Si puede considerarse que ‘Vals con Bashir’ tenga algo que la haga especial, es sin duda la capacidad para contar un relato decididamente valiente a través de una forma de arte única: la de un documental de ficción con el aspecto de un filme de animación.

 

Ari Folman parece integrar así todas las derivas e inquietudes del cine contemporáneo en una sola obra: la conjunción del formato documental con la ficción, la búsqueda de experimentos narrativos y visuales que lleven el audiovisual a nuevas fronteras, y el diálogo sobre la guerra y los tiempos de crisis a través de nuevas visiones cinematográficas.

 

La película quiere ser decididamente un film antibelicista alrededor de las experiencias compartidas de algunos compañeros del propio Folman, incluido él mismo, que participaron en la primera guerra del Líbano. Narración acompañada de un cariz surrealista, de una relación onírica entre el relato y las imágenes que acontecen, que nunca se acercan a la realidad sino más bien a la visión subjetiva de quienes vivieron los hechos.

 

Quiere también ser una película única en su formato estético, de huir de los corsés y de las etiquetas que se le puedan atribuir a un filme bélico y escapar de ellas. Pero no se da cuenta que en esa valiente decisión artística también pisa en falso a la hora de transmitir la dureza de sus imágenes, que queda amortiguada casi por completo. De repente, incluso las escenas más dantescas resultan fascinantes por la belleza puramente visual, por el colorido y por  la peculiar animación que propone la película.

 

Pero, por encima de todo, ‘Vals con Bashir’ termina siendo una película sobre la memoria, sobre el poder de ésta y sobre los misteriosos caminos que es capaz de tomar ante hechos extraordinarios que nos moldean y nos afectan de manera especial. El poder de la memoria para borrar momentos que no atrevemos a afrontar, para rellenar aquellos huecos que permanecen perdidos, de evocar sentimientos que creemos ocultos en nuestro pensamientos, y de cómo ella vuelve a reconstruirlos.

 

El formato documental, basado en entrevistas individuales, ayuda también a formalizar un supuesto “making of” de la propia cinta, explicando así la manera por la que está llevada a cabo, y justifica definitivamente su decisión estilística y formal. El diálogo consigo misma la convierte en una gran obra, y la incapacidad de encajarla bajo ningún género o estilo concreto amplía sus fronteras, ensancha sus objetivos y reivindica al arte en estado puro tanto como a sí misma en su imperiosa y desbocada necesidad de expresión.

 

Sorprendente y sobrecogedor relato, abrumadoras experiencias de la guerra que proponen visiones terroríficamente reales sobre la realidad de ese contexto bélico y que, a pesar de su envoltorio estético, no huye nunca de retratar las escenas con toda su crudeza y violencia. Un envoltorio estético que finalmente se despoja de esa estética y muestra las imágenes reales del conflicto, para evitar que ese envoltorio ensombrezca la propia veracidad de la historia. La guerra sigue siendo la guerra después de todo, ya sea en pintura, en su forma documental, o en la sugerente forma de un dibujo animado.

Si pensáramos en las películas de retratos sobre la pérdida, el dolor, el sufrimiento y el fracaso, la película de Darren Aronofsky sería una de las más importantes, tanto por la sencillez con la que está contada, como por la honestidad de su discurso, como por su realismo y crudeza.

 

Casi al borde del documental, Aronofsky se aleja de sus características maneras narrativas, que acostumbraban el plano bonito e inverosímil vestidos de una supuesta modernidad que rozaba lo excéntrico y que normalmente, más que narrar lo acontecido, sobresalía por encima de lo narrado.

 

Su elección esta vez es mucho más sencilla y directa, pero nunca renunciando a sí mismo por ello. La impronta del director sigue estando bajo la firma de cada plano, pero de una forma mucho más comedida, convencido de que la historia necesita ese pulso férreo contra su manera alocada de filmar para ser contada con eficacia.

 

La gran decisión formal de la película, esos planos a espaldas del protagonista, que siguen su camino en todo momento rodeados de un silencio del que parece estar presa la vida del personaje, es uno de los mayores aciertos del filme. Es gracias a ellos por los que el descenso a los infiernos de la dura vida cotidiana cobra todo su sentido.

 

Un descenso, una caída, vista a través de aquél que cae a los abismos, y a la vez ofreciendo siempre su reverso, como si tratase de ocultarlo, como si no quisiera que viésemos su fracaso. La cámara de Aronofsky nos hace pues testigos de una aventura de superación personal, de supervivencia, de aprender a vivir con los despojos que la fama ha dejado sobre una vida que ahora se torna vacía y parece desperdiciada.  

 

Una historia de segundas oportunidades sobre un antiguamente exitoso luchador de wrestling que ahora trata de salir adelante y reconstruir su vida, encontrar unos lazos afectivos que no son capaces de aferrarse a nadie, pues la mujer a la que ama siente que ese encuentro puede poner en peligro su propia reconstrucción personal, y una hija que le detesta y que desea tenerlo lo más lejos posible.

 

El fracaso afecta a todas las capas de la historia, pero su autor huye siempre de añadirles mayor tragedia o sentimentalismo de lo que sugieren las propias situaciones. En esa búsqueda de sencillez y realismo, el relato alcanza toda su tragedia real, su dimensión verdadera. La historia de un ser humano que sólo trata de volver a merecer un lugar en el mundo.

