Enésima producción americana independiente de la nueva ola, esa que ha cambiado las tornas y que ahora permanece enfocada hacia las historias de adultos antes que de la juventud. Lo que salva a ésta de la pedantería de sus compañeras es la sencillez de su tratamiento a pesar de la profundidad de sus reflexiones.

 

Que el director deje de gustarse a sí mismo para sacrificar su narrativa en función del relato es también otro punto a favor que la distancia de las películas tipo de este género.

 

‘The Visitor’ comienza como el drama lacónico de un profesor de universidad aislado del resto del mundo pero pronto señala sus verdaderas intenciones: la de un drama social enfocado hacia la inmigración y las lagunas legales tras la paranoia de los atentados del 11-S que permiten la total impunidad de los órganos oficiales.

 

El cambio de registro no se nota, pues todo está encaminado a contar esa historia de la mejor manera posible: un hombre al que le importa bien poco su vida actual y que, a través del contacto con otras personas se ve envuelto en una problemática social que le afecta bien poco y de la que se ve inmerso total y emocionalmente al implicar a personas a las que ahora profesa su afecto.

 

El cambio de actitud del personaje principal (un soberbio Richard Jenkins que muestra ese cambio paulatinamente, tanto en su gestualidad como en su temperamento) está tan bien llevado y apoyado la película sobre éste que el éxito de la función está garantizada. La película, pequeña en sus pretensiones pero grande en sus reflexiones, se deja paladear con tantos aciertos que su visionado resulta tan llevadero como agradable.

 

La crítica al sistema social americano queda patente en el momento en que una bandera estadounidense, que permanece fuera de foco, rodea las historias de los personajes que, de repente, conforman el verdadero mundo afectivo del protagonista.

 

Lástima que las producciones de este género sigan teniendo un horrible concepto de la música, del diseño de producción y sean dueñas a su vez de una horrenda y arbitraria puesta en escena. Lástima que sigan reivindicando errónea y equívocamente la falta de importancia de estos elementos, que abandonan la película a su suerte y de la que, muchas veces, sólo cobra importancia el guión y nunca la propia filmación de esa historia.

 

No se trata de una manera diferente de hacer cine, se trata en realidad de no ser coherentes y pretender justificar la falta de medios aborreciendo gran cantidad de disciplinas cinematográficas y alejándola de la obra artística que pudiera llegar a ser, que terminan convirtiendo la película en aceptable, cuando podría tratarse de una obra muy buena.

 

A pesar de esa falta de elementos cinematográficos aquí despreciados, ‘The Visitor’ se las ingenia para que éstos pasen lo más desapercibidos posible, y el espectador se centre en la calidad de la historia, y en la interpretación de sus excelentes actores. No es la primera vez que un artefacto de estas características se sale con la suya.

 

Resulta muy difícil imaginar cómo podría filmarse una leyenda, cómo podría retratarse de la mejor manera posible un relato que sólo existiese en la memoria colectiva recogida a través de vagas palabras, o convertir en imágenes un cuento mágico y ancestral representado ya centenares de veces.

Philippe Grandrieux logra en Un lac filmar una de esas leyendas con una cualidad absolutamente atemporal. La historia del joven Alexi y su familia, que vive en un lugar también atemporal e indeterminado, rodeado de nieve y montañas y aislados de cualquier contacto con otras personas.

Alexi vive fuertemente apegado a su hermana, preso de una necesidad de afecto superlativa, y sufre una epilepsia que lo aísla aún más del mundo potenciando la soledad con la que el inhóspito lugar castiga a sus habitantes.

La historia de Un lac se centra en cómo lucha ese joven por vencer sus propias limitaciones, cómo lucha por encontrarse a sí mismo en un paraje que lo ahoga y que, a pesar de su vasta grandeza, no le ofrece ninguna posibilidad de escape.

Cuando no encuentra consuelo ni siquiera en los brazos de su hermana y escapa desesperado del hogar, es la propia naturaleza a través del frío y la nieve quien lo empuja de nuevo a regresar, a enfrentarse nuevamente a su propia condición personal y a encontrar consuelo en su propia familia, representado cada uno a través de momentos llenos de simbolismo que describen también sus anhelos y esperanzas.

Al aparecer en el lugar finalmente un hombre que reclama el amor de la hermana de Alexi, el joven deberá aceptar la marcha de su ser más querido y desvincularse de esa necesidad afectiva para comenzar a encontrar consuelo en sí mismo.

El momento en que él observa inmóvil y en silencio, lleno de impotencia y a la vez de una comprensión y un amor infinitos, cómo la pareja se marcha más allá del lago y su hermana abandona por fin el seno familiar, es uno de los más hermosos del filme.

