Tal y como en 2006, cuando Darren Aronofsky filmó The Fountain y acabó resultando, de forma comprensiblemente inconsciente, un homenaje hacia su esposa y un canto de amor idealizado hacia ella, el binomio entre el director y Rachel Weisz daba lugar a una de las confesiones de amor más alucinadas y brillantes del nuevo siglo.
Con el binomio Sam Mendes – Kate Winslet ha ocurrido algo parecido, y es que el director no evita jamás focalizar su película hacia el lucimiento interpretativo y estético de su esposa, hasta el punto de sacrificar el equilibrio narrativo para que sea ella quien soporte el mayor peso del filme.
Sin embargo, las ambiciones de Mendes se alejan de las pretensiones de las que pudo tener Aronofsky con su pequeño cuento existencialista y filosófico. El objetivo del realizador de American Beauty es dar nuevo aire, un nuevo respiro, al cine clásico americano, ese que ya no existe y que algunos autores contemporáneos se empeñan en revivir dentro del sistema, o al menos, que se mantenga vivo en ese eterno estado moribundo en el que se encuentra.
El resultado no puede ser otro que mantener vivo a duras penas una concepción del cine ya muerta, y la película no puede más que tratar de evitar no marcharse al lado del drama televisivo y ofrecer en su lugar un producto de la mayor calidad posible.Revolutionary Road es, aparte de esta doble vertiente clásico-amorosa, una curiosa adaptación literaria de una historia que ronda en torno a cómo una espiral de elecciones, cuestionamientos y planteamientos profundos en los que se basa la vida de la pareja protagonista, acaba terminando por cuestionar todos los aspectos de sus vidas y sus pilares terminan por caer, ahogándose a sí mismos e introduciendo en esa espiral a todos los que les rodean.
Ese intento de encontrar una vida mejor acaba disparando mil y un resortes que revelan la infelicidad no asumida de sus personajes, a la vez que su adocenada costumbre a su forma de vida, incapaces de abandonarla aún siendo conscientes de su mediocridad.
Hay aquí más frases duras y de calado hondo que en cualquier otro filme de Mendes. Y no porque el director juegue aquí con un guión transgresor o incorrecto, todo lo contrario. Lo que ocurre es que esta vez el contexto es mucho más suavizado, más edulcorado e idealizado que en el resto de sus filmes, y por ello el contraste, mucho mayor.
Sin embargo le salvan otros muchos aciertos, como ese gran planteamiento de la dicotomía de la eterna elección. Mendes convierte la obra en una película de reflexión madura, que sabe traspasar la pantalla y ser cercana a su espectador medio. Sabe conectar más aún con la psique femenina, y deja claro que es una historia que parte de un material escrito por y para mujeres. Visión fomentada por el realizador desde el momento en que Winslet gana la partida interpretativa y además su personaje comienza a cargar con más peso (no en la trama, sino a la hora de filmar y de montar la película).
Tal vez la mejor herencia del material literario sea el bonito y cuidado diseño de personajes, esa pareja idolatrada por todos, y a la vez la ambigüedad de descubrirlos frustrados ante sus propias vidas, la frustración personal de ambicionar mayores retos que no saben o no se atreven a buscar.
En cierta manera, en Revolutionary Road el impacto emocional de ese pretendido empuje por elegir la vida que uno quiere, esa patada en la barriga que quiere ir directa a cada espectador, queda muy amortiguado por verse envuelto dentro de un dulce contexto estético, musical y arquitectónico.
Las supuestas elecciones maestras de Sam Mendes son demasiado evidentes, a veces incluso demasiado efectistas, cuando no son reproducciones de otras decisiones de su filmografía, lo cual arrastra a la película en numerosas ocasiones al drama televisivo más costumbrista, rodado eso sí con absoluta brillantez.
Hay pocas decisiones de rodaje por tanto que se alejen de lo correcto, lo que consigue enterrar la valiente propuesta argumental y la hunde en una cobarde banalidad narrativa. Hay también cierto ambiente a prefabricado, a falsedad, a representación. El desarrollo no termina de escaparse del todo del corsé literario, y se convierte en una aparición sucesiva de personajes pintorescos que ayudan a avanzar la trama, no sin cierta falta de empuje que hace aflorar aún más si cabe la ingenuidad de su director a la hora de retratar con fallida teatralidad ciertos momentos.
Di Caprio ofrece una creación muy aceptable. Su actuación no es mediocre, se aleja tímidamente de sus últimos papeles vacuos y pretenciosos, y de hecho tiene algunos picos de intensidad interpretativa realmente notables. Lo que ocurre es que Winslet está soberbia. La llamada mejor actriz de su generación ha convertido una película convencional en una obra enormemente disfrutable gracias al poder de su gran actuación.
Los apartados técnicos se confabulan para ofrecer esa ya característica “estética Mendes” (que ayuda a fomentar esa visión retrógrada y petulante por el cine clásico). A destacar la asombrosa, maravillosa fotografía de un Roger Deakins que no flaquea con los años y que sigue ofreciendo su portentoso arte a la lista de directores maestros con los que colabora, un Thomas Newman en su línea ya habitual de los últimos años, mediocre y falto de inspiración, y una labor de vestuario que supone uno de los logros más brillantes del filme y que ayuda a imbuir al espectador en la cuestionable decisión de la película de situar el contexto tal como en el libro, en la época dorada americana.
Excelente película hollywoodiense que alcanza buenos momentos y que aunque flaquea en ciertas escenas y su larga duración no ayuda demasiado, es una película muy bien planteada, mejor interpretada y, a pesar de caer en ciertos tópicos, es resuelta con eficacia. El problema principal tal vez sea en el fondo que Revolutionary Road es una película totalmente dialogada. No hay ni una sola línea de guión que se cuente en imágenes, y las que lo hacen nunca tienen una doble lectura, sólo ofrecen lo único que ilustran sin dotarlas de mayor sentido.
La película sigue cayendo, por tanto, más del género literario que del cinematográfico, y es ésta la mayor razón para no considerar una obra maestra a la nueva obra de un director siempre interesante, que removerá conciencias a los que no se sientan engañados por algunos de sus planteamientos.
Desde la aparición de un movimiento francés que ha generado diversas películas sobre el mundo de la educación y sus problemas, no había surgido ninguna película tan directa, tan sincera, tan verdadera, tan creativa, original y fresca como La Clase.
Tenía que llegar un director como Lauren Cantet, apasionado de las injusticias laborales, la burocracia institucional y el amor por los casos particulares y su individualidad, para dar al traste con el pastiche trágico de Hoy empieza todo, o la esquizofrenia científica de Ser y Tener y poner finalmente sobre la mesa un relato capaz de contar y describir el mundo de las aulas con tanta precisión y brillantez.
El primer factor que la obra tiene a su favor para haberlo conseguido es su sencillez, la falta de pretensión de su propuesta. Cantet rueda como es habitual en él, con pocos medios que traten de realzar el realismo de la filmación: una cámara apuntando al alumno que habla, otra enfocando al profesor, y otra que intenta recoger detalles y gestos de otros niños que enriquezcan lo que se cuenta con la mayor ternura, la mayor concepción de realidad global posible.
El segundo factor es la veracidad. Cómo la experiencia de Begaudeau, autor del libro en que se basa el filme, profesor en la vida real y en la ficción, ayuda a conformar una verdadera película y no una colección de tópicos sobre la escuela y los avatares de instituto. Cada niño está perfectamente perfilado, con sus contradicciones, sus intereses, sus miedos, sus aficiones, maravillosamente dibujados uno tras otro. Su papel como profesor es también claro, valiente y bien trazado, pues huye de la representación teatral, como el resto de la película.
El tercer factor tal vez sea la propia manera de rodar de Cantet. Ningún otro cineasta era más adecuado para rodar una historia como ésta. Se trata pues de uno de los pocos milagros del cine en los que una gran historia cae justo en las manos de quien mejor sabe contarla. Cantet firma por fin eso que muchos autores y trabajadores del medio han intentado conseguir durante años y apenas se han acercado: el documental de ficción, la realidad ficcionada.
No se trata de una película rodada en calidad de documental. No se trata tampoco de un documental convertido en película gracias a su formato. Se trata más bien de la realidad del mundo a través de los ojos sinceros de una cámara, de una visión conjunta de un grupo humano que cree en su historia a ciegas y lo realiza de la mejor manera posible. Realidad y ficción, documental y cine se confunden, dando lugar a una maravillosa fusión que, esta vez, sí funciona.
Desde luego es cuestionable el método de enseñanza que propone el maestro a sus alumnos. El personaje del profesor plantea una dinámica en la que los niños pueden cuestionar y pensar por sí mismos todo cuanto se trata de enseñarles, y la historia plantea cómo se le va de las manos y vuelve a reconducirlo, en esa lucha cotidiana por hacer de ellos mejores personas, por formarlas como tales, y por tratar de dar el programa que se le ha impuesto.