 

La película también huye, de nuevo acertadamente, de esa consabida manera que tiene el sistema de lanzar al olvido a aquellos ídolos que ya no le son sustanciosos. Lo que queda retratado aquí maravillosamente en este pequeño filme, es que la imposibilidad de resurgir, las infinitas dificultades que entraña ese proceso, acaban por ahogar las ilusiones de un personaje que ya no se cree a sí mismo, ni al mundo que le rodea. La falta de apoyo moral y afectivo son determinantes para que ese proceso nunca llegue a cumplirse.

 

 

Mickey Rourke lleva a la pantalla un maravilloso papel. Durante el metraje de la cinta, actor y personaje parecen confundirse, y un Rourke castigado incluso físicamente por la vida que ha llevado se interpreta a sí mismo en una fábula que tiene poco de fantástica y sí mucho de cercana, de ser vivida profundamente por ese rostro que sufre y padece cada paso que intenta dar por su salvación, por su redención por unos errores que ahora considera pecados y que ahora le atormentan sin cesar mucho más que su fracaso profesional.

 

Marisa Tomei encarna a un personaje delicioso, tal como las exquisitas (aunque cada vez más breves)  actuaciones  de la gran actriz. Un personaje femenino emparentado con el luchador en sus ambiciones de resurgir de sus propias cenizas. La dicotomía que enfrenta en su vida diaria le obliga incluso a elegir la supervivencia personal a costa del amor, de la amistad o de la propia libertad, y por ello la confrontación con el personaje masculino resulta tan interesante y enriquecedora.

 

Excelente Clint Mansell, de nuevo en una colaboración musical con el director al que siempre ha acompañado, y de nuevo vuelve a acertar. Con la guitarra eléctrica, su instrumento favorito, como única herramienta, Mansell construye una delicada frase minimalista que suena casi a marcha fúnebre, con resonancias de los éxitos pasados del personaje que parecen entreverse al mirarle de frente, pero que se desvanecen casi al mismo tiempo. El heavy metal que suena en el resto de la banda sonora ayuda a contrastar la tragedia del relato con las engañosas apariencias del éxito mediático y las actuaciones públicas del ex luchador en combates de segunda fila.

 

Aronofsky renuncia en parte a sus tracerías visuales a favor de la historia cercana que desea contar, pero no renuncia nunca a la belleza estética de su personal manera de filmar. Al encontrar un perfecto equilibrio entre esa belleza estética y la buscada simplicidad narrativa, la película encuentra también su conducto perfecto para llegar al espectador de la mejor forma posible, en forma de joya cinematográfica.

 

Vehículo de lucimiento absoluto para Will Smith en el que interpreta a un hombre atormentado por motivos que sólo se conocerán al final del filme mediante un recurrente flashback que va reconstruyéndose poco a poco.

 

Nueva entrega del tándem formado por Smith y Gabrielle Muccino, director que ofreció una prometedora ópera prima hace algunos años (‘El Último Beso’) y que a pesar de haber dado el salto a Hollywood se muestra encorsetado por una colaboración peligrosa que condiciona todo cuando hace de cara al convencionalismo y a su estrella principal.

 

‘Siete Almas’ es, en esencia, una historia de buenos sentimientos que peca desde su comienzo al huir de la simplicidad tanto como de la honestidad. La ridícula creencia (que también azota al resto del cine actual) de que la historia es más interesante en tanto que se cuente a través de flashbacks, arruina aquí toda posibilidad de identificarse con el relato o con su personaje protagonista. El supuesto misterio que genera esa falta de información no intriga jamás, al contrario, aburre y desinteresa.

 

Ni siquiera Rosario Dawson, en un trabajo estupendo donde su personaje resulta el único creíble de toda la fauna que puebla el filme (risible Woody Harrelson), consigue sostener la película a algo más allá de la pura curiosidad por ver cómo diablos termina. La nadería, la absoluta banalidad e irrealidad de lo que se nos cuenta, además sin sentido alguno, propone un relato inexistente donde lo único importante es resaltar la cuestionable calidad actoral del principal artífice del proyecto.

 

Muccino deja su impronta en algunas secuencias bien conseguidas. Deja entrever su buen hacer como realizador en ciertas escenas brillantes, que sabe captar con su visión directa y de gran gusto estético, pero es el propio insulso guión el que le obliga en cierto modo a desdibujar su rumbo, a tomar decisiones tan insípidas como la propia historia que cuenta, y esa propia falta de convicción por relatar un guión tan convencional se palpan en una gran cantidad de escenas en la que la cámara parece un objeto sin capacidad de diálogo con el espectador, situada arbitrariamente frente a los personajes, retratando a personajes parlantes que explican todo cuanto sienten.

 

La lágrima fácil, asegurada desde la entrada en acción de Rosario Dawson (y nunca con Will Smith) alcanza su cenit y también su mayor despropósito en una resolución que, por increíble, diluye algunos de los logros que había conseguido la cinta anteriormente, como la delicada captación de interés por una historia que se descree a sí misma.

 

Nadie duda del empeño de Will Smith en su intento de ser considerado un actor serio, ni siquiera de sus posibilidades para recibir un merecido galardón, o su participación en una película de altura. El problema en él es su evidente y descarada búsqueda constante de ese momento en proyectos muy equivocados. Muccino firma aquí una segunda colaboración en esa búsqueda, aún más infructuosa que la anterior, y en la que uno no deja de lamentarse por todo el talento que atesora el director y que se intuye perdido entre naderías y sentimentalismos.   

Qué mueve a una película como ‘Slumdog Millonaire’? No la mueve la simplicidad de las formas, y desde luego no la mueve la sencillez. Si de algo puede jactarse la película, es de pretender abarcar el mundo con una sola mirada, de contar la historia de una vida partiendo de una sola escena, un solo lugar.

 

El vilipendiado concurso “Quién quiere ser millonario?” sirve como (ridículo) impulsor de una historia de carrera de pobre a rico, contada con una ingenuidad y unas pretensiones más que asombrosas. Simon Beaufoy, en una adaptación de un material literario que ya era bastante ingenuo de por sí, basado en la engañosa base de que las preguntas del concurso van ilustrando la propia vida del concursante (preguntas que están sospechosamente en el mismo orden en que se sucede la vida del protagonista), potencia esa trama de lo absurdo y le añade el dinamismo que requiere una conversión cinematográfica, imprimiéndole un ritmo encomiable tanto a la historia como a la propia cinta.

 

Para Danny Boyle, este material es un jugoso manjar que llevarse a la boca para narrar sus acostumbradas historias heroicas carentes de moraleja y cuyo mayor objetivo si cabe es la distracción absoluta de sus espectadores acerca de sus vidas, un logro más que discutible tomando en cuenta las artimañas que el director utiliza para manipular emocionalmente, para narrar con irregularidad según piense que sus ideas son más o menos acertadas, y trasladando una visión de puro videoclip a una puesta en escena inexistente que no trata de ofrecer nunca una visión coherente de lo que cuenta, sino la búsqueda de la inspiración en la planificación y el montaje a partir de unos planos que sean lo más estéticamente llamativos posibles.

 

Slumdog no sólo está contada bajo esa impostura narrativa, sino además cuenta con esa visión adolescente de su director, donde el héroe es un joven ingenuo que cree que va a comerse el mundo.

 

El mensaje de Boyle no trata nunca de alentar a las juventudes a creer en sus posibilidades y realizar sus sueños, sino más bien a una relativización del “todo es posible”, del “nadie es más fuerte que tú”, del “no hay ninguna autoridad que pueda manejarte”, del “yo soy el mejor y el más listo”, de” la supervivencia implica que el ser maquiavélico esté justificado”, del “toma lo que es tuyo ahora o te será arrebatado”, del “tengo que ser arrogante y superior ante los demás porque es la única forma de imponer mi ley”, y sobre todo el feliz mensaje del “puedes ser quien quieras ser” (sí, desde luego si eres un joven de veinte años con quince millones de rupias recién ganadas, puedes ser quien quieras ser).

 

Esos son los valores de Boyle, ese es su mensaje, lo que le interesa contar: una venganza al mundo a través del escape, de la vía del sufrimiento por la supervivencia, en un mundo hostil que le da la espalda y al que se enfrenta contra ese destino marginal a través de películas fantasiosas en las que los desheredados consiguen todo lo que se proponen e incluso el éxito social.

 

Ese mismo éxito social que proclaman los anuncios televisivos: la riqueza económica y la mujer más hermosa posible (al menos por fuera) al lado durante toda una vida. Ver una película suya es aprender a apreciar y valorar ese mundo picaresco y travieso en películas que visten historias profundas y sentimentales pero que no van más allá de lo que pueda contar un filme de acción.

 

 

No merece aquí hablar de la insípida pareja protagonista, no ya por su falta de química común sino de sus lamentables actuaciones por separado. La historia de amor que plantea la película deviene inverosímil no solamente por la falta de coherencia interna del propio filme, que desgasta todos los tópicos posibles, sino por la falta de creencia de los protagonistas ante unas actuaciones tan planas como superficiales.

 

Y de tópicos puede hablarse también a nivel general, en otras capas de la narración. El contexto cultural de la India en el que se desenvuelve la acción permanece totalmente ajeno a su autor, demostrado a través de la visita a todos los tópicos posibles sobre el mundo de la pobreza, y el aspecto general tratando de emular un filme de Bollywood lo arrastra finalmente a su impostura definitiva: la de un filme que no pertenece a ningún género de los que pretende abordar.

 

Un filme que no quiere ser jamás una película de amor (a pesar de que sea su trasfondo y su motor principal), que huye de ser una película de acción (a pesar de que dos tercios de la misma se base en persecuciones), huye de anclarse en el estilo Bollywood pues bajo su superficie detesta el género y lo mira con cinismo (salvo la irremediable banda sonora, otro pegote), ofreciendo en su lugar una concepción pop y que apuesta en definitiva por un show circense constante lleno de colorido y nunca con personalidad propia.

 

No sólo por esa indefinición estilística puede hablarse de la caída en los tópicos más vulgares, pues también la planicie de los personajes y su completa manipulación, tanto a nivel emocional como en su evolución, obedecen a los términos más convencionales de un filme comercial: la nobleza de los personajes protagonistas no tiene fin, la maldad de los villanos del cuento tampoco la tienen. La estupidez de los turistas que visitan la capital, desde luego tampoco tiene fin, y Boyle no cae nunca en la cuenta de verse reflejado y cuestionado también como turista en ese contexto geográfico y cultural. En su manera de realizar y en su lectura de la historia se muestra inconscientemente como uno más de los turistas a los que retrata.