Grandrieux filma todo con exquisita ternura, y la película se convierte de repente en una caricia dibujada con trazo grueso, en un abrazo maternal.

El director, verdadero pintor de emociones a través de sus imágenes, parece más interesado por las fotografías aisladas, capaces de representar el mundo íntimo de sus personajes, que por la puesta en escena en sí misma.

Las manos, verdaderas protagonistas del relato, los gestos en la intimidad, las caricias, los abrazos, todo queda en un primer plano, como si en esa soledad trágica que se los personajes se niegan a aceptar, los gestos de cariño adquiriesen una relevancia atronadora.

El filme termina por adquirir la misma cualidad onírica que ostenta el relato, la sensación de haber asistido a un cuento soñado, una historia que, tanto por tierna como por descarnada, tanto por íntima como por universal, parece condicionada a permanecer en el corazón y en la memoria del espectador por mucho tiempo.

Un lac no es accesible con facilidad. Es una cinta árida por su tempo aletargado, por una imaginería visual que puede resultar caótica y desesperante, por el hermetismo latente en los personajes, que nunca manifiestan sus sentimientos a través de palabras sino a través de esos gestos tan bellamente filmados, y porque en el fondo ha conseguido transmitir de manera visionaria y con suma perfección el mundo angustioso y desesperanzado en el que vive Alexi.

Sin embargo, aquel espectador que consiga vencer los escollos narrativos que encuentre obviando los cánones que marca el cine convencional y comercial y dejándose atrapar por las virtudes de la película, hallará un relato punzante, doloroso, hermoso y emotivo, una historia directa y emocionalmente poderosa que, gracias al poder evocador de sus imágenes, se queda grabado en la retina para siempre como si formara parte de una vivencia personal.

Los Abrazos Rotos es, como su título sugiere, una película partida en dos. Su sólida estructura se encuentra dividida en dos líneas temporales que avanzan paralelas, pero no es la historia lo único que queda plasmado de esa manera. Esa dualidad empieza inserta en ese soberbio guión, escrito con absoluta maestría e inspiración sublime, y termina por impregnarlo todo desde la dirección a los símbolos y a su representación.

No se trata de la película menos ‘Almodovariana’ de toda la filmografía del autor. Esa obra es y seguirá siendo la culminación del despojo de su mundo natural, de su fauna acostumbrada de personajes esperpénticos y colorido desmedido: el encuentro consigo mismo en Hable con ella. Desde entonces, su estilo característico viene más medido por los elementos de promoción del filme que de las propias obras en sí.

A partir de esa culminación en la búsqueda de un lenguaje propio, de la absoluta madurez creativa, Almodóvar se ha venido planteando cuestiones fundamentales en sus nuevos filmes que convierten cada uno de ellos en verdaderos acontecimientos. La mala educación sirvió tanto para conversar y experimentar con la estructura formal, mucho más que en ninguna otra película, y para despojarse de algunos de sus fantasmas. Con Volver esta vez los fantasmas son convocados, en un ejercicio sobre la pérdida que le ayuda a sobrellevar el fallecimiento de su madre y que le lleva a realizar un precioso y personalísimo ensayo sobre la muerte.

En Los Abrazos Rotos sigue esa continuidad en sus reflexiones, en su búsqueda madura y estimulante de los temas que más le apasionan. Especialmente, su principal lectura en este último filme es su relación con el propio cine, su necesidad personal de ‘escapar’ de sí mismo. De escapar, al menos, de la imagen que ha creado de sí a través de sus películas y que los espectadores esperan de él con cada nueva película.

La dualidad fragmentada de la que hace eco la estructura también penetra en los personajes. Mateo Blanco (Lluis Homar, posiblemente en el papel más completo y mejor interpretado de su carrera) es un director de cine obsesionado con rodar una película inspirado por una mujer a la que admira y ama.

Un alter ego evidente de Almodóvar que nunca esconde sus similitudes, sino que potencia su imagen hasta el punto de convertirlo en vehículo conductor de todos los miedos del director hacia sí mismo: la imposibilidad latente de no poder acabar una película, la pérdida de los seres queridos, la duda hacia la propia manera de hacer cine, los recuerdos que se pierden y borran en el tiempo…

Cuando su historia de amor termina, Mateo Blanco siente que ha muerto, y que a partir de esa experiencia nace otra persona diferente. Desde entonces se hace llamar Harry Caine (‘hurricaine’, uno de los chistes recurrentes del Almodóvar en el plano literario siempre ha sido que los nombres de los personajes sugieran nuevos significados). En su tormenta interior no sólo hay una ceguera crónica que le impide continuar viendo el mundo con sus ojos y deba aprender a verlo a través de otros, sino que sus propios recuerdos y su vida pasada se van desvaneciendo en el tiempo hasta desaparecer por completo.

Almodóvar, en esa reflexión sobre sí mismo y sobre su cine, también se permite desdoblarse artísticamente: Los Abrazos Rotos es el Almodóvar que es hoy, el que quiere ser, mientras que ‘Chicas y Maletas’, la película dentro de la película (la que rueda Mateo Blanco) es un reflejo de la obra pasada del director. Un reflejo de Mujeres al borde de un ataque de nervios que ya no existe, cuyo envoltorio argumental y estético es ya un mero recuerdo y del que Almodóvar desea huir para volver a encontrarse. (Lastimosamente, el grueso de los espectadores de Los Abrazos Rotos celebran las escenas de ‘Chicas y maletas’ como los mejores momentos del filme mayor. Está el espectador tan ciego como lo está Harry Caine?).

No se trata de huir de la comedia. De hecho son ya varias las manifestaciones del deseo de regresar a la comedia como género, pero posiblemente vuelva a ella de manera muy diferente. Esa confrontación consigo mismo, esa angustia entre lo que desea ser, lo que ya no desea ser, y lo que se espera de él que sea, no sólo despierta un absoluto sentimiento de empatía hacia el autor, sino incluso compasión, por apreciar lo castrante que resulta en el plano artístico la carga de su imagen pública.

Lena (Penélope Cruz) es el personaje que genera el relato, el centro de todas las pasiones. Su relación con Mateo Blanco proyecta la acción y es la persona en la que confluyen el resto de historias, y no en Mateo. Todos los caminos acaban en Lena, como musa, como amante, como inspiradora de arte y de vida, de las pasiones más profundas.

Los personajes que aman a Lena también quedan partidos en dos, pierden parte de sí mismos al entregárselo a ella, y a través de ese proceso se encuentran los símbolos más hermosos de la película: Mientras que Mateo Blanco es incapaz de ver y necesita que otros le describan el mundo, Ernesto Martel (José Luis Gómez) espía a Lena a través de una cámara que no es capaz de registrar sonido, es incapaz de oír y necesita que otros describan lo que se dice.

Lena queda también partida en dos cuando Ernesto Martel la persigue en su constante obsesión por ella. Esa dualidad queda patente incluso físicamente, cuando se dobla a sí misma al descubrir las grabaciones que le hace Ernesto. Él queda entonces entre ambas Lenas, entre la que filma y de la que está enamorado, y la que ya no le ama a él y traduce con palabras lo que es capaz de ver pero no de escuchar. Y él queda partido en dos, en tanto que desea bucear en las imágenes de su amada, pero es su hijo quien las filma.

Durante su historia de amor en una Lanzarote que sirve como estéril vía de escape del mundo pero también como punto inflexión, de colisión inevitable de los mundos temporales del filme, Mateo Blanco y Lena ven Te querré siempre, de Roberto Rosellini, mientras ella llora emocionada por la película. Es revelador que la cámara muestre imágenes que escapan del televisor para que la obra de Rosellini quede en primer término, por sus hallazgos formales y por la manera con que trata las relaciones humanas, y aparezca entonces como auténtica articuladora del relato.

Aparece justo, y no al azar, una escena en la que la pareja protagonista halla el yacimiento de los cuerpos de dos amantes petrificados, solidificados por la lava de un volcán. Es entonces cuando Mateo realiza una foto de ambos, para petrificar ese momento único de felicidad absoluta, a la vez que Te querré siempre retrataba en esa escena la consumación física del amor imperecedero. (Las diferentes formas de arte quedan siempre evocadas y puestas de relieve como importante medio de expresión de las emociones. Hay también una escena de Mateo y el niño en la orilla de la playa que recuerda al Rey Lear de Shakespeare. Teatro, fotografía, cine, video digital, música, todas están presentes)

La similitud va más allá, y es que Mateo retrata en los paisajes de Lanzarote a una pareja que se abraza, sin saberlo. Al revelar la foto y observarla con detenimiento se pregunta quiénes eran esas personas, y cómo no fue capaz de verlas (se trata en realidad de una anécdota real que impulsa a Almodóvar a escribir esta historia). Mateo no sabe que ha fotografiado un momento de su propia vida, el momento más feliz, reflejado a través de esa pareja anónima, cuyo amor permanecerá imperecedero para siempre gracias de nuevo a la fotografía.

Ese es el mundo del que habla la película en su lectura más evidente, la del amor que intenta consumarse hasta el infinito, traspasando fronteras y las líneas en el tiempo, a través de las fisuras que produce el que los recuerdos hayan quedado aparentemente perdidos porque todas las fotografías de esa época están ahora partidas en dos (de ahí surgen todos los abrazos rotos).

La lectura más profunda sin embargo habla de esa reflexión sobre el cine que empieza en Te querré siempre y termina en el propio Almodóvar. Harry Caine, en un intento de ‘ver’ de nuevo a Lena, toca en la pantalla de la televisión el rostro de ella, en una de las imágenes que filmó Ernesto Martel. Es la magia del cine, que quiere hacer tangible lo intangible, que quiere hacer palpable el deseo, el amor, los rostros y los cuerpos que permanecen inalterables a través del tiempo, que se muestra como la única manera de conseguir esa absurda idea humana de convertir el amor en algo imperecedero. La imagen de la pantalla está tan pixelada que apenas se distingue el rostro de Lena.

Posiblemente él la imagine con nitidez en su memoria. La textura de la imagen, difusa y generadora de colores arbitrarios, otorga una cualidad mágica al momento, uno de los mejores momentos de la película tanto como de la filmografía de su director.

Sobra hablar aquí de las interpretaciones. Sobra hablar de ellas porque Almodóvar siempre ha sido, por encima de todas sus soberbias cualidades, un fantástico director de actores, que extrae nuevamente lo mejor de cada uno de los integrantes de un generoso y acertado reparto. No sólo Penélope Cruz en su candidez y los dos hombres ya citados, sino el resto del mundo de esos personajes, retratado con realismo y profundidad (siempre presente ese chirriante aspecto amateur de los extras que tanto adora Almodóvar).

Blanca Portillo se erige entonces como cuarto catalizador de la historia. Una Blanca Portillo partida en dos, incapaz de sacrificar el silencio al que somete su pasado en favor del amor que le profesa a Mateo. Un amor partido en dos: el amor a Mateo de una intensidad similar en tanto que al amor a su propio hijo.

Sobra también hablar de Alberto Iglesias en sus nuevos aciertos como pintor de mundos sonoros, creador de atmósferas tan acertadas como de asombrosa genialidad en su escritura, tanto como hablar de su perfecto montaje, de su perfección técnica abrumadora.

Es importante sin embargo señalar quién opera tras la cámara, quién es el pintor de ese mundo estilizado y perfecto visualmente. Rodrigo Prieto, habitual colaborador en la fotografía de Ang Lee o de Alejandro González-Iñárritu, ilumina de manera magistral el paso al digital del director, firma uno de los mejores trabajos de fotografía de los últimos tiempos, y es testigo de excepción de la primera escena que pertenece completamente al nuevo Almodóvar, una escena oscura, sin las señas estéticas que le han caracterizado, con la única seña de la confesión como aspecto recurrente de su cine: aquella en la que Blanca Portillo interpreta un monólogo de dos páginas en la oscuridad de un bar y tanto su hijo como Mateo descubren la verdad que les ha sido negada durante años. Una verdad, si se quiere, partida en dos.

Los Abrazos Rotos es sin duda una obra mayor, una película importante. Almodóvar vuelve a crear un filme que en realidad es un acontecimiento. No solamente por su estado de gracia en la escritura y en la dirección, no sólo por ser capaz de volver a plantearse cuestiones profundas y de reflexionar sobre ellas a través de sus imágenes, no sólo por haber sabido filmar una historia de amor pasional buscando unas nuevas señas de identidad que le permitan seguir avanzando como autor. Es, sobre todo, porque se trata de una película viva, capaz de establecer un diálogo continuo con el espectador al sugerirle lecturas diferentes y llenas de riqueza, ya sea a través de Rosellini, de Shakespeare, del nuevo Almodóvar o, al menos en última instancia, del antiguo.

Para Guillermo Arriaga, tanto como para los espectadores, esta ópera prima era toda una prueba de fuego. Obra importante en el sentido de que los egos y las ínfulas de control por parte de dos personalidades fuertes como las de Alejandro González-Iñárritu y el propio Arriaga dieron al traste con uno de los tándems más importantes de la última década de la historia del cine. La película era, pues, una manera de ver si la nueva forma de participar del cine de Arriaga iba a ser satisfactoria a partir de ahora que también es director.

 

El resultado es irregular. Arriaga firma, por cuarta vez consecutiva, un guión asombroso construido a través de esas historias fragmentadas que se han convertido en su seña de identidad (que tan buenas películas ha dado, y a la vez, que tanto daño han hecho en los espectadores por parte de aquellos que han intentado emularle). Su ingenioso artefacto vuelve a ser tan contundente como intenso, tan duro como apasionante, más cercano quizás a ’21 gramos’ que a la ampulosa ‘Babel’, más fuertemente influenciada por Iñárritu.

 

Pero como director, Arriaga juega a ser lo más neutral posible, a realizar los encuadres más obvios y las maneras más convencionales a favor de que el guión brille con luz propia, sacrificando toda la intensidad de las imágenes. La película queda convertida así en un filme de segunda categoría, sin una puesta en escena que sea capaz de dotar de fuerza a la narración, sin una lectura intensa tras la cámara en la que las imágenes resulten impactantes ni sugerentes. Su relación con los otros aspectos también resulta mediocre: una fotografía también neutral, un montaje convencional, en definitiva, todo tiene el aspecto de un filme tosco y hecho con apatía o, al menos, con incapacidad total para comunicar algo que vaya más allá de lo que hay plasmado en el texto.

 

Dos hechos relegan a la película, finalmente, a un resultado desigual en la prometedora idea de una película dirigida por este brillante guionista:

 

Uno tiene que ver con una de las historias cruzadas, verdadero elemento narrativo del autor. En una de esas líneas de acción, descubrimos que se trata de la juventud de un personaje que ya ha aparecido. No nos encontramos frente a tres historias diferentes, sino a dos, en las que una de ellas se desdobla en el tiempo y da lugar a una tercera línea dramática que articula todo el resto.

 

Las estructuras fragmentadas de Arriaga señalaban furiosamente con el dedo la enorme complejidad del mundo moderno, la fragilidad de los hilos de la casualidad y el destino, la confrontación de los personajes en un mundo global, casual y causal, que los situaba frente a interacciones capaces de cambiar sus vidas para siempre. Que una de las líneas narrativas pertenezca a otro espacio temporal dinamita aquel enorme valor y diluye la importancia de la decisión estructural tanto como la intensidad de la trama queda apagada.

 

Y el otro hecho tiene más que ver con el plano actoral y es que quien merece todos los elogios en su trabajo en el filme es el pequeño papel de Kim Basinger, que realiza una creación maravillosa y creíble, en detrimento de Charlize Theron. Que la protagonista absoluta de la película quede ensombrecida por alguien que apenas ocupa la mitad de tiempo que ésta en pantalla resulta alarmante, y no sólo eso. Que Kim Basinger, la mejor actriz de la función, esté situada en la historia precisamente anacrónica dentro de las líneas temporales del argumento, terminan por descompensar el filme del todo.

 

Desde ese preciso momento puede confirmarse que la ópera prima de Guillermo Arriaga no es una obra maestra, y que está lejos de los logros cinematográficos de las obras que realizó junto al director mexicano y compañero de profesión. Sin embargo se trata de una obra intensa y poderosa, llena de dramatismo, poseedora de una hermosa historia y de un guión soberbio. Disfrutar de la película no implica esfuerzo alguno. El esfuerzo al que invita es, como de costumbre, el maravilloso ejercicio de reconstrucción de las historias, que finalmente conforman un duro e intenso puzzle que no es otro que la vida misma disfrazada de ejercicio literario.

Las películas de Lucrecia Martel son como punzadas en el corazón. Van directas a nuestros temores, a escarbar en lo más hondo de nosotros, de nuestro subconsciente, y nosotros, como espectadores, acusamos esa ausencia de diálogo y de evidencias simbólicas para enfrentarnos con un desasosiego continuo, en los que la película se torna, de forma muy sutil, en un breve combate contra nosotros mismos.

 

En ese sentido, Martel es toda una maestra en el arte de contar historias. Sus premisas de partida recuerdan al cine de Antonioni, pero esas excusas narrativas aparentemente arbitrarias que disparan el relato sirven aquí para otro fin muy diferente, que no es otro que esa exploración continua del yo interior, de las tensiones interiores que desgarran nuestra naturaleza y ponen del revés un mundo de frágiles cimientos de los que es muy fácil desprenderse.

 

El atropello de un niño que juega en la calle (rodado con maestría) dispara toda una película que sólo sucede en la mente de la protagonista, un difícil personaje que se vuelve cada vez más hermético, apresada por el temor que le ha causado el accidente. Finalmente, identificarse con ella resulta imposible. Lo único que podemos hacer es alejarnos de ese drama en lo personal  e intentar resolver otras capas narrativas, como esa omnipresente crítica a la clase social burguesa que articula todo el relato y que sirve para poner en contraste las preocupaciones del personaje con las del resto del mundo.

 

Martel crea miedo, crea tensión, porque sabe hablar de lo cotidiano con tanta cercanía que apabulla. Su gusto por crear situaciones angustiosas la ha llevado a convertirse en una autora con una habilidad extraordinaria para la creación de tensiones abrumadoras, sin embargo, en ese proceso la propia historia se diluye en la búsqueda de una tensión constante que no dé respiro  al espectador.

 

La película permanece tan fuerte en sus convicciones que se vuelve tal y como la protagonista: un filme hermético, una historia sin ninguna posibilidad de permeabilidad, de lectura de sus múltiples y estilizadas capas, sin posibilidad de bucear en sus imágenes compuestas de maravillosos encuadres (una puesta en escena sin igual en el cine contemporáneo, otro valor añadido de la directora). El diálogo con el espectador desaparece. La tensión se convierte en algo ajeno, y de repente, sin darnos cuenta de cómo, nos ha dejado de importar.

 

* En España, la película ha sido estrenada en algunos cines bajo el título ‘La Mujer Rubia’, que también resulta acertado pero insuficiente. El título original es, sin duda, mucho más elocuente.

Como película, en su concepto argumental, ‘Tiro en la Cabeza’ es tan desconcertante que produce un rechazo instantáneo en el espectador convencional. La propuesta de mostrar la vida cotidiana de una persona que luego cometerá un acto terrorista  es valiente y arriesgada, pero en su empeño de construir un modo de narrar totalmente diferente a lo conocido, pierde de vista al espectador y se cierra en un hermetismo que, en una lucha por ser coherente a esa propuesta, ya no abandonará en todo el metraje.

 

Como ejercicio formal, ‘Tiro en la Cabeza’ es un fabuloso experimento, estimulante y valiente, sin miedo a errar ni a dejar entrever sus defectos con la intención de facilitar la gestación de esa forma narrativa despojada de cualquier convencionalismo.

 

El interés, por tanto, alcanza sólo a los límites del ejercicio cinematográfico y permanece como un mero apunte. La cruzada fílmica de Jaime Rosales a través de su obra es también estimulante, en tanto que advierte la necesidad de encontrar nuevas formas, y reivindica también la voluntad y valentía de llevarlas a cabo, a cualquier precio, aunque su búsqueda se salde con más errores que aciertos.

 

La película queda convertida así en un ejercicio que merece ser aplaudido y analizado, un filme que propone una visión interesante, pero se queda a medio gas por un contenido insulso que no alcanza interés real hasta la tercera parte del metraje.

 

La cámara permanece siempre tan lejos de los personajes que nunca escuchamos sus conversaciones. Somos observadores, pero sólo somos capaces de reconstruir sus diálogos a través de nuestra imaginación. No sería más interesante retratar la historia (ficticia) de un personaje que lucha contra situaciones fuera de lo común, con más empuje, más agarre, acontecimientos de otra índole que no sean los de la cotidianidad, y de ese modo que el espectador reconstruyera realmente una ficción de la que se siente observador pero que sólo le llega información parcial?

 

La forma resulta finalmente brillante, pero el contenido es tan vacío e insulso que sólo cabe lamentarse por no haber considerado otro tipo de desarrollo argumental. La idea de partida, digna de todo elogio, queda convertida en eso, en una simple idea, y una idea no es suficiente para sostener una narración que se extienda una hora y media de duración.

 

En definitiva ‘Tiro en la Cabeza’ resulta una apuesta valiente y decidida por un tipo de cine no convencional, por un lenguaje cinematográfico diferente que cuente la historia de un atentado desde otro prisma. Esa valentía merece, al menos, ser aplaudida. 

Amar los cuerpos, amar los gestos. Admirar el andar y la manera de moverse de las personas amadas, de la gente querida. Admirar también el movimiento de los cuerpos y su relación con el lugar que atraviesan. Cambiar la mirada y prestar especial atención al camino que se hace, antes que a la meta a alcanzar.

Ese parece ser el interés de Albert Serra al hacer cine. Lo formalizó con su Honor de Cavalleria, donde se sirvió de la historia de Don Quijote, y lo confirma ahora con la culminación de su búsqueda estética y formal en El Cant dels Ocells, donde se sirve de los personajes de los tres reyes magos como excusa para construir un nuevo e intenso itinerario lleno de significado.

Por un lado, las imágenes rezuman una dimensión mítica asombrosa. Los parajes naturales ante los que sitúa a sus tres protagonistas confieren a las imágenes una belleza atemporal, anacrónica, una visión ancestral cargada de irrealidad, que huye del historicismo (decisión acertada pues hacerlo supondría una quimera, dada la poca información que la Biblia arroja sobre esos personajes) y persigue una poesía que casa felizmente con la búsqueda expresiva y simbólica de los gestos humanos. Lo mítico se da la mano con el poder del silencio y de repente el camino de los reyes magos tiene tanto de real como de soñado.

Por el otro lado, Serra no impide que de los gestos se desprenda la dimensión humana. A través de su andar, de la torpeza que la vejez imprime a los movimientos, a través de sus quejidos, de las dudas que surgen en el viaje, de los diálogos entre ellos, a través del humor que destilan las conversaciones cansadas de tres ancianos agotados.

El viaje no sólo se convierte así en un tránsito trazado de antemano, sino que se conforma como un trayecto que incluso los propios reyes desconocen, guiados por una señal simbolizada por el sol y de la que ellos mismos parecen dudar. La dimensión humana consigue que el aspecto mítico del relato sea matizado en su justa medida, y alcance la medida y la perfección que arroja el poder de las imágenes sin caer en la grandilocuencia.

Para Serra, el montaje es la herramienta narrativa principal, y no otra disciplina más del proceso de elaboración de la película. El cine toma así un lenguaje único y diferente, a partir de la única disciplina que pertenece exclusivamente a él y a ningún otro arte.

En el montaje, Serra no se limita a ordenar sus imágenes, sino que construye realmente su película en ese proceso. Cuánta valentía y riesgo pueden percibirse en ese trabajo! Serra se basa en un método arriesgado y personalísimo que podría convertir su obra en una propuesta marciana y que aquí funciona hasta el punto de conseguir una verdadera obra de arte.

“Cuántas maravillas hemos visto!” Dice uno de ellos cuando se paran a observar el paisaje al que esa travesía extenuante les ha enfrentado. Un camino lleno de sentido no sólo por la lectura religiosa que pueda tener el propio contexto argumental. Para quien quiera sentirlo bajo ese significado, el rito de adoración supondrá toda una confrontación con el imaginario tradicional al que nos expone la cultura occidental.

Suena ‘el cant dels ocells’, (por primera vez hay música en un filme de Serra, muestra de hasta dónde llega la importancia de ese momento) interpretado por Pau Casals, mientras los tres ancianos se postran ante una María extrañada, sin entender aún el símbolo ante el que se encuentra, en un pesebre improvisado y ruinoso en mitad de la nada, un lugar en el que nadie se detendría, donde un bebé escondido yace en el interior de un seno familiar pendiente de vigilar a las ovejas tanto como a su hijo.

La adoración dota de sentido todas las penurias del viaje, y los tres aceptan los esfuerzos hechos en esa travesía titánica cuando contemplan al niño. Luego, en una escena cargada de un simbolismo evidente, se lavan en un pequeño pozo. Limpian así sus dudas, las incertidumbres que tenían durante el viaje y que al culminarlo desaparecen.

La ternura con que estos pasajes han sido filmados, la sencillez con la que han sido planteados, hace que de nuevo dimensión mítica y humana, presentes siempre en la película, se den la mano de nuevo para construir un momento único y hermoso.

Mientras los reyes buscan el portal, la cámara deja de seguirles en su recorrido y se marcha a filmar a María y José en los momentos previos al encuentro, segura de que éste será inminente, y se queda allí a esperarlos, observando cómo llegan.

Ese cambio repentino de tonalidad, de geografía y de personajes resulta confuso al comprobar cómo el aspecto mítico se desvanece para mostrar a otros personajes, retratados también en una total sencillez y desnudez. Poco importa que ella hable en catalán y él en hebreo, pues para entonces la propuesta resulta ya del todo absorbente por su pureza, por la verdad que habita en ella, y uno es capaz de aceptar estas pequeñas idiosincrasias del rodaje con una sonrisa en los labios.

Nuestro imaginario cultural sobre los reyes magos llega hasta el rito de adoración, y termina ahí. Nadie se interroga sobre el viaje de regreso, ni qué ocurre con aquellos tres hombres. Se trata de un regreso en el que nadie piensa, del que nadie se preocupa.

Los reyes magos quedan finalmente retratados en su tono de personajes desheredados y olvidados, y en sus últimos momentos contemplamos su trágico destino, la dureza de su viaje, y del olvido de su retorno. De entre todas las preciosas escenas filmadas, la última de la película, en la que intentan ayudarse mutuamente para poder deshacer de nuevo el camino, rodeados por la soledad más absoluta, es la más bella e intensa de todas.

Vale de muy poco intentar hablar de unas influencias cinematográficas que se escapan a la propuesta absolutamente personal y única de Albert Serra. Hablar de una estética cercana al cine de Pasolini se queda simplemente en la comparación visual y termina ahí.

Se trata pues, como en la historia que cuenta, de la culminación de un camino. Un camino expresivo que origina una obra de arte única en su género, el relato de una historia mil veces contada y que de repente, como por arte de magia, uno puede sentir que está siendo contada por primera vez.

* Existe también un documental filmado por Mark Peranson, que encarna el papel de José en ‘El Cant dels Ocells’ , y que sirve de making of de ésta: ‘Waiting for Sancho’ no sólo ayuda a valorar más aún el proceso de filmación de la película y buena parte de sus escenas, sino a entender mejor algunas de las claves del cine de Albert Serra. Un complemento perfecto para una película imprescindible.

* Aviso: Esta crítica desvela buena parte del argumento de la película.

El cine de nuestro tiempo respira y transita con una idea de base muy fuerte que parece interesar casi a todos los cineastas por igual. La idea de contar relatos a partir de la búsqueda de una no-ficción, que retrate con el mayor realismo posible la historia que pretende contarse.

Uno de esos trayectos, nunca mejor dicho, es el camino que Lisandro Alonso traza para el personaje de su película. Un itinerario que parte desde el barco donde éste trabaja (barco que da nombre al filme) y que lo lleva hasta Ushuaia, su lugar natal al que parece querer regresar una vez alcanza tierra firme.

La película narra ese transitar en una clave lo más íntima posible, plagada de acertados silencios, en los que el discurrir del personaje propone que el espectador reconstruya su historia y sus pensamientos conforme éste intenta llegar a su pueblo.

Alonso no sólo filma ese viaje con especial delicadeza, sino también con una belleza plástica asombrosa, fotografiando los pasajes nevados de Ushuaia y confrontando a su personaje con ellos en un duelo silencioso en el que los fantasmas del pasado del protagonista parecen retornar conforme va llegando al final del camino.

Durante el recorrido, a la vez que resulta muy sencillo sumergirse en la belleza de las imágenes, también se disparan el número de preguntas que nos asaltan: ¿A dónde va realmente? ¿Quiere ver a su madre en realidad, como le dijo al capitán del barco? ¿Por qué se marchó de allí? ¿Qué quiere encontrar ahora, años después de haberse ido?

El protagonista parece no haber conseguido una vida fuera del pueblo. Su presencia en el barco se reduce casi a ser un obrero invisible a los ojos de los demás, y su único vínculo con su vida presente en el trayecto queda simbolizado a través de una botella de ron, que le acompaña en el viaje y que le ayuda a entrar en calor. Ese nexo de unión con el barco se hace patente en tanto que toma un sorbo no sólo cuando más frío siente dentro de sí, sino también cuanto más solo se encuentra.

Las preguntas que uno se formula van reconstruyendo sin quererlo a un personaje del que uno no recibe información alguna por parte de la película (o eso parece en una lectura superficial) y del que milagrosamente queda construido un perfil a través de la reflexión personal. Que el espectador sea capaz por sí mismo de crear un personaje inexistente a través de la reflexión con las imágenes que se muestran es uno de los mayores encantos de la película, un logro absoluto que la convierte en una obra hermosa.

Cuando llega por fin a su pueblo, el encuentro con las personas y el entorno recibe un choque escandaloso que sólo se percibe a través de segundas lecturas. Una tensión latente que no tiene equivalente visual en ningún momento y que sin embargo puede percibirse. Esa es la magia que Lisandro Alonso busca y encuentra en determinadas escenas, cuando la sencillez abrumadora con la que rueda se da de bruces con el encanto expresivo, con la verdad desnuda.

Y por fin nos damos cuenta que el protagonista, a la vez que transitaba ese camino, intentaba un proceso de reconstrucción, un intento de recuperar una vida pasada, de encontrarse con su hija, que ya no le reconoce. De encontrar efectivamente a su madre enferma, que tampoco lo conoce ya. El lugar sin embargo sí parece haber conservado sus huellas: algunos vecinos, algunos familiares sí saben quién es, y se preguntan por qué ha vuelto de repente, y con qué intención.

El pasado queda entonces revelado, a través de una tercera persona y nunca del personaje principal, del que sólo somos testigos de su vuelta a rehacer un camino por el que ya ha transitado y que intenta volver a cruzar con ciertos aires redentores que le son negados por completo.

Antes de marcharse, le ofrece a su hija un objeto, que guarda con cariño en sus pequeñas manos y que la cámara nos niega. Él se marcha, mientras adoptamos la visión de la niña, que ve cómo ese desconocido que no es otro que su padre, desaparece entre la nieve nuevamente, tan misteriosamente como había llegado.

En ese objeto que no se muestra parece que se encuentre todo lo que él significa ahora, parece haber depositado todo su ser, todo su afecto, parece haberle dado a ella todo lo que él tenía como símbolo de una petición de perdón que ni siquiera espera obtener.

De repente nos encontramos en un precioso epílogo, un camino que nos ha llevado sin quererlo, sin darnos cuenta, a los confines del mundo en una aldea abandonada, y a la historia de una niña que traza también su propio camino interior, el de alguien que desconoce su verdadera historia y cuya deficiencia mental no impide que se cuestione las mismas preguntas que el espectador.

Entonces mete su mano en el bolsillo de la chaqueta y encuentra el regalo de su padre. Lo mira con ternura, pero también con la enorme frustración de no comprender su significado. Es un llavero enorme de metal, con letras rojas. En él puede leerse: Liverpool.