¿Puede una película contemporánea mostrar el proceso de establecimiento de una dictadura? ¿Puede una película actual sobre adolescentes atreverse a mirar con actitud crítica su propia historia y exponer los riesgos de volver a repetirla? Dennis Gansel plantea estos delicados temas en su nueva película, no sin cierta ingenuidad y bajo un tono descafeinado que ayuda a mitigar la profundidad y densidad de lo que intenta analizar. El cine alemán no deja de bucear en su historia reciente en sus últimas grandes producciones, con brillantes resultados de taquilla y una aceptable calidad cinematográfica que consigue traspasar sus fronteras. Después de haberle tocado a diversos episodios de la historia en su propio contexto, La Olaplantea una revisión de la alemania nazi a través de la visión de una clase de instituto que trabaja sobre su propio proyecto centrado en la autocracia. Gansel filma con mucha soltura su primer largometraje, y expone los hechos, basados en un caso real, con una marcada apariencia contrarreloj y con mucha fluidez. El resultado sin embargo es desigual. La película permanece siempre claramente enfocada a los más jóvenes, y la obligada inclusión de subtramas que implican a los chicos del instituto acaba por diluir la trama principal en un vaivén de fiestas adolescentes y de otras historias que poco importan para el desarrollo de la principal. Queda así dispersa una premisa con un gran potencial del que sólo se aprovechan ciertos recursos, en la que el director está siempre pendiente de no sobrepasar la línea de lo polémico ni de transgredir en ningún momento. A pesar de lo delicado de la trama, es ésta una película con una corrección política absoluta. La brillantez estética está resuelta con brío, con su autor más preocupado por el control que por una condición narrativa de mayor poder personal. Equilibrios éstos en definitiva nada fáciles para un realizador primerizo que salda su primera incursión en el largo con buena nota y en el que uno echa de menos más riesgo por su parte, una mayor trasgresión en lo que cuenta y menos corrección moral, pues su fuerte premisa dramática acaba convertida por momentos en un filme cualquiera de instituto. Las interpretaciones en general, frías y poco pulidas, poco importan pues el guión no ofrece más que una cara gastada y estereotipada del adolescente medio de hoy. Ni siquiera el profesor rebelde consigue desnivelar el que a su personaje se le vaya el experimento de las manos con que a él se le quede grande su propio papel. Es pues una película donde las historias personales no son más que una excusa, tal como la premisa de la que intenta hablar. La Ola finalmente se convierte en una moralina de lo más correcta, una fábula que busca el consenso entre todos los tipos de espectadores, de contenido evidente, de una sola cara y accesible a todos los públicos, y que no se compromete con sí misma en ningún momento, lo cual hace que su final, errático y discutible, provoque aristas en más de un espectador. Ahí es donde falla la obra de Gansel, perteneciente a esa gran generación de directores germanos que no temen mirar al pasado con cierta visión crítica, pero que tampoco se atreven a ir más allá de una descafeinada corrección política que envía por desgracia sus trabajos a la concepción del blockbuster americano más previsible.
Clint Eastwood se convirtió, desde sus últimas películas como actor, en un auténtico abanderado de ciertos valores patrióticos del país, verdadero justiciero defensor de la paz y el orden. Sus películas como director también han defendido siempre una inquebrantable búsqueda de la verdad, la justicia y la ética como principales materiales con que tratar.
En sus últimas obras sin embargo, Eastwood se ha ido despojando de elementos dramáticos realistas y simplificando su discurso hasta que, de repente, sus cuentos con moraleja han dejado de tener sentido. Al menos, han dejado de resultar estimulantes como obra cinematográfica y se han convertido en meros pastiches morales que deambulan entre el efectismo lacrimógeno y la recuperación de un cierto cine clásico americano con unas aproximaciones narrativas que resultan totalmente obsoletas.
‘El Intercambio’ es la constatación sublime de todo ello. Se trata de la caída en picado de su autor, un pozo negro que ya abría con ‘Million Dollar Baby’ y que termino de pulir y socavar en su díptico sobre la segunda guerra mundial, tan pretencioso como efectista.
‘El Intercambio’ está contada con toda una gama de recursos técnicos apabullantes, una estética y una dirección sublimes, presas eso sí de un cierto sentido del clasicismo que huele a pedantería y que trata de empapar a la película de un glamour que resulta falso en todo momento, tan artificial que estropea muchas de las secuencias.