 

El pretendido clímax final, donde los buenos se comen el mundo, humillan al resto y toman lo que es suyo, mientras los que han pecado reciben su merecido, importa bien poco si carece de interés o si es tan artificial que por pretencioso resulta risible, pues casi media hora atrás la cinta ha terminado de perder los resquicios de credibilidad que le quedaban para terminar reconociendo su monumental impostura, su inevitable éxito arrollador, su capacidad de atrapar a todos los públicos, el poder sutil de su atronador engaño, el éxito final y engañoso de una pantomima por la que resulta difícil no dejarse convencer. Sus hermosos colores, sus desbordantes medios técnicos, su capacidad de distracción, su humor fácil, su cuento universal, terminan atrapando como una tela de araña.

La disolución del relato es un elemento muy presente en el cine contemporáneo. Cierto tipo de cine se ha encargado de revelar esa ausencia del relato convencional, de las estructuras tradicionales que poco a poco van dejando de resultar útiles para narrar nuevas historias. Las últimas obras de Gus Van Sant, el Zodiac de David Fincher, o incluso El Caballero Oscuro de Christopher Nolan (que se atreve a hablar de este conflicto artístico dentro del marco del cine comercial) atestiguan un camino y una exploración que no es ajena a los cineastas europeos, que lo han experimentado a través de la búsqueda sobre todo de un nuevo cine social.

Bajo ese prisma, La graine et le mulet puede considerarse importante, por su originalidad, por su condición única, por su valentía narrativa, y por su exploración sin condiciones de un encuentro y un diálogo con un nuevo y particular modelo narrativo.

No se trata de nuevo cine social, y es muy difícil que cree una tendencia hacia cierto tipo de narración. No es tampoco una búsqueda de un nuevo hiperrealismo, pues huye de la forma documental y de la arbitrariedad de la puesta en escena. Se trata más bien de una obra en la que su autor, Abdellatif Kechiche, ha encontrado definitivamente su medio expresivo: escenas largas, mucho más largas de lo habitual, en la que deja a sus actores improvisar, extender el relato y acercarlo a la cotidianidad, alargar los contenidos, insistir en su mensaje y hacer más compleja su trama si cabe, tal como la propia vida.

Con ese modelo como herramienta, la película plantea una historia familiar que comienza con la presentación de una familia numerosa y desestructurada, articulada a través de Slimane, el cabeza de familia que sirve de nexo de unión para el resto.

Tras casi una hora larga de presentación y haber dotado a cada uno de los personajes de una humanidad latente, el relato por fin puede arrancar, y a partir de ahí se inicia la lucha de un hombre por conseguir los permisos pertinentes para poder fundar su propio negocio de restauración.

El empuje está propiciado por Rym (Hafsia Herzi, en una poderosa interpretación novel), la hijastra de Slimane, que comparte ese difícil sueño y que se contagia de la ilusión escondida de ese hombre ya anciano que intenta reconducir su vida. Rym se convierte así en la única persona capaz de mirar más allá de los ojos de su padrastro y dotar de vida propia una idea que sin ella acabaría ahogada en dificultades insuperables.

Y por fin, un clímax que vuelve a integrar a todos sus personajes consigo y que se convierte en el último tercio del enorme metraje. De nuevo la habilidad del director para encontrar su propio tempo narrativo, que en ningún momento resulta cargante (de hecho ese tramo final es de una intensidad arrolladora). Y finalmente, una decisión que culmina como uno de las decisiones más valientes del cine contemporáneo: la decisión de terminar el relato justo en el clímax y privar al espectador de un (supuesto) final feliz, que obliga a repensar toda la historia y a concluirla por uno mismo.

Lo que queda por el camino es la constancia de la fuerza que da ese empuje de la gente que nos rodea, la capacidad de construir realidades a partir de las ilusiones compartidas, y finalmente, la capacidad de sacrificio de cada una de esas personas por conseguir que ese proyecto se haga finalmente realidad. En la entrega incondicional de sus personajes a una ilusión compartida está la fuerza devastadora de esta valiente película.

Nos encontramos ante la tercera obra de un eminente Stephen Daldry, quien ya regalase grandes momentos de cine con sus anteriores Billy Elliot y Las Horas, verdaderas obras maestras enclavadas en el contexto estético y cultural del cine inglés más tradicional, haciendo gala siempre de cierta actitud transgresora en un contexto políticamente correcto.

Es una lástima comprobar cómo The Reader se diluye en la memoria con facilidad al compararla de súbito precisamente con esos dos trabajos anteriores. ¿Cuál es, pues, el problema?

El problema esta vez es el material de partida. Si bien en sus dos primeras películas, un argumento endeble y esquemático servía de pretexto para que el director construyese auténticos edificios artísticos sobre la vida en un caso y la muerte en otro añadiendo tantas capas de lectura como la brillantez de un gran artesano le permitía, la historia de la que parte The Reader es de tal longitud por sí misma que el director no puede más que limitarse a contarla con apuro mientras mil y una aristas se van acumulando en su incapacidad de controlar los tempos, las estructuras, las dinámicas y cada secuencia como a él le gustaría.

Por lo tanto, valorar esta película en el contexto artístico de su autor resultará desalentador al tratarse de una obra menor, en la que incluso se equivoca en la elección de una desacertada y pedante música (un hecho importante y definitivo para un melómano, un autor que concede mucha importancia al aspecto musical de sus películas) Sin embargo, si la valoración parte de su análisis como obra individual, se trata de un filme hecho con mesura, capaz de contar toda la vida adulta de un hombre enamorado a través de las pinceladas esquivas y silentes de su historia, que abarcan a su vez toda su propia existencia.