Los alumnos, en palabras de Cantet, construyen su propio pensamiento, a medida que avanza la cinta. Detrás de su rebeldía superficial pueden encontrarse atisbos de sus inquietudes, puede verse a las personas que serán y las que están siendo, y a través de ahí el director construye también su propio relato.
No es interesante el planteamiento que propone Begaudeau como educador, sino más bien cómo los niños reaccionan a éste y hacen aflorar sus personalidades haciendo que éstas choquen con las palabras de su profesor. Se trata de un verdadero taller humano del que nos sentimos testigos privilegiados, como si fuese en realidad de una recreación auténtica de la vida y no una representación. En ese logro milagroso subyace el verdadero valor de esta obra cinematográfica.
No hay música, no hace falta. La concepción de la película tal como está planteada impide que haya otra música que no sea diegética y pocas veces el filme necesita una que provenga del exterior de la escena.
Lo que sí se le va de las manos a Cantet es en el momento en que su amor por los casos concretos lleva a reducir la trama a un solo personaje, a focalizarse en un solo niño y en el caso particular de alguien, que no puede ser integrado como el resto y ante el cual el sistema no tiene herramientas para solucionar su situación. Entonces todo pierde fuerza, como esas escenas en que la cámara se marcha del aula y muestra la sala de profesores y sus diálogos. Nuevamente, como en toda la filmografía de su director, la capacidad de denuncia y alerta es superior al amor por contar historias redondas y perfectas.
Finalmente la película queda reducida en su última media hora a una de las mil tramas que ha dibujado con agilidad y que de repente confluyen en dos únicas ramas: la del chico problemático ante el cual la dirección del centro no encuentra solución, y el choque entre el profesor y cierto grupo de alumnos que malinterpretan sus palabras y acaban formando una bola de nieve de la que el propio educador es incapaz de salir.
Esa resolución cuestionable pero siempre estimulante no es razón suficiente para desdibujar todos los logros que atesora el filme, y que supone una de las mayores (y de las pocas!) razones de los últimos años para poder disfrutar del mejor cine contemporáneo.
Gus Van Sant vuelve al cine comercial. Abandona nuevamente, como ya hiciera a principios de los noventa, su búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio (y del que en esta segunda etapa ha dado lugar a ciertas obras maestras) y regresa a un terreno en el que se desenvuelve con oficio y en el que teje interesantes historias bajo trazos convencionales.
El material en esta ocasión no es otro que un biopic al uso, que se mueve por los (endebles y torpes) cánones del género respetándolos en todo momento, sin salirse de esas estructuras cuadriculadas y de los vaivenes históricos que mezclan recuerdos con realidad y ficción y que acaban traduciendo ese caduco esquema en una película mediocre.
El acierto de Van Sant como autor es el de explorar nuevas formas, buscar nuevas decisiones narrativas y de puesta en escena a través de un relato convencional y evidente, que no muestra más interés que las tribulaciones anecdóticas de un aspirante a senador abanderado de la homosexualidad, y en la que los trasiegos que perfilan al típico mártir histórico finalmente asesinado son tan previsibles que lo importante se convierte en descubrir cómo se cuenta, por encima del supuesto interés de lo que se cuenta.
La creación de Sean Penn es soberbia. Sobrepasa la mera caracterización del personaje público al que hace referencia para trazar todo un ser humano, alguien de carne y hueso al que la película filma con naturalidad y sobre la que basa todo su peso dramático. Un actor por la que la película construye un ritmo fluido y en la que sabe sostenerse cuando flaquean la puesta en escena o el contenido argumental.
Harris Savides, como ya es habitual en su filmografía (especialmente en sus colaboraciones con Van Sant) se muestra soberbio, incluso en las difíciles secuencias rodadas en digital a través de manifestaciones nocturnas o en lugares con muy poca luz con grandes dificultades a la hora de iluminar. Estupendo Danny Elfman acompañando en las escenas más emotivas, en una banda sonora que se aleja de sus últimos y farragosos trabajos, copias de sus antiguas partituras. Aquí se muestra contenido, acertado y nuevamente original tras un período de autoplagio agotador.
Sabor agridulce en esta nueva vuelta al cine comercial del autor americano. Su apasionante búsqueda artística en pro de un nuevo cine queda nuevamente aparcada, necesario parón de reflexión después de su cuatrilogía de películas remarcables. Pero también es un motivo de alegría el encontrar a un autor que se encargará de realizar buenas películas en los grandes estudios a partir de este momento. Que su nueva etapa dure lo que tenga que durar.
Cuestión de Honor pertenece a los territorios de cierto cine americano de vanguardia, en el sentido de estar en conexión con el cine de su tiempo y con las obras que hablan de la maldad absoluta, de la falta de valores morales, de la ley del miedo como arma cotidiana, de la desaparición de los ideales y del abandono de referencias éticas y estilísticas de décadas pasadas. En este sentido cabe emparentarla con los últimos trabajos de James Gray, en especial La Noche es Nuestra, casi una precursora de la que Cuestión de Honor traza una interesante continuación discursiva, y con la obra del gran Sydney Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto. Tres películas donde la familia, el honor y las dinastías policiales se conjugan para construir argumentos con objetivos muy parecidos. Pero también pertenece a ese cine negro que resulta casi atemporal realizado dentro de la factoría hollywoodiense, siempre bajo ciertas reglas formales y bajo un marcado pesimismo que envuelve todo el relato y que le confina un halo latente de oscuridad. La enorme densidad y el gran potencial de este relato al borde del apocalipsis por su aparente falta de moralidad queda desnivelada, evaporada por ciertos errores narrativos de un director que juega acertadamente a huir de pretensiones y grandilocuencias a pesar de la ambición de su discurso interior, consciente de su incapacidad para engrandecer una historia ya de por sí poderosa, pero siempre al borde de escaparse de sus manos. El filme muestra también con un tono dramático, incluso con cierto desprecio, cómo los valores morales con arraigo en siglos pasados se diluyen en un mundo globalizado y sin ley: la mujer sigue encarnando el hogar, la familia, el pilar de unos cimentos que ya no existen como tales a pesar de los intermitentes esfuerzos de unos y de otros. Los hombres encarnan el egoísmo y la complejidad humana a través de una sensación de no pertenencia constante. Suyos son los trasuntos más importantes, pero también los más devastadores, y la tendencia (casi la inercia) a la autodestrucción es tan inminente como inevitable sea cual sea el punto de partida. La historia policial queda planteada así alrededor de este mundo derruido, sin posibilidad de redención, en la que los pecados y la sensación de culpabilidad no dejan de aumentar, siempre bajo ese prisma de religiosidad nunca reconocida. Un cierto enfoque “bíblico” que entronca con la inmoralidad del relato y le da esa trágica lectura impresa en él, segura de estar mostrando siempre acontecimientos detestables. El acierto de la película es el de no caer en la trampa de mostrar un mundo que no existe. El mundo de Cuestión de Honor es en el que vivimos y respiramos, y el sacrificio de sus personajes en favor de “la verdad” no es otra cosa que la propuesta del director por un metafórico nuevo comienzo en la verdad de la vida de cada uno de sus espectadores. La propuesta es tan arriesgada como extremadamente fuerte, y resulta evidente en su contexto, una solución narrativa que no es generosa con su protagonista pero que obedece a las mismas leyes morales de las que reivindica siempre su presencia. Excelente trío interpretativo (Norton-Farrell-Emmerich) que juega a buscar creaciones descarnadas, tan crueles y realistas como sea posible, y a la vez retratar con afecto la ambigüedad del ser humano, su capacidad de realizar actos tanto de gran bondad como de la mayor crueldad. Ayudados también por una estética adecuada, una sublime fotografía llena de colores fríos, paleta de colores de una ciudad desangelada, filmada con sobriedad y con acertado sentido narrativo. Por ello, Cuestión de Honor no es una película superior, está llena de aristas y también de una ingenuidad narrativa que conecta con la sensación de que al director le llega grande este monumental fresco familiar sobre la culpa y la redención. Pero es una de las apuestas más firmes en muchos años de renovar y aportar seriedad y calidad al drama policial, un género caído en desgracia en las últimas décadas y del que comienzan a aflorar algunas obras maestras en un período reducido de tiempo, una coincidencia muy interesante que merece ser analizada en profundidad.
Clint Eastwood firma un segundo largometraje en 2008, reafirmando su pletórica actividad creadora en los últimos años con un nivel de producción sin comparación alguna en el cine mundial. A esto le debe mucho no sólo su constante éxito de taquilla, sino el ser verdadero adalid del cine comercial más noble y correcto posible, auténtico abanderado de los valores tradicionales que parecen perderse y que él reivindica en cada película que filma. De hecho, Gran Torino es una nueva oda a todos esos valores que trata de fomentar y defender a capa y espada. No es más que aquella típica historia de sobremesa en la que un héroe caído llegaba a un pueblo donde reinaban las injusticias más atroces y él se redimía a través del sacrificio por esos inocentes que nunca obtenían su ansiada justicia. De nuevo Eastwood se refugia en ese microcosmos suyo donde nadie tiene opción moral de cambio posible, la gente que obra mal (excepto él mismo) son villanos, y la gente que está sometida será la primera en entrar en el reino de los cielos. Primero establece esa separación radical, irreal en un ser humano, y luego se atribuye a sí mismo una cualidad redentora que lo exime de cualquier pecado y lo transforma en un justiciero con licencia para matar. Su personaje, una caricatura de sí mismo que rezuma el fallido sentido del humor de un viejo cascarrabias mal diseñado como rol cinematográfico, detesta a aquellos que son diferentes a él por no promover esos mismos valores que él sí atesora. Esa cualidad se traslada al Eastwood director, que parece querer encerrarse en su propia burbuja generacional a pesar de todo y mostrar los excesos de cierta juventud y su falta de compromiso moral y social, como si cada película suya fuese un balón de oxígeno para aquellos que le siguen en edad y en ideología. El niño al que ayuda es una excepción en tanto que le recuerda a sí mismo, en tanto que desea forjar a alguien joven a su imagen, algo que nunca consiguió con su verdadera familia que ahora lo rechaza. Y de repente surge un cambio repentino en su personaje a través de su relación con ese joven vecino. Un cambio injustificado y automático, que no muestra proceso alguno y que elimina del personaje todo el relieve que le habían conseguido dar otros elementos. Y es que su personaje no interesa argumentalmente, pues no es más que el motor de todas las obsesiones temáticas e ideológicas de su autor encarnadas, como no podía ser de otra manera, en él mismo. En muchas ocasiones, su papel y la propia película están al servicio de ofrecer una gran versión de sí mismo, una imagen de la sublimación de los ideales que acaba en una perfección muy alejada del mundo de lo real. ¿Crea tal vez un ideal al que aspirar, o realmente ha creado una farsa en la que el fin último es conseguir un vehículo de lucimiento de todos los valores cristianos sin importar el resultado cinematográfico? La película de Eastwood se convierte así en una más de las del supuesto antihéroe que en realidad no es más que un héroe deprimido por sus fracasos pasados. Lo único que cambia es el decorado: ya no se trata de un forastero del viejo oeste que imparte justicia en el pueblo al que llega, sino de un anciano que ha perdido a su esposa y que se dedica a repartir justicia en una vecindad castigada por las bandas locales y la globalización cultural. El mismo concepto traído al presente, pero no actualizado. Cambiar el contexto no significa poner al día ciertas ideas. No se trata de un cine que ya no tenga vigencia ni valor. Se trata de que encarna un cine visto ya cien veces y que por poco original ha perdido también su calidad, que carece de toda la espontaneidad y efectividad de antaño y que Eastwood reivindica con la misma hostilidad con que su personaje trata a los vecinos: a través de su absoluta intransigencia muestra su desprecio, casi burlesco, por todo el cine contemporáneo que no sea el suyo propio. Sin duda los amantes del cine del autor americano sabrán ver cualidades que se le escapan a este que suscribe, especialmente en los apartados técnicos en los que siempre exhibe grandes dotes, como toda gran producción americana en la que la técnica resulta tan ostentosa como apabullante, incluso en la manera sosegada de rodar de su realizador. Incluso sepan ver nuevas lecturas en esa sencilla y plana narrativa de la que hace gala en todo momento, donde nada tiene doble lectura más allá de la superficie. Confío que esos admiradores sepan ver también los acusados detalles de racismo que el autor ofrece a toda la comunidad oriental a través de sus burlas constantes y sus chistes fáciles, dirigidos a la gente de su edad y raza, y nunca compartidos con aquellos a los que luego ayuda con vehemencia. No todo en Clint Eastwood trata de perfección moral y estética. Se trata más bien de artefactos, perfectamente diseñados, que promulgan las ideas y opiniones de uno de los grandes predicadores de nuestro tiempo.