En esa búsqueda del clasicismo y de reducir su historia a lo esencial, Eastwood comete ese pecado que cometen todas las malas películas que buscan difundir su mensaje a toda costa, incluso a costa del espectador: Qué malos son los malos de Eastwood, y qué buenos son los buenos. Quienes sufren injusticias no son personas, sino verdaderos santos,y quienes las cometen son villanos irredentos que recibirán tal castigo divino que no volverán a levantarse por el resto de sus vidas. Así es el mensaje de un autor que, encumbrado hasta la saciedad, parece haber perdido el realismo y la maestría de su cine para convertirlo en vergonzosos mensajes políticos de gran alcance y enorme audiencia.
El argumento resulta tan poco estimulante que uno duda incluso si resultaría interesante en una película de sobremesa, que es el tipo de producto al que acaba relegada la cinta, dada su incapacidad absoluta para emocionar, para hacerse creíble, trascender de alguna manera u ofrecer un poderoso discurso que nunca llega, que permanece ahogado en una linealidad argumental que visita todos los lugares comunes de los dramas con psicópata de por medio (tema también muy manoseado ya por Eastwood).
Christine Collins, el personaje plano de una Angelina Jolie que pone todos sus recursos interpretativos en pro de una inminente nominación al oscar, no sólo resulta de una heroicidad inverosímil. Ese es el menor problema de una cinta en la que ningún personaje resulta creíble en algún momento (¿cómo puede un espectador creerse a ese jefe de policía que parece cobrar comisión por cada maldad absurda que comete sobre la mujer?)
El problema de Christine Collins es que deja de interesar en todos los aspectosen el mismo momento en que es presentada su premisa dramática: Una mujer pierde a su hijo y le es devuelto otro por error. Lo que en una nota de periódico puede resultar curioso, llevado a la pantalla se convierte en una absurdez ridícula que no tiene interés alguno.
Nunca la fe inquebrantable fue tratada de peor manera en el cine, ni contada de peor forma. Nunca el tesón y la lucha por mantenerse firme ante las adversidades fueron puestas en escena de manera más risible. Un filme que juega a tratar de estafar al espectador y de ofender su inteligencia en todo momento.
Mabrouk El Mechri ya había mostrado públicamente su admiración y devoción total por Jean-Claude Van Damme, tanto por su filmografía como por el icono que representa.
Que Van Damme aceptara participar en un proyecto con él como director ha permitido formar no sólo un homenaje hacia su figura: la película también es un símbolo ante todos esos ídolos caídos del mundo de la fama, el poder de la imagen pública y la persona que hay detrás, y un filme que reinventa al actor, le da relieve y le añade el peso dramático que nunca tuvo en todos sus años de carrera.
El material de partida con que opera el filme no es original: se trata de un largo plano-secuencia inicial que articula toda la trama y que se repite en diversas ocasiones bajo dos puntos de vista diferentes, desvelando nuevas tramas argumentales. Lo que sí es original es que esta herramienta no es utilizada sólo como pirueta narrativa, sino como la mejor manera de ilustrar cómo la máscara del personaje se aparta para mostrar la naturaleza propia del actor, del ser humano. Lo que vemos se nubla por nuestra percepción primera, por nuestros prejuicios. Detrás de ese rostro célebre hay una persona con sus propios problemas, deseos, frustraciones y anhelos.
No es por tanto el plano secuencia la herramienta principal del discurso, aunque sí sea la manera de narrar predilecta por el autor (largos y maravillosos planos en movimiento que aportan realismo, continuidad y la sensación de vivir un desarrollo en tiempo real a la película). La herramienta principal con que juega el director no es otra en realidad que con la ingenuidad, con el olvido de ciertas normas y reglas del cine, con la reinvención, muchas veces ingenua, de los cánones y las maneras de contar.
Esa ingenuidad, que permanece libre y presente en todo momento, no sólo aporta un humor que no existe a primera vista, sino profundamente impreso bajo el relato. También aporta una frescura narrativa que no busca nunca la acrobacia forzada o el intento pretencioso de mostrar la inteligencia del realizador, sino siempre al servicio de esa opción de desdoblamiento entre la realidad-ficcionada con la realidad que vive el hombre-actor-personaje.