¿En qué falla, pues, un relato tan intenso como conmovedor, especialmente en su tramo final? Qué lo convierte en una obra menor cuando sus actores están sobresalientes (Kate Winslet nos malacostumbra ofreciendo nuevamente una creación portentosa, capaz de sostener la película a través de las edades de su personaje, con mil registros, un poder de transmisión asombroso, y un desmesura actoral que probablemente sobrepasara las intenciones de su director) y a nivel narrativo es un filme con gran fluidez?

Lo que falle quizás sea el tono con que se presenta la película en su tramo inicial, y el tono con el que quiere recorrer la segunda parte de su metraje. Una ampulosa colección de fechas que intentan situar los numerosos flashbacks que acontecen no son suficientes para contextualizar la historia ni situarla en una justa medida, a través de una guerra que escapa en todo momento a sus personajes, a sus vidas y a sus actos.

Sin embargo, tras una tórrida historia de amor, el contexto de la guerra se nos presenta y toma protagonismo por fin, como si éste hubiese estado latente en los protagonistas desde el comienzo de la película. De repente hemos pasado de estar ante un filme romántico, para pasar a un filme que ahora quiere sostenerse sobre un juicio basado en la segunda guerra mundial y en los campos de concentración.

Tal vez la idea de la ausencia de guerra en el primer tramo quiera simbolizar la ingenuidad del joven protagonista cuando conoce al amor de su vida, pero ese contraste resulta definitivo para echar a perder la coherencia narrativa y estilística de un filme que navega finalmente entre dos aguas y que, tanto argumental como artísticamente, termina relegado a un fallido segundo plano en todas sus facetas.

La apatía de Daldry, o al menos su patente incapacidad para dotar de fuerza a sus imágenes, ayudan a conformar que un producto con un gran potencial parezca condenado a encarnar un telefilme de segunda categoría.

Conforme ese bache narrativo se asienta, y la película vuelve a encontrar su tono y su vía narrativa correcta, el relato vuelve a impregnarse de toda su fuerza, de toda su pasión siempre encubierta por una compleja incapacidad para revelar sentimientos e historias pasadas. Ralph Phiennes toma protagonismo por fin en el último tramo de la historia, cuando su personaje ya es adulto, y resulta el actor perfecto para mostrar toda esa pasión que queda escondida en el rostro inexpresivo de alguien perdido y atormentado por sus propias dudas y miedos interiores.

De hecho la película está a punto de remontar totalmente el vuelo y encontrar de nuevo su intensidad dramática gracias a un par de escenas sobresalientes (los gestos de amor desde el anonimato deben subrayarse aquí como posiblemente las mejores entre ellas), pero el contraste con otras escenas igualmente flojas y sin inspiración alguna mantienen la película hundida en esa mediocridad sin que nunca despunte del todo. Ni siquiera un final melancólico e intenso por su íntimo dramatismo consigue hacer olvidar esa descompensación constante e irritante presente durante todo el metraje.

Se trata pues de una película de una calidad notable, representada sobre todo en la gran creación de su actriz principal, con una historia que necesita mucho tiempo en pantalla para comenzar a tomar fuerza, pero que cuando lo hace merece la pena. Es sólo la comparación con el resto de la obra de su autor, y el pensar en el verdadero potencial del material de partida, lo que hace pensar en ella como una obra definitivamente menor.

Son pocos los filmes que se atrevan a hablar de la temática que propone esta obra teatral llevada al cine, y menos aún son aquellas cintas que lo tratan con tanta valentía, con tanto realismo y naturalidad, con tanta mesura y con una mirada tan crítica y a la vez objetiva sobre el mundo y las situaciones que ha dado la escuela católica a lo largo de su historia.

 

El filme está enclavado en una época concreta de la historia, pero tomando el alcance de su historia y la larga tradición de las escuelas religiosas, bien podría ser considerado un relato atemporal con total justicia. Su veracidad, y la ambigüedad que rodea el tratamiento de un hecho que los personajes desconocen si ha ocurrido a ciencia cierta, son las mayores armas de una película honesta y decidida, que no teme adentrarse en la exploración de un tema delicado y que sabe bien desde dónde parte y a dónde quiere llegar.

 

Si de algo puede vanagloriarse ‘La Duda’, es de una cohesión interna absoluta, proveniente a su vez de una convicción férrea de todos los que participan del proyecto.

 

Cohesión narrativa, pues cada escena conduce a la siguiente hasta un clímax de gran intensidad interpretativa. Cohesión estética, pues Roger Deakins encabeza una vez más un trabajo fotográfico digno de alabanza, resaltando el negro absoluto como color primordial de sus personajes símbolo tanto de su condición religiosa como de su neutralidad en un intento de no dotarles de información adicional para el espectador.

 

Cohesión, como queda dicho, interpretativa: El trío protagonista ofrece tres actuaciones soberbias, que se complementan unas a otras, que son los pilares absolutos del filme en su conjunto, y que no se limitan a conducir la historia, sino que son la historia. Son realmente lo que interesa en la película: su creación, sus movimientos, sus reacciones, más que el propio desarrollo de la trama en sí. Esas actuaciones soberbias, unidas a la ayuda también encomiable de algunos secundarios, ayudan a poner cara a un relato que hace topar al espectador con una realidad latente y que resulta de rabiosa actualidad a pesar de su aparente contextualización histórica.

