Happy Go Lucky (nombre original con más fortuna que el ridículo subtítulo de la versión española) se presenta como una engañosa comedia de buenos sentimientos, de las que abundan en la cartelera y que tratan de recoger el testigo del taquillazo silente de turno, ese que basa su éxito en el boca a boca y se cimenta en la ignorancia cinematográfica del público al que va dirigido. Sin embargo esta obra en concreto oculta pretensiones más abultadas que sus coetáneas, y acaba dando palos de ciego buscando la originalidad, los cambios de registro, el discurso trascendente y la naturalidad nunca conseguida. Mike Leigh firma una nueva obra donde la personificación de un estilo inexistente se hace latente en una película plana y sin desarrollo alguno. Lástima de Sally Hawkins, cuya creación, histriónica por su personaje y nunca por su brillante trabajo actoral, absorbe por completo incluso el desarrollo de la trama y sus dulces y rimbombantes gestos sostienen una película por lo demás insípida. El problema de la película no es otro que su falta de compromiso consigo misma, en tanto que se ajusta a los parámetros de un género convencional y con poco margen para las sorpresas (el mal llamado género feeling good) pero a mitad de metraje Leigh parece arrepentirse y comienza a incluir en su guión pasajes propios del drama social urbano que se entremezclan con esas escenas indelebles de optimismo gratuito y argumento nulo. En esa falta de compromiso está el epicentro de una hecatombe que desemboca en que todo aparezca desdibujado, desde las intenciones del filme hasta cada uno de los personajes y el sentido de cada una de las subtramas, convirtiendo una película con un gran empaque estético, una actriz soberbia dispuesta a darlo todo por su personaje, y una historia con buen material de partida. Todo acaba desdibujado mientras esperamos a que alguna de las tramas se desarrolle, pues la gran trampa de su director es haber jugado en una liga que no le corresponde a su película, ni a su manera personal y naturalista de narrar su cine. Lástima de Sally Hawkins en su primer papel importante, premiado en Berlín y con el que se adivinan grandes vuelos para una actriz que merecía una atención mayor. Por fin la consigue.
El último filme de Alexander Sokurov tiene mucho de poesía. Hasta tal punto que el argumento es una excusa que se diluye hasta ser prácticamente inexistente, y poder constituir así cierto homenaje al pueblo ruso y a las tropas destinadas en Chechenia.
Sokurov encarna en Aleksandra, esa suerte de valiente anciana que batalla por llegar hasta el campamento donde su nieto comanda una de las tropas, convertida en el símbolo del amor, a todas luces maternal, que el pueblo siente por esos soldados y a la vez un lamentoso canto fúnebre al saber que es muy posible que ninguno de ellos regrese al hogar.
El mensaje es claro y evidente, pues Sokurov expone concisamente sus planteamientos y su discurso se mantiene firme de principio a fin, moderado por una estética condicionada por la guerra, una estética dura, árida, y a la vez incomprensiblemente llena de poesía. La finura con que filma Sokurov no tiene precedente alguno, ni siquiera en los refinamientos estilizados de su maestro, Tarkovski, cuyas tracerías visuales son asumidas pero nunca imitadas por el discípulo, que integra esa referencia en su cine y la aplica al desarrollo de un concepto visual inextricablemente trenzado con el proceso emocional que vive la película y su personaje principal.
Este paseo aletargado de la mano de una anciana resulta conmovedor, y no por un pathos lacrimógeno que se decante por la tragedia gratuita y efectista, sino por ser un trayecto entrañable que conduce a las miserias humanas más simples, al amor más elemental, a los despojos de vida que quedan en el contexto de una guerra inacabable y que se lleva justo a aquellos seres más queridos.
Aleksandra se despide de todos ellos convencida de que nunca los volverá a ver, y en ella no se adivina tristeza, sino una entereza conmovedora, una fuerza interior que golpea al espectador y le sugiere que tal vez sea así, con ese enorme espíritu, como deben vivirse las grandes historias.
Hay un director francés que no cesa en la búsqueda de un lenguaje contemporáneo para contar grandes historias, relatos que también suelen hablar de la búsqueda de uno mismo. En esa búsqueda, Olivier Assayas encuentra su obra maestra, un ejercicio de contención, puesta en escena, refinamiento absoluto, de control narrativo y de cadencia cinematográfica, abandonando los procedimientos acostumbrados a los que se había acercado a la hora de abordar sus propias ficciones.
Para valorar y apreciar del todo Las horas del verano hace falta conocer un poco de arte. No sólo de la historia del arte para entender el valor histórico y estético de aquellos objetos de los que una familia burguesa se desprende, que también, sino para poder abarcar con la mirada cómo todas las disciplinas artísticas se encuentran aquí para crear un relato universal, cómo todas han sido convocadas para construir una narración más grande que ellas mismas y que parece hablar de la vida misma con total naturalidad. Hace falta conocer la pintura para saber adentrarse en ella, el valor de unos cuadernos de esbozos o de un boceto original. Conocer la escultura y apreciar la cualidad artística y el diseño de los muebles, las diferentes piezas de cristalería y las vajillas… El ejercicio de contención de Assayas es llevado al límite con exhuberante precisión, olvidando su manera ya clásica de rodar, cámara en mano y con el plano secuencia como herramienta. Aquí la cámara es mucho más fluida, más displicente, como si durante el resto de la película, quien filma y observa sea la desaparecida madre de los chicos y no el propio director, en una experiencia de comunión familiar espiritual que va más allá de los hechos que acontecen en la pura imagen. El tempo no es aletargado, sino comedido, buscando la naturalidad, el enfoque cotidiano, la luminosidad de las interpretaciones y la sensación de inevitabilidad de todo cuando sucede, como de un proceso destinado a ocurrir en medio de la desidia y del desconcierto de quienes lo sufren. Maravilloso reparto coral para un guión absolutamente exquisito, en el que existe un momento brillante para cada personaje, para cada actor, y donde el trabajo para compensar a cada uno de ellos en el marco de la historia resulta una clase magistral de escritura. Maravillosa estética, imbuida en ese gusto por lo exquisito y contenida tanto como la dirección de su autor, donde cada decisión de puesta en escena y de cámara resultan acertadas, refrescantes, estimulantes y llenas de significado. Procedimientos clásicos que reciben un tratamiento sofisticado y pleno de contemporaneidad, que embellecen todo cuanto relatan y que ayuda a añadirle el peso dramático a esa presencia del destino, de hecho inevitable que parece tener la cotidianidad que acontece. Las horas del verano reúne a tres generaciones diferentes de una misma familia, y los enfrenta a la desapareción del miembro más anciano y querido entre todos ellos, mostrando cómo las decisiones que toman los mayores debe ser asumida por ellos, tratada por sus hijos, y sufrida por sus nietos. El discurso narrativo y el peso que la película otorga a los objetos de la casa que va a ser vendida, y con ella los recuerdos y el enorme valor sentimental de quienes la ocuparon, es quizás el mayor logro de Assayas como director. La transmisión de esa pérdida a través de objetos que parecen cobrar vida al tomar valor sentimental. Y en ese momento, no identificarse con el relato es imposible. Imposible no verse en esos tres momentos, esos tres estados, de una u otra forma. La decisión, la gestión y el sufrimiento de las cosas perdidas, y Assayas consigue la empatía del espectador con cada personaje, con cada una de las situaciones realistas que viven y que les empuja a tomar tristes y drásticas decisiones que aparentemente los aleja de su infancia y de su mundo primigenio y por el cual se sienten traidores a todas aquellas cosas que amaban. En definitiva, la película tiene menos que ver con un proceso de desintegración de la burguesía francesa que con la vida misma, con un proceso que vive cualquier familia del primer mundo. Un discurso que se torna universal y del que Assayas es principal artífice, secundado por unos actores que responden a la perfección las intenciones del autor. Una pequeña obra maestra contada con brillantez que se acerca al gran cine clásico y que supera sobremanera las sencillas pretensiones de su director.
Mateo Garrone personifica la intrincada red con que opera la Camorra, la mafia italiana, desprovista de sutilezas y estéticas repletas de glamour, ese aspecto al que tan mal nos ha acostumbrado el cine de gángsters y que aquí desaparece para mostrarse en toda su crudeza.
La película utiliza una forma narrativa y estética que hace patente la tendencia del cine contemporáneo actual: el deseo de unificar documental y ficción de manera que, aparentemente, no existan fisuras entre la realidad y la historia que se está contando. Esta decisión influye desde aspectos superficiales como la estética, dominada por una puesta en escena inexistente y caótica, deliberadamente arbitraria, hasta incluso el propio argumento, en el que el guión se ve condicionado por un deseo de atrapar la naturalidad y el realismo hasta un punto en que la historia se desdibuja y acaba tan enrevesada como la propia vida cotidiana.