Ingenuidad que permite repetir escenas, bajo nuevos prismas, o incluso con diferentes resoluciones: lo que desearía que ocurriera, lo que esperamos que ocurra, lo que debería ocurrir, lo que ocurre en realidad. Ingenuidad que permite replantear ciertas maneras de contar y hacer cine: Van Damme/personaje abandona de repente el decorado (en una preciosa secuencia, nuevamente plano-secuencia) y firma un monólogo sobre Van Damme/persona, en una conjunción perfecta con ese desdoblamiento que busca el filme y que consigue en muchas ocasiones.
Su planteamiento superficial es muy sencillo, y el gusto de Mabrouk por las películas antiguas de acción son reconocibles con facilidad. Hay una textura añeja, casi una concepción pulp en su estética, pero incluso ésta es maleada para convertirse en un elemento orgánico al servicio del relato, una estética que se transmuta en un mundo duro e implacable, lleno de sombras y oscuridades, que acechan la aparente luminosidad de una fama que engulle a la persona que vive detrás y que sólo deja vivir en él al personaje público que ha creado.
En definitiva, la obra de Mabrouk no es solamente una entretenida opción como película de acción. El humor, la sencillez de su realización, el trasfondo y la reinvención de su personaje, la vertiginosa habilidad de la narración y el virtuosismo de su narrador convierten esta pequeña pieza en obra de culto, un filme trascendente que debe perdurar, presa de una dirección original y maestra que la eleva por encima de cualquier película de su género.
Lamentable producción brasileña de gran éxito en los festivales internacionales que trata de emular la comedia europea de última hornada en relación con temas culinarios (citemos aquí a ‘Deliciosa Martha’, remake americano incluido, e incluso a ‘Ratatouille’, auténtica delicatessen infantil).
El éxito del filme en festivales es comprensible y descartable de inmediato, pues se trata del acostumbrado producto que triunfa en latitudes allá donde el público pretende reír únicamente el humor inteligente y donde la media de edad supera los cuarenta años.
Es en esta franja de edad (y en este tipo de público) donde la película atrapa y engaña como una trampa mortal. Su argumento es una nadería, sus chistes no son nada originales y las situaciones, además de inverosímiles, resultan muy poco cómicas.
‘Estómago’ nunca sabe mostrar su crudeza argumental en relación con su parte humorística, su tono se diluye como la propia película. Nunca sabemos si nos encontramos ante una comedia negra, o si quizás es un drama con tintes de humor en algunos momentos. (También es cierto que un pésimo doblaje ayudó a quien suscribe a detestar tanto los diálogos como las propias actuaciones del plantel actoral)
Cuando llegamos al final de este cuento contado a dos bandas, en dos líneas de tiempo que se confunden y bifurcan, y de las cuales interesa tan poco la una como la otra, el director se atreve incluso a plantearnos una cruel moraleja en la que todo vale y los planteamientos crueles y absurdos del protagonista parecen validados por una especie de justicia divina.
Hemos asistido pues a una nadería en la que ni siquiera el valor de la cocina como arte es capaz de entretener más allá de un interés superfluo por la cinta, que se va disipando conforme el metraje avanza y es evidente que sus autores no tienen nada que contar.
Una más de esas películas que triunfan en festivales, llevándose premios del público a mansalva, viajando de boca en boca por considerarse pertenecer a ese sospechoso grupo de ‘comedia inteligente’ y que uno duda más aún de ello al observar el tipo de público que acude a verla.