 

Cohesión del propio relato, pues el guión trata de asemejarse lo más posible a la obra de teatro de la que parte, y del mensaje que ésta atesoraba. La duda a la que hace referencia el título no es sólo la que los personajes tienen sobre las acciones de uno de ellos, sino que alcanza también a la propia fe de cada uno, a su propia condición, a su capacidad de liderazgo, a la adecuación de sus propios actos, y en definitiva, una duda que les interroga sobre lo que son, en tanto que se sienten testigos de una injusticia que trata de ocultarse lo más discretamente posible.

 

John Patrick Shanley se aferra tanto al texto teatral que la película acaba presa de su propio material. ‘La Duda’ termina por ser la obra de teatro mejor filmada posible, y el lenguaje cinematográfico muta hasta devenir en una mera herramienta que ilustre con eficacia una historia que discurre con displicencia y que muestre lo mejor posible los rostros de los actores en todo momento.

 

El filme no se despoja nunca de esa latente condición teatral, y por eso la enorme intensidad que plantea su relato, vista sólo a través de las interpretaciones de sus actores, nunca de sus imágenes, sólo nos llega a medias. Las imágenes por sí mismas no son capaces de hablarnos más allá de los textos que esas cabezas parlantes intercambian unas con otras, y por ello buena parte de la intensidad interna del relato queda desvanecida en un mar insípido de unos cuerpos retratados sin gracia ni concierto.

 

La sobriedad formal de su película acaba perdiendo el enorme potencial de una cinta que necesitaba obviar precisamente esa cualidad de sobriedad, huir de ella para que el relato presentase algún tipo de fuerza cinematográfica.

 

Lo que queda, en definitiva, es admirar cómo Meryl Streep, personaje y actriz, se confunden en uno solo una vez más y su creación se extiende a todos y cada uno de sus gestos. Es en el regalo de su enorme trabajo actoral donde uno se siente recompensado finalmente.

El curioso caso de David Fincher como director trasciende más allá del éxito comercial de sus películas, para dar cabida a una filmografía que ha trazado desde el comienzo una línea recta en la búsqueda de nuevos lenguajes y maneras de narrar.

Desde ese turbulento comienzo donde dinamitó toda una franquicia (Alien 3), se desvinculó de los caminos convencionales del star system para seguir dinamitando los géneros (Se7en o The Game produjeron mil y una malas imitaciones) sacudir conciencias a través de experimentos narrativos (El Club de la Lucha) o simplemente buscar nuevas formas de contar historias (La Habitación del Pánico), hasta llegar a lo que su filmografía siempre anunciaba de forma silente pero que nunca se había atrevido a afrontar de manera tan rotunda: la muerte del cine (Zodiac), o al menos de sus caminos narrativos convencionales, en una nada donde ya no hay relato posible, más conectado con el cine de Gus Van Sant y su celebrada trilogía de la muerte que con sus otros coetáneos, más cercanos a Fincher en capacidad de medios.

Que El Curioso Caso de Benjamín Button, a pesar de ser un proyecto en el que el director se había embarcado años atrás, haya quedado a la postre como su última película hasta la fecha, crea un interesante punto de encuentro entre su trayectoria cinematográfica, una trayectoria ‘de la disolución’, si se quiere llamar así, para volver finalmente al sistema de producción convencional de Hollywood y enfrentarse a una de sus acostumbradas historias de sentimientos que abarcan toda una vida.

El porqué de esta vuelta atrás en el autor posiblemente sea la cuestión más interesante que plantea la película, vista la incapacidad del filme de dialogar con su propio tiempo. ¿Se trata, pues, de una vuelta atrás, tal como hace Monsieur Gateau con su reloj en homenaje a las víctimas de la guerra y a su propio hijo, para renovarse a sí mismo, reinventarse y recomenzar un nuevo discurso a través de todo lo aprendido? ¿O se trata simplemente de algo que a Fincher le interesa más aún que su propio discurso cinematográfico, y no es otra cosa que el reto de narrar una historia que a priori entraña gran cantidad de dificultades para ser contada, empezando por implicar un recorrido completo de todos los tipos de efectos especiales posibles?

Y sin embargo, hay un nombre propio en la película que brilla con mayor presencia que sin duda el de Fincher, y no es otro que su guionista, Eric Roth. La película, pues, no es más que un encargo que el realizador de Zodiac acepta y sobre la que no tiene mayor influencia, y su autoría real queda relegada por tanto a la visión de Roth como relator de historias.

No hay que olvidar que Eric Roth fue, hace ya más de quince años, el reputado guionista de Forrest Gump, y es en este filme en quien hay que encontrar mayores resonancias. Es en la oscarizada película de Robert Zemeckis donde encontrar un auténtico modelo, un esqueleto (demasiado parecido al original) sobre el que descansa una convencional historia que quiere abarcar más frentes de los que un filme es capaz de asumir: el amor imposible, la búsqueda de uno mismo, el relato de vidas enteras, la vida y la muerte en un contexto global, la amistad, la importancia de la maternidad entendida como el valor humano supremo,  la bondad, la honestidad, la generosidad, y un sinfín de pequeños temas que el filme pretende abarcar pretenciosamente con tan sólo frases sueltas o escenas aisladas.

Y ese modelo, esa cercanía alarmante con Forrest Gump resulta excesiva en muchas ocasiones: El millonario negocio de gambas es sustituido aquí por botones, la guerra de Vietnam por la segunda guerra mundial, o el teniente Dan por el capitán Mike. Y en el momento en que se descubren esas escandalosas similitudes, se desvanecen todas sus virtudes. Sólo hay un aspecto que difiere de su referente en una cualidad esencial: Si el recorrido histórico por América dotaba de un hiperrealismo latente a la historia de Forrest, en la de Benjamín resulta todo lo contrario. La irrealidad, el cuento imaginario, el relato soñado.

