Anton Corbijn es otro de los exponentes de una generación de profesionales del audiovisual que ha saltado del mundo del videoclip al cine, que firma aquí su ópera prima, contando la historia de un grupo musical al que él mismo fotografió y realizó sus últimos vídeos.

La aplicación de la estética característica de esas pequeñas piezas de arte trasladada al cine da, como de costumbre, resultados irregulares en una película que se debate entre el desarrollo de un biopic convencional y la sucesión de una búsqueda de imágenes que tratan de sacar a relucir la imaginería visual de su director.

Control no es, únicamente, el retrato biográfico de un grupo musical y del alma atormentada de su solista principal. Es, sobre todo, una celebración del arte pop en blanco y negro que intenta magnificar y mitificar a la banda y a su icónico líder a partir de un relato que trata de resultar lo más moderno posible, pero que no hace sino ajustarse con cobardía a los cánones más estrictos y previsibles del género biopic.

Así pues, si obviamos el toque modernista tras la cámara, que además no resulta siempre acertado ni inspirado, sólo nos queda la acostumbrada sucesión de escenas de conciertos, romances y enfermedades degenerativas varias. La aparente profundidad de su discurso, que se anunciaba en las primeras secuencias, se diluye pronto y el producto cae en una nadería existencialista, narrada con demasiada ingenuidad, convirtiéndose en una película interesante únicamente para los fans de la banda en cuestión.

Excelentes actores, y excelentes caracterizaciones, desaprovechados en una cinta que carece totalmente de ritmo, que se presenta con un sólido planteamiento visual en blanco y negro pero que pronto se muestra descompensada por la irregularidad de sus aciertos visuales y por el poco interés de su desarrollo.

Las dos horas largas de metraje final arrastran finalmente al fracaso a una esperada cinta, un esperado debut de un director plagado de buenas ideas, que elige un proyecto al que se siente implicado personalmente y en el que cae ahogado justo por esa misma subjetividad.

* Control se ha estrenado en España dos años después de su estreno en su país de origen. Una nueva muestra del nulo criterio y del desfase en la actualidad y el interés de los estrenos al que las distribuidoras de nuestro país nos tienen acostumbrados.

Arrolladora triunfadora del último festival de Rotterdam, ‘Breathless’ es una nueva joya del cine asiático que surge justo en una época donde el cine japonés y especialmente el coreano se encuentran en pleno declive de su extenso auge creativo.

En esa crisis del cine oriental, ‘Breathless’ adopta la estructura y las formas de un filme convencional y se agarra a ellas con fuerza, y se sirve de ese esqueleto para trazar líneas narrativas mucho más profundas. Yang Ik-june se aferra a ella tal vez por su condición de director novel, pero su discurso se extiende más allá de sus líneas convencionales.

Asentado en el drama familiar y en la historia de un hombre que repite un comportamiento violento en base a los que él sufrió en su infancia, Ik-june se plantea formar una oda en contra de la violencia doméstica bajo todas las vertientes posibles, en las implicaciones a niños y mayores y en las raíces profundas de sus orígenes.

El propio director realiza aquí las funciones de guionista y también de actor principal, como si de un joven Takeshi Kitano se tratase. La combinación perfecta entre escenas en exteriores y la desasosegante cámara al hombro propuesta para narrar los interiores y el drama que habita en ellos es otro de sus puntos fuertes provenientes de una autoría de narrativa sencilla pero eficaz.

Que las tramas se multipliquen y se alarguen inexorablemente conforme avanza la película hasta desmedir su duración no es un problema. La sensación de que la violencia crea una enorme bola de nieve que aumenta poco a poco está retratada con sublime resultado.

Una de las últimas escenas resulta reveladora para comprender el verdadero relieve que propone el filme: Cuando la protagonista observa a un chico joven que golpea y roba a la gente que transita en la calle, no logra distinguir si se trata de su hermano o del personaje protagonista. La violencia viste entonces varias caras, varios cuerpos, transita a través de ellos y los doblega a su voluntad, pero ella sigue estando ahí.

Revestida y disfrazada bajo un drama familiar sencillo y construido bajo patrones previsibles se esconde una gran película, una ópera prima de gran interés conducida con mano firme, interpretada con acierto y poseedora de un puñado de escenas maestras, capaces de conseguir toda la emoción posible en una película.  

* Ganadora en Rotterdam, presente en nuestro país en el Festival de Gijón y en de Las Palmas, ‘Breathless’ no goza de distribución comercial en España, y es muy probable que tampoco la consiga en el futuro. Echando un vistazo a la cartelera española actual, uno no deja de preguntarse cómo este tipo de títulos continúa permaneciendo fuera del alcance del espectador.