Imaginen una historia romántica de vampiros, y luego despójenla de todo el glamour que rodea a esos personajes nocturnos. Ahora sitúen esa historia en el contexto de un instituto, con los jóvenes más populares y de mejor ver de ese colegio. De aquí parte la novela Twilight, siguiendo la estela de las grandes sagas literarias de consumo masivo que luego pasan a la gran pantalla (Harry Potter, Eragon, Narnia) pero con el añadido de aumentar en unos años el objetivo de sus espectadores (si antes nos referíamos a un público de diez años, ahora llegamos hasta la nada despreciable cifra de los quince años). El problema de Crepúsculo, y de toda la saga que pueda venir después, viene ya de su misma partida, y es que el material de una novela adolescente de vampiros cool de instituto en la gran pantalla no funciona en ningún momento y bajo ningún concepto. Incluso la baja producción (que no se corta a la hora de incluir efectos especiales que luego no es capaz de asumir visualmente con habilidad) convoca desde el comienzo a todos los fantasmas posibles: desde las series de televisión adolescentes sobre temas similares (Embrujadas) hasta las películas high school más típicas posibles. Crepúsculo queda así condenada a vagar en una nadería argumental en la que todo es banal, y cada paso de guión, además de resultar evidente, hace pensar en lo interesante que podría ser el libro y lo fallido de su conversión a la pantalla. Incluso la mayoría de sus diálogos, supuestamente brillantes y románticos, quedan ridículos al pasar al guión de la película, convertidas en sandeces que quieren resultar trascendentales. El aspecto televisivo de la película, que bebe de la ingenua creencia de que las tele-series de la actualidad pueden ser capaces de ganarle la partida al cine verdadero y aprovechar la ignorancia cinematográfica de su público para realizar el taquillazo de turno, no es su único handicap. La incapacidad de la directora para hacer creíble o interesante a la película por sí misma es notable: es difícil que el espectador que no ha leído el libro o conozca la historia se sienta atraído por un subproducto como éste. Es de nuevo el referente literario el único interés, motor del éxito de taquilla del filme y a la vez autor del fracaso de éste como obra cinematográfica en sí misma. A unas actuaciones pobres se une una fotografía sin inspiración, una puesta en escena también televisiva (no hay más información que la que ofrecen los diálogos, ninguna imagen habla por sí sola) y un Carter Burwell que entrega una partitura opaca y sin profundidad alguna. En definitiva, una producción que encantará a las masas de seguidores de la saga y que encaja perfectamente como producto televisivo de gran audiencia. Sin embargo como película, como obra perdurable, es uno de esos extraños productos que no pueden ser realizados e interpretados de peor manera y que aún así triunfan como auténticas bombas mediáticas.
Insertada con modesto éxito en la campaña navideña, Bolt supone una nueva incursión en el campo del largo animado por parte de Disney, con la novedad de ser un producto más pensado para la venta en formato doméstico que a su distribución en cines o a generar merchandising.
Bolt es un agradable producto infantil que se paladea con aroma tranquilizador. El argumento es el ya clásico viaje iniciático de un personaje que ve cómo su mundo se derrumba y debe emprender una aventura en la que logra reconstruirlo bajo una nueva perspectiva. Todo ello a través de un entorno digital de una estética preciosista y perfecta, al estilo que nos tenía malacostumbrados la factoría Pixar con sus largometrajes.
En cuanto a sus referentes, a ese modelo ya rutinario que adopta Disney y que hasta ahora funciona con holgura, la película bebe mucho más de Cars que de cualquier otro de sus antecedentes, y comparte muchos más elementos en su temática y su desarrollo que el resto de filmes de la productora.
El viaje del perro que cree ser un superhéroe y que descubre que todo es un montaje televisivo comienza con ciertas ínfulas de los materiales de partida del Show de Truman, pero pronto abandona toda posible carga filosófica y traza una road movie convencional que acerca al filme a las clásicas películas de aventuras.
Sus personajes, muy bien definidos, ayudan en parte a conseguir que el festín sea absoluto, y la evolución en cada uno de ellos aporta al argumento la sensación de amplitud y globalidad soberbias.
La lástima del producto es esa falta de interés por transgredir el género que toca, esa genialidad artística y argumental de los creadores de este tipo de filmes, que suelen aportar una profundidad y carga dramática maravillosas a sus obras. Aquí sin embargo siempre está presente en la superficie de la película una cierta apatía, una sensación descafeinada que acompaña durante todo el metraje y que no abandona jamás.
En definitiva, Bolt es una obra menor, un producto que cumple técnica y argumentalmente sus funciones de entretenimiento, pero que jamás se plantea llegar más allá que en cuadrar con mano artesana los hilos argumentales y en ofrecer al público durante hora y media aquello que promete en su comienzo: una película agradable de la que se conoce su final mucho antes de haber empezado.
