que ésta no termine de hundirse. Jack Black y Robert Downey Jr. (el personaje de este último es impagable) sobresalen por el resto de un plantel en el que Tom Cruise brilla también con luz propia al aceptar encarnar un papel absolutamente cómico y grotesco que resuelve con sorprendente maestría, a pesar de la limitación de sus gestos.

‘Tropic Thunder’ se queda a medio camino de muchas cosas. Su comienzo parece inteligente y divertido, pero apenas se plantea la premisa dramática y se adivina un argumento absurdo y decadente, la crítica de altura y la película de humor naufragan inevitablemente, tal como hizo ‘Zoolander’.

Se trata, pues, de un actor que desea traspasar las fronteras de su campo de acción y trascender en su ámbito profesional, pero fracasa por su falta de habilidad para hacernos llegar un mensaje sencillo que habita dentro de un complejo mecanismo: el de la superproducción aparatosa y arbitraria donde ninguna idea brillante puede llegar a buen puerto.  

Desde el comienzo, donde una enorme foto de satélite se acerca al planeta hasta llegar al salón de un despacho, lo que podría entenderse como una visión microscópica del mundo, los hermanos Coen ponen sobre la mesa el mensaje de su nueva propuesta.

Esa visión microscópica que convierte al ser humano en una hormiga es el motor principal de la acción, un argumento absurdo que trenza las acciones de un sinfín de desconocidos y condiciona la vida de todos ellos, tal como la vida misma. El (también incompetente) servicio secreto, que ve puestos en evidencia algunos de sus archivos,  contempla asombrado ese choque entre ratas de laboratorio sin saber qué decisiones tomar.

En esa maraña de casualidades y enredos patéticos, los Coen dotan de una idiotez sublime a cada uno de sus personajes. Pero no los condena, como si se hubieran enamorado de todos ellos. Parecen sublimar la idiotez como motor último y primario de nuestra forma de vida caótica, casual y causal, en la que sin ella no nos atreveríamos a trenzar las relaciones que establecemos ni las acciones que decidimos realizar.

Y tampoco caricaturizan a ciertos estratos sociales, como parecen querer decir en ese matrimonio rico que se detesta mutuamente. La caricatura, si acaso lo es, se extiende al mundo entero, pues todos quedamos reflejados de una u otra forma.

Nadie se quiere a si mismo en esta historia, y en ese odio a sí mismo, en ese cúmulo de insatisfacciones y frustraciones, en esas infidelidades que se manifiestan como algo acostumbrado, en esas ansias de encontrar una vida más interesante o conseguir un cuerpo más esbelto, reside ese motor de la ‘idiotez’ que hace que todos persigan un mismo objetivo, que no es otro que una felicidad en sus vidas que no llega, y en la que sus decisiones cada vez los alejan más de conseguirla.

La fotografía naturalista de Lubezki vuelve a asombrar. Su planteamiento estético de luces y sombras, aún lejos del maestro Roger Deakins en el anterior trabajo de los hermanos Coen, conforma una obra lúcida y hermosa. Nadie mejor para fotografiar esos exteriores, esa luz natural que se filtra tras cada árbol y en cada habitación.

Carter Burwell deja su impronta musical en una banda sonora que se centra en repetir los mismos temas centrales una y otra vez, y confrontarlos e hilvanarlos tal como se van enrevesando las vidas de los personajes. Su estilo aquí, fiel a sí mismo, parece querer acercarse al estilo del Philip Glass de la última década para retratar de la misma manera la cualidad de inevitable destino funesto del relato que acompaña.

De entre todas las estrellas que conforman esta historia coral, Brad Pitt sobresale como actor cómico entre todos ellos. La sobreactuación, cercana al histrionismo, que los directores siempre han exigido a todos quienes trabajan con ellos, le sienta muy bien al personaje que encarna (y al actor), y la perfecta ejecución de quien conoce la película y la misión de su personaje supone uno de los mayores alicientes de la película.

Clooney y McDormand también brillan con luz propia, intentando matizar levemente su condición de idiotas irremediables y transportando a sus personajes a un realismo que queda difuminado por un argumento marciano e inconcebible.