En una película con una torpe estructura de infinitos flashbacks montados uno sobre el otro, una anciana Cate Blanchett nos cuenta la historia de Monsieur Gateau y su reloj que camina hacia atrás. Es en ese momento cuando Fincher decide dotar a lo que en otro contexto sería un cortometraje mediocre, una textura añeja y desgastada, como si se tratase de un vídeo antiguo, pero desprovisto de sutilezas, repleto de efectos digitales mediocres, disponibles hoy por cualquier mal editor de vídeo.

Con ese primer esbozo narrativo, Fincher otorga a su película una cualidad de irrealidad que ya no se escapará jamás del relato. Todo permanecerá desde entonces lejano y lleno de incredulidad. Lo único que permanece ‘real’ a la vista del espectador es la habitación de hospital con que comienza la película, un presente que resulta de muy discutible inclusión en la película, que queda justificado en la imagen final cuando las aguas del huracán Katrina se llevan ese reloj que presentó la historia, un reloj que ahora resulta falso, propio de una representación, de una historia que sólo puede tener lugar en la imaginación de quien la escucha.

Benjamin Button es ante todo un enorme logro digital, una historia de indudable dificultad para ser contada con eficacia pero que termina contada con absoluta maestría, como si todo hubiese sido muy sencillo de narrar, en una película que resulta imposible de concebir sin la brillante imaginería de su director. La estética de Fincher siempre está ahí, especialmente en los interiores, que sabe retratar como nadie, claustrofóbicos, siniestros y hermosamente fotografiados.

Resulta curioso también, para entender del todo la filosofía comercial de la película, que aquí Fincher no esté rodeado de sus colaboradores habituales, sino de aquellos a los que el star system tiene en alta consideración a día de hoy. Un fantástico Claudio Miranda que ofrece una labor fotográfica de gran calado (¿quién será capaz de olvidar esa secuencia de Blanchett bailando en el teatro con un solo foco apuntando hacia ella?) y que dota, con la ayuda de su director, a la mayor virtud de las conseguidas por Benjamin Button: la estética, el diseño plástico y visual de cada una de las secuencias.

Alexandre Desplat en la música. Un autor que hace años era virtualmente ignorado por crítica y público (ya había una gran constancia de él desde mi descubrimiento personal en Reencarnación) y que ahora de repente es encumbrado como uno de los mayores talentos de Hollywood. Sin llegar a ser una realidad, pues el maestro francés tiene habilidad sólo para cierto tipo de música (y su estrepitoso fracaso con La Brújula Dorada así lo atestigua), la música de Benjamin Button es tan sutil, conmovedora y deliciosa que puede considerarse uno de los mejores trabajos del compositor, lo cual no es decir poco. La partitura puede asemejarse más con su infravalorada Reencarnación que con su laureada El Velo Pintado. Sin embargo ofrece aquí mayor delicadeza y mejor desarrollo orquestal que en esas, sus más importantes referencias. El carácter ensoñador y romántico de su música ayuda a terminar de formar el aura onírica de Benjamin Button en su mencionada cualidad de relato soñado.

Un relato soñado que supone, en definitiva, un espectáculo que fomenta la cultura del acontecimiento. Benjamin Button no es más, en el fondo, que una gran pirueta de fuegos artificiales, contada con cariño y amor, narrada con eficacia, pero que no trasciende más de lo que haría una película de sobremesa, pues se basa en un modelo ya caduco hace años y que resulta ahogado en su propia vanidad por las evidentes similitudes con sus referentes.

Para aquellos espectadores a los que les basta la cultura del acontecimiento, el filme está lleno de frases conmovedoras, filosóficas, profundas y míticas desde hoy mismo, tanto como la irrealidad del suelo que pisan esas palabras en todo momento dentro de la película. Frases que, sacadas de contexto, suponen toda una lección humana de primera línea y que no tardarán en aparecer como citas famosas por todos los poros de la sociedad en la que vivimos, tan preocupada por fomentar esa misma cultura del acontecimiento.

La película no es más, pues, que un palimpsesto, una reescritura, una mejora de un relato que ya conocemos y que aquí apenas es pulido para ser vendido nuevamente con un rostro que pretende ser diferente. Por desgracia ese modelo no ha ido hacia atrás, como Brad Pitt, sino que ha envejecido muy mal con los años.

Reescritura que parece estar simbolizada incluso dentro de la propia película: Julia Ormond lee un engorroso diario a su madre moribunda (¿por qué esa detestable fijación por abrir un diario/cuento que desencadene el verdadero relato? ¿es tan necesario?) que de repente transmuta dentro de la propia historia, en un cuento que la abuela lee a los dos niños y que se convierte a la postre en un símbolo de sus vidas. El cuento, el libro, el diario, como elemento narrativo capaz de disparar el relato y de ser el cimiento sobre el que se basa toda la vida de los que leen/participan/viven la historia que cuenta.

También la propia película está influida por ese desarrollo en capítulos propia de una novela, con la inclusión de un personaje pintoresco y diferente en cada episodio que hace ‘avanzar’ (si se puede llamar así: la película dura casi tres horas) la historia a marchas forzadas. Una concepción lenta y torpe de la estructura narrativa que condena al filme a una duración desbordante tanto como las pretensiones de su guión, y que acaba desembocando en secuencias eternas y sin interés, como ese paréntesis romántico en un hotel con una también horrenda Tilda Swinton.