Pablo Trapero regala una hermosa y dura cinta en la que una mujer debe luchar sola frene a un destino funesto que nunca se separa de ella y contra el que debe sobreponerse a cada momento. Esta pugna entre tragedia vital y asunción de las capacidades de uno mismo está aquí representada en la historia de una mujer que resulta condenada a prisión, por un intento de asesinato en el que nunca queda explicitada la culpabilidad real y donde reside el conflicto moral de la historia. En cuanto a su puesta en escena y su escasez manifiesta de medios técnicos y de producción, la película acusa el emparentarse con los lugares comunes de la mayoría de los dramas carcelarios, pero su tremenda convicción en la historia que cuenta lo aleja de los tópicos del género y lo empuja a un desarrollo fluido y alejado de convencionalismos comerciales. No se trata de una obra de redención de los pecados cometidos, de los errores no reconocidos o de los fallos por los que uno es castigado en consecuencia, sino de la aventura de luchar frente a adversidades extremas, aún a pesar de hacerlo sin encontrar sentido a las ventajas de seguir con vida y sin la certeza de lo que llegará al día siguiente. Y de repente, el futuro cobra sentido en manos de un recién nacido, un hijo nacido en prisión y que vive una realidad diferente aún estando en el mismo contexto que la madre. Es entonces cuando el niño se convierte en el sentido, en las ganas de luchar, en el referente absoluto, en la razón de todo. Y en ese sentido, que no es uno mismo sino una pieza de ti que ahora tiene manos y piernas y empieza a descubrir el mundo, todas las fuerzas son pocas. Las adversidades son más pequeñas que nunca y el impulso de querer superarlas es infinito. Pero Trapero no propone un cuento de fantasía. Es más, desde el primer fotograma saber conducir con mano firme su discurso desde el lado de una dureza contemplativa que superpone el hiperrealismo con una crudeza suavizada por el propio corte de la aventura materna que el personaje lleva a cabo. Fotografía, director, una excelente actriz principal y un buen plantel de secundarios se conjuntan para ofrecer una visión silente de una de las realidades del mundo presente, una metáfora bien construida dentro de una celda que se hace minúscula por momentos pero que es capaz de englobar en ella todas las grandezas y miserias del ser humano. Tiene poca importancia que su final abierto, de dudosa ética y de libre moral, resulte polémico. En ese final hay mucha más poesía que en todo el resto del metraje. Una licencia poética que Trapero se permite en el último momento para dejar escapar rayos de esperanza que se filtran a través del mundo ennegrecido que ha creado durante toda una hora de buen cine.
Segunda parte del nuevo Bond, encarnado en un Daniel Craig y de nuevo con la humanidad del personaje y la fuerza bruta como señas de identidad absolutas.
La saga, esta vez dirigida por el (en otro tiempo) prometedor Marc Forster, parece tomar los caminos del éxito comercial de la saga de Bourne y acerca al personaje del agente secreto a las mismas características que llevaba aquel producto: un mayor humanismo, mayor realismo, un trasfondo en el personaje que ayude a darle cierto relieve y a olvidar la acostumbrada pompa británica, acción desenfrenada e intrigas indelebles propia de cualquier serie de televisión de consumo masivo.
Las supuestas virtudes de este nuevo concepto de Bond son también sus mayores defectos: abandono casi total del aura de glamour y distinción que siempre estuvo ligado al personaje, abandono de la sofisticación en las herramientas y el armamento utilizado, reduccionismo de las historias de los personajes femeninos a los clichés más utilizados de la historia del cine, ausencia absoluta de carga emocional, práctico abandono del celebrado tema musical y disolución del argumento en pro de la acción desmedida y gratuita.
Marc Forster acepta conducir la película a celebrar las piruetas del más difícil todavía y a supeditar la estética de cada escena en función del escenario escogido. En el caso de la escena final en el desierto, saldado con gran éxito. En el resto de la película, estrepitoso fracaso que precipita la película a los lugares comunes del cine de acción y espionaje.
El frío y lineal argumento casa perfectamente con las actitudes del actor principal, al que le han sido potenciadas sus cualidades físicas en el desarrollo introspectivo de su propio personaje. Bond queda así relegado a convertirse de repente en otro personaje que nos resulta totalmente ajeno, y sus rasgos míticos quedan en entredicho al utilizarse como vestigios del pasado que casan bien en una fallida puesta en escena que celebra la muerte del arte pop y la llegada de los tiempos del mal gusto y una supuesta elegancia que resulta chirriante en todo momento.
La búsqueda de nuevos modelos para contar nuevas aventuras de un personaje que ha logrado sobrevivir casi cuarenta años al paso de todas las épocas del cine comercial desdibuja aquí las señas de identidad que le han acompañado desde siempre y que de repente parecen ya no ser válidas. En esa falta de apuesta por el referente inicial es donde reside el epicentro del error de toda esta pantomima detectivesca.