Tras haber realizado una de sus obras maestras, ‘No es país para viejos’, los Coen vuelven a lo que mejor saben hacer, esta vez con un lenguaje mucho más accesible y con muchas de sus aristas narrativas pulidas hasta el extremo. ‘Quemar después de leer’ es una de sus historias menos pretenciosas, uno de sus planteamientos más sencillos, y sin embargo es una de sus películas más lúcidas, más abierta y permeable que ninguna otra y mucho más accesible para el gran público.

Charlie Kaufman ya demostró su asombrosa imaginería visual, su capacidad para escribir obras cinematográficas de gran calado, profundas y originales, y su control absoluto del arte de la escritura. Algunos de sus guiones, brillantemente dirigidos por sus compañeros de proyectos, forman parte importante de la cultura cinematográfica de las dos últimas décadas.

Ahora se atreve también a dirigir su propia historia, y lo hace con la que sea su obra más ambiciosa, profunda y densa. Su mensaje epopéyico sobre la muerte, a modo de gran ensayo filosófico, entretejido por su acostumbrada estructura fragmentada y caótica y su surrealismo tan integrado en la acción que se reconoce como cotidiano, conforma uno de los argumentos más arriesgados y brillantes de los últimos años.

Consciente de la propia complejidad de su estructura, de la densidad del discurso y del peso dramático de sus propuestas, Kaufman dirige con sobriedad, sin ninguna exhibición tras la cámara ni elecciones arriesgadas en la planificación. Una dirección sutil e invisible que se limita a retratar lo mejor posible el guión y a extraer notables interpretaciones de sus actores del colosal reparto.

No hay que engañarse y obviar las inmensas trampas de su juego narrativo. En Kaufman la construcción inverosímil y pretenciosa es una realidad aplastante que delimita toda su obra a una parcela de irrealidad de la que resulta difícil despojarse. Sin embargo sus fallas intelectuales no son suficientes para impedir el poder sumergirse en su mundo caótico, ordenadamente desestructurado, y maravillarse con sus aciertos.

Se trata pues de un cine puro e irreductible pero también de un cine de extrema independencia, un cine que se sabe único pero que también es consciente de que su soledad se debe a que es consciente de su propia ingenuidad creativa y narrativa, de su gusto por la exhibición literaria y la constante vanidad de su propuesta.

Kaufman deposita en Philip Seymour Hoffman todas sus obsesiones, portadas por un personaje apesadumbrado y solitario que no encuentra la felicidad en su mundo real y trata, mediante una mastodóntica producción teatral, conformar un mundo a su medida donde las cosas resulten tal y como él las imagina.

Según el mundo teatral se vuelve tan grande, desbordante y complejo como el mundo real, ambas realidades se confunden y entretejen, ambas imperfecciones se complementan entre sí y construyen un nuevo y único universo donde conviven conjuntamente ficción y vida real para mayor frustración de su creador.

Demolida la torre de Babel del dios creador que se siente incapaz de construir un mundo perfecto, éste camina frustrado por las ruinas de su propia obra, en una brillante y demoledora reflexión sobre la muerte y el estado de las cosas, cargada de pesimismo pero envuelta en una profundidad poética que resalta las cualidades épicas del relato y sus descomunales pretensiones.

Al final el éxito del discurso es conseguido sólo a medias, pues las aspiraciones desmesuradas de su creador y su intención literaria exhibicionista echan por tierra muchos de sus descubrimientos y éxitos narrativos. El éxito en cuanto a realizar una obra única, capaz de abarcar el mundo, de gran calado y consecuente con la época en que ha sido gestada, sí es absoluto.

Takashi Miike ya había demostrado que se atrevía con todo, que le daba igual el género que tocase. La última vuelta de tuerca hasta hoy era uno de sus últimos trabajos, ‘Western Django’, donde se atrevió a desafiar los horizontes del western y trasladarlo al imaginario japonés.

En su acostumbrada conjunción de ridiculez estrafalaria y absoluta lucidez, vuelve a retarse a sí mismo y a su audiencia y se sumerge en un vasto argumento científico de una densidad y complejidad mayores que sus anteriores relatos, recubierto de una característica estética que alterna siempre banalidad formal con experimentos subversivos.