Lo que defrauda en la titánica y perfecta historia de Benjamin Button, una vez conseguida con éxito la representación de Brad Pitt como ‘niño anciano’, una vez conseguido que Cate Blanchett sea la mejor bailarina del mundo, que un remolcador navegue a través de aguas imaginarias junto a un trasatlántico, que Blanchett parezca mucho más vieja o Pitt mucho más joven, es esa fácil resolución final en la que apenas se presta atención al final de la vida de Benjamin, en un epílogo descafeinado, con un bebé que cierra los ojos en brazos de la mujer que siempre ha amado (y eso si hubiera sido una gran película). Esa débil resolución, en pro de no dejar ningún cabo suelto, ahoga las posibilidades de una parte crucial de esa trama fantástica en las que el interés precisamente venía suscitado en la medida en que un niño era en realidad un anciano en su interior, y no al revés.

Toda la relectura del diario tiene lugar en el preludio al huracán Katrina, como si una catarsis fuera a desatarse al llegar a la última página del relato. Finalmente, el temporal se lleva todo consigo y el relato se desvanece, igual que las lágrimas de madre e hija simbolizan una revolución en el interior de ambas. Lo único que queda al final son los recuerdos en la memoria de los personajes, y las sensaciones vividas en el corazón de los espectadores. Ambas vivencias deben resultar un aprendizaje conjunto, al margen de que la realidad, representada aquí por un huracán devastador que no tiene nada de imaginario, nos recuerde en todo momento que no se trata más que de un relato soñado.

Tras haber terminado los innumerables epílogos que cierran capítulo tras capítulo todas las capas de la historia, uno se pregunta si realmente se hizo todo lo posible con un argumento con tanto potencial. Si realmente Eric Roth no se equivocó en sus intenciones conservadoras al firmar un guión notable pero descafeinado, y si Fincher no se ciñó demasiado a lograr que el proyecto fuera simplemente posible, sin tratar de trascender aún más en sus intenciones con respecto al discurso de la cinta. Desde luego es una historia genial, que no podría haberse contado mejor. Pero, ¿realmente lo que se cuenta es tan trascendente como para creer en ella como una obra maestra?

Son muchas las dudas que desencadena este gran filme, grande por pretensiones y grande en logros, que genera un debate positivo y que deja abierto su discurso global a la espera de que David Fincher firme una nueva película, con la intención de poder encajar ésta su última obra (que no la más ambiciosa, pues Zodiac se atrevió a ir mucho más allá) en el conjunto de su cinematografía. Un camino apasionante que, como las hijas que leen los diarios que reescriben la historia, todo buen cineasta estará encantado de continuar explorando.

Por un lado, tenemos un modelo de dirección que podría acercarse al peor Spielberg posible: una revisitación en clave política de un hecho histórico norteamericano, contado a golpe de montaje virtuoso, realizado con los ensayos de prueba y error que pudimos ver en ‘Munich’, y por extensión, en la mayoría de los filmes de la última época de la trayectoria del director de ‘E.T.’.

Personajes secundarios y líneas de acción que quedan bien perfiladas, que se centran en detallar su psicología de manera voraz. Labor de inconmensurable esfuerzo, pero también inexplicable, pues el filme se centra sólo en las entrevistas con Nixon y no en el desarrollo de los personajes que presenta.

El estilo de relación humana que interesa a Spielberg se encuentra también reflejado aquí. Unos personajes que colaboran entre sí y que afrontan dificultades personales hasta encontrar su verdadera humanidad, siempre por parte de una catarsis silenciosa y colectiva que purifica las almas de todos aquellos que viven ese momento cumbre (en el filme, ese momento correspondería a la cuarta y última entrevista).

Por el otro lado, tenemos al mejor Ron Howard posible que, aunque no sea decir demasiado, sí que se esconde esta vez y sin que sirva de precedente bajo una meritoria labor de dirección y contención que no tiene en casi ningún otro de sus filmes.

Si bien la evidencia e ingenuidad de su guión puede pasar inadvertida en pro del virtuosismo con que la cinta está rodada, el triunfo de Ron Howard incluso como director de actores es notable, extrayendo maravillosas interpretaciones de sus dos protagonistas, que sostienen tanto el peso visual como argumental de la película.

Es mucho pedirle a este autor una doble lectura tras el virtuosismo de rodaje de sus imágenes. Al menos ha conseguido una película con una sola y superficial lectura pero que se mantiene en pie en todo momento y mantiene el interés de manera brillante, algo que, en su caso, resulta un mérito apasionante.

Incluso Hans Zimmer, en sus proporciones omnipresentes en todo el montaje, ofrece una gran banda sonora, su mejor trabajo quizás en la última década, que precisamente por su mayor defecto (la omnipresencia) ayuda a conducir el relato en todo momento y evita que éste pierda fuelle.

‘Frost / Nixon’ es una de esas accidentadas películas en las que, por valiente y decidida, por implicar a un grupo artístico de personas en estado de gracia, poco importa si escapa de la realidad histórica, si su mensaje es ingenuo, si su lectura es vacía o si es políticamente correcta. Después de asistir a su proyección, uno siente haber disfrutado de dos horas ininterrumpidas de buen cine, un placer al alcance de muy pocos filmes contemporáneos.