Garrone articula su película en base a cuatro historias paralelas, cuatro personajes diferentes, que conforman a su vez su propio microcosmos. Todos colindan entre sí, pero sus historias nunca se cruzan. Esa múltiple visión acaba convirtiéndose en realidad en un defecto argumental: Acaso Garrone no puede condensar lo que desea relatar en una sola historia? Acaso una sola de sus historias no tiene suficiente interés como para sostenerse por sí misma?
A través de la elección de la narración como documental otra fisura, una gran falla en la película que determina su fallida condición: el tratamiento de la ficción como una realidad reconstruída en la pantalla asesina el ritmo cinematográfico y propone un discurrir hiperrealista que enmaraña cada escena en un constante hastío, tanto de puesta en escena como de tempo narrativo. El tempo se aletarga y se desvanece, como una cámara fija que sólo trata de retratar el mundo. Pero un mundo construído para ser retratado de esa manera. Hasta aquí llega la impostura que, a pesar de tener intenciones honrosas, termina sumida en los defectos de su propia ambición.
La elección narrativa no es la única falla. El hiperrealismo dota también a los personajes de unos diálogos insípidos y banales, presa de la cotidianidad. El haberlos diseñado a todos ellos de manera independiente, sin que convivan unas historias con otras, le resta fuerza al relato y le aplica una dimensión de inconsciencia de la misma realidad que trata de mostrar. En Garrone, definitivamente, parece más importante el mostrar y describir ciertos contenidos, ciertas situaciones, que la manera de rodarlas, mostrarlas, o darles un sentido.
Por ello, como documento histórico, incluso como falso documental que retrata una monstruosa realidad que acontece en nuestros días, ‘Gomorra’ tiene un valor incalculable. Pero como cinematografía pura, como película en sí misma, además de acercarse a ciertos caminos ya transitados por el supuesto cine intelectual, ‘Gomorra’ tiene demasiadas fallas como para considerarse una gran obra.
Cuando Chow Yun Fat habla de Lee, el personaje femenino de la cinta, en íntima confesión junto con el protagonista, y dice que ella no pertenece a ningún lugar, está hablando también de la película. Una sucesión de lugares comunes del cine de buenas intenciones que se apaga a sí misma conforme se agarra a todos los tópicos del género para poder avanzar en su desarrollo.
La superproducción deviene en producción televisiva apenas transcurridos cinco minutos de metraje. Se adivina en su personalidad inexistente en la dirección, en su vacuidad absoluta de dobles lecturas, en lo arbitrario de su puesta en escena, y en la inadecuación de una música omnipresente que dibuja y subraya todas y cada una de las emociones de los personajes, sin tregua posible al silencio.
Una puesta en escena arbitraria que en gran medida (pero no por completo) se debe a la utilización exclusiva de cámaras de largo panorama, acercándose al cine documental de Roland Joffé, no se sabe si por falta de presupuesto, si por una decisión incoherente de rodaje, o por puro error gramatical a la hora de narrar una historia convencional y poco arriesgada.
Cuando el protagonista, un reportero de guerra que queda prisionero entre las guerrillas chinas y pierde su cámara, queda relegado a cuidar de unos niños en un orfanato abandonado, es cuando empieza la película, y su aspecto de producción barata disminuye considerablemente. Quizás no debería hablarse de baratez, pues hay muchos medios y bien visibles, quizás debería hablarse de su mala utilización, de la ingenuidad en su uso y disposición en los decorados, fruto de una inexperiencia que se intuye y se respira en cada fotograma, en cada puesta en escena, en cada decorado.
Una vez comprobado y desarmado el entretejido que enmascara a una película destinada a la televisión vestida de producción grandilocuente, sorprende comprobar cómo el filme aún permanece en pie, y a pesar de sus limitaciones técnicas y narrativas la historia que cuenta se superpone a todas ellas.
En cuanto la guerra sale del primer plano de acción y es el orfanato el que ocupa toda la importancia, los defectos dejan de tener sentido. Es entonces en el argumento donde se centra toda la atención, y no es el argumento lo que debería, en última instancia, servir de unidad de medida para valorar una película, en tanto que esté contada con un mínimo de solvencia?
Lo que prevalece pues, es el espíritu del filme, esa historia de superación de un grupo humano que trata simplemente de sobrevivir, y de un hombre adulto que intenta educarlos y, por extensión, salvarlos también de la guerra. Y a pesar de su construcción efectista e ingenua, a pesar de su falta de cohesión y de la ausencia de virtudes poderosas, su mensaje transluce a través de esas ausencias, a través de esos defectos.