A pesar de ese talante serio y esa densidad que parece adueñarse de todo, el director parece ponerse en escena a sí mismo con ese protagonista histriónico y divertido, que desencaja en el resto de quienes aparecen en la función, dibujados con trazos precisos y rodeados de conocimientos del mundo de la física.

Tocadas todas las teorías del origen del mundo, explicado paso a paso su mayor exponente y puestas de relieve las causas que Saruka, la otra protagonista cuya vida dedica a encontrar esa mágica fórmula que permitiría crear un nuevo universo, argumenta para empeñarse en hacerlo realidad a toda costa, el filme deviene en su segunda mitad en la realización de esos hechos, en la demostración empírica de si realmente es posible una nueva creación universal.

Es entonces cuando la ciencia desaparece y el relato se torna en una mera contrarreloj para detener a Saruka, donde todos los personajes intervienen y donde el destino de cada uno es funesto y contradictorio. Esa confrontación entre ambos tonos del filme, esa descompensación está a punto de echar a perder la entidad del filme y su resultado.

En esa resolución final se confrontan todas las dudas del hombre, la existencia e intervención divina en ese proceso, la mano incierta del hombre al tratar de explicar ese origen, esa revelación universal que da paso a la vida.

Y Miike, muy sabiamente, no encuentra mejor forma de explicarlo que con ese silencio marcado al comienzo de la partitura de la quinta sinfonía de Beethoven, el silencio antes de la explosión, un silencio antes de la llamada del destino, una intervención divina que escapa a la concepción humana y que se hunde en el misterio de la creación misma.

Continúa el cine trascendental y psicológico de cierta línea de la reciente industria emergente del cine surcoreano y lo hace con un director de nueva autoría, Juhn Jai-Hong, avalado por la estrecha colaboración con uno de los máximos exponentes de ese cine y de esa geografía, el siempre sobrevalorado Kim Ki-Duk.

En esta su primera película como director, Jai-Hong viene a firmar un guión que adapta (más bien alarga) una historia de quien aquí produce y cumple más que una simple influencia en estilo y forma. El filme es en sí, una extensión del cine de Kim Ki-Duk y por ende, casi puede pasar por una película suya.

‘Casi’, porque a diferencia de Ki-Duk, el debutante Hai-Jong carece de muchos elementos que su maestro sí posee y ya es capaz de dominar.

‘Beautiful’ habla sobre el poder de la belleza, de qué enorme influencia puede ejercer en quien la contempla y de cómo puede castigar a quien la posee. Y una vez tratado ese material, intenta profundizar aún más y arrancar la piel de la obsesión a base de impulsos autodestructivos e introspectivos, nuevamente una marca inconfundible de la casa.

Pero lo hace sin dotar de humanidad a sus personajes, como si éstos fueran simplemente ratas de laboratorio y no poseyeran una vida propia digna y autosuficiente. Jai-Hong se convierte así en un dios creador despiadado que observa, moldea y manipula a su antojo a sus criaturas y luego se despoja de ellas con crueldad. Es en esa deshumanización y en la recreación paroxista de la obsesión donde resulta imposible identificarse con ninguno de los sufridos protagonistas.

La estética y su puesta en escena, presas del estilo surcoreano que ha marcado esta década y también en concreto de nuevo bajo la alargada sombra del maestro, narran a la perfección un relato que rehuye de piruetas narrativas y virtuosismos innecesarios para centrarse en contar lo mejor posible la historia que tienen como material de partida.

A medio caballo entre la ‘nouvelle vague’ francesa y el cine del nuevo milenio, el cine de Kim Ki-Duk (y por ende el de Juhn Jai-Hong) se confirma ya como un modelo de hacer cine muy concreto con medios escasos y resultados siempre sorprendentes y controvertidos. El primer filme de Jai-Hong se muestra así como una despiadada fábula moral acerca de los peligros de la belleza en los tiempos donde la importancia de lo visual y  el peso de lo estético lo abarca todo.