Cuando Barry Windsor-Smith escribió, dibujó y entintó Arma-X, un cómic donde se narraba buena parte del origen de Lobezno, personaje de Marvel, nadie imaginaba que acabaría siendo una película.

Aquella obra maestra del llamado noveno arte describía un proceso pesadillesco al que era sometido Logan, dibujado de manera onírica y compulsiva, por el cual permanecía recluido durante largo tiempo contra su voluntad. El objetivo de ese secuestro era convertir su cuerpo en una máquina perfecta de combate, tratando de diseñar al soldado del futuro.

Que todo ese proceso que duraba unos meses y que Windsor-Smith relató con maestría quede aquí reducido a quince minutos de celuloide dice mucho de las intenciones del filme, que toma prestadas las licencias del personaje para otros fines menos honrosos.

Pero las intenciones de la película se dejan ver mucho antes: Lobezno sólo toma ideas sueltas del material del cómic de su personaje y se dedica a trazar con ellas un guión convencional donde la acción es la protagonista absoluta. Sin el trasfondo de las obras originales y enmarcado en un contexto de testosterona desmedida, la cinta se define pronto a sí misma como un subproducto de acción muy por debajo de la trilogía de la Patrulla-X, por citar el ejemplo más cercano.

Los personajes quedan estereotipados, despojados de su esencia. Lobezno queda convertido en un mero leñador con malas pulgas que destroza todo cuanto se mueve sin motivo alguno, Hugh Jackman se convierte de pronto en Lorenzo Lamas y los diálogos se convierten en una amalgama de despropósitos encaminados a construir una trama insulsa e inverosímil.

Lo que podría resultar un gran filme, pues el argumento que poseía formaba parte de una de las obras maestras del cómic, queda relegado a una de esas cintas televisivas que ayudan a explicar los casos individuales de otras franquicias cinematográficas. En este caso, Lobezno no tiene interés ni siquiera valorando su condición de spin off.

Inmensa saga familiar, de desproporciones absolutas en todos los registros imaginables. Obra excesiva por antonomasia, Un cuento de navidad se desborda en todo momento y por todos sus poros a través de una narración que busca exactamente eso.

Arnaud Desplechin pretende rodar la película definitiva sobre un clan familiar de la alta burguesía francesa, y en su intención no evita desmedir cada una de las líneas narrativas hasta conseguir un relato hipertrófico que se anula a sí mismo a través de su sobresaturación.

El montaje, auténtico motor narrativo del filme, acaba obligado a mantener un ritmo frenético dada la amplitud y magnificencia del relato y sus miles de ramificaciones, volviéndose compulsivo, falto de personalidad, próximo a la manera de un video-clip, contrastando definitivamente con la estilizada puesta en escena que propone Desplechin y que no casa en absoluto con las intenciones de esa manera de montar la película.

La película intenta abordar, en sus historias centrales, cómo la enfermedad de una madre afecta al resto de la familia, y cómo a partir de ahí las viejas rencillas, los miedos pasados y los asuntos sin resolver dentro del seno familiar salen a flote en un fin de semana de navidad contrarreloj que une a todos los contendientes bajo el mismo techo.

La historia coral propone así el encuentro con las enemistades entre hermanos, con la vida y la muerte, la amistad, la fraternidad, el amor y todas las cuestiones imaginables posibles que se van dando cita sin orden ni concierto en una torre de babel autoconsciente de sí misma y de su alucinada genialidad desbordante.

En un guión repleto de inventiva, alejado de todo convencionalismo, Desplechin perfila a cada uno de sus personajes de una manera solvente, dotándolos de una trama propia y de absoluto interés por cada uno de ellos. El problema es que, en su intento de darles ese interés cinematográfico que haga que no queden fagocitados por la monstruosidad del relato y a la vez intentar hacerlos familiares, salta la caricatura, el histrionismo. Los personajes son, en definitiva, tan inverosímiles, tan faltos de credibilidad, tan caricaturescos, que es fácil salirse de la historia y dejar de contemplarlos con la compasión que el director espera de los espectadores.

El autor espera hasta el último minuto, cuando madre e hijo (enemistados durante años) se juegan la vida a cara o cruz en una de las últimas escenas. Un cara o cruz que muestra también la visión azarosa que propone su director sobre la vida. Es entonces cuando el director muestra realmente las cartas de su película: sus intenciones son las mismas que sus personajes, que no son otras que las de divertirse a toda costa, de reírle a la vida y a sus problemas. En el momento más frágil, en el más delicado, el más trágico, la mayor importancia del mundo la cobra el poder jugar en el último suspiro.

No puede rodarse un drama familiar de proporciones épicas con un humor socarrón, a punto de rozar el surrealismo? Parece preguntarse Desplechin durante el transcurso de su obra, llevando a los personajes al límite, al igual que la narración. El resultado es irregular, alucinado, obsesivo, a todas luces desmedido, pero igualmente repleto de genialidad.

Que Jonathan Demme regrese al cine de ficción es una gran noticia. Que lo haga además reconvertido, rejuvenecido como autor por su nuevo uso de la estética y por un guión (que firma Jenny Lumet, nieta de Sidney) que respira frescura y que deja la construcción del relato en manos de una nueva generación, resulta de lo más estimulante.

Un autor que no se “recicla”, sino que toma otro rumbo para continuar narrando las historias que siempre le han interesado: los dramas humanos, la humanidad de las personas, a través de la mayor cercanía posible hacia ellas.

Con ‘La Boda de Rachel’ (fallida traducción de ‘Rachel Getting Married’, que habrá confundido a muchas fans de las comedias románticas), Demme explora las posibilidades del rodaje cámara en mano para tratar esa cercanía en los personajes, esa proximidad a los cuerpos y esa movilidad aparentemente mucho más libre para rodar, especialmente en interiores. La capacidad expresiva y accidentada de las imágenes resultantes permite que el montaje juegue con las distintas cámaras: mientras algunas imágenes son parte del rodaje, otras (de diferencia imperceptible) proceden de las cámaras caseras de algunos invitados. El poder de la imagen nos hace, pues, ser tan partícipes del ritual de la boda y sus prolegómenos como cualquier otro invitado a ella.

El pretexto de la boda de la hermana mayor sirve a Jenny Lumet para relatar a un personaje condenado a la tragedia en una historia personal llena de infortunios. La joven Kim, que sale de una clínica de desintoxicación al comenzar el relato. La confrontación entre esa chica en crisis que acaba de escapar de su adicción y la vuelta a un hogar que encuentra en los preparativos de una boda multicultural su expresión cotidiana es la propuesta más especial que regala el filme.

Conforme el relato va desplegando sus lazos narrativos, con originalidad y frescura (y una dureza que resulta hiriente en muchos momentos, pues ésta aparece en un contexto aparentemente idílico) descubrimos que la película, en realidad, quiere hablar de algo más profundo. Se trata de la reconstrucción de una familia que ha perdido a su hijo menor en un accidente y para los que la boda, un acontecimiento que supone un punto de inflexión vital para todos, reaviva esos sentimientos y todos los miedos y obstáculos sin vencer del pasado.

No es la relación entre hermanas o familiares lo que interesa aquí, pues los personajes en la mayoría de los casos o quedan demasiado estereotipados o son tan pintorescos que desconforman el relato (amén eso sí, de algunas espléndidas actuaciones, como la fuerte presencia de Anne Hathaway en su mejor papel protagonista) Lo interesante es descubrir ese proceso de reconstrucción a través de un personaje que siempre es evocado, a través de los diálogos de los demás, y de cómo esa ausencia, esa pérdida, determina la vida de todos los que le rodean.

Valiente y fresca, original, pura y atrevida, ‘La Boda de Rachel’ se abandona por momentos en admirar con naturalidad los rituales que preceden a la celebración del matrimonio: desde los interminables brindis familiares hasta las discusiones de familia.

La representación natural, casi desde una mirada paternal o divina, es el mayor aliciente de la visión de su autor hacia sus personajes, aunque Demme consiga no ser pretencioso pero siempre pedante. Esos momentos, en que los bailes son los protagonistas y la banalidad o la cotidinadidad se superponen a la trama, hacen que la historia adquiera verdadera relevancia, pues se trata de un drama cargado de absoluta veracidad, con la única trampa de contener a unos personajes dibujados para propósitos concretos y que contienen ciertas trampas narrativas, necesarias para que la minúscula trama avanzara.  

Una película inteligente y emotiva que huye de sentimentalismos fáciles y que, a través de una dureza y un realismo apabullantes, consigue alcanzar la mayor de las bellezas.

Cuesta imaginar a Rodrigo García, director de obras corales como ‘Cosas que diría con sólo mirarla’ o ‘Nueve vidas’ dentro de una película como ésta, un producto de encargo con la estrella del momento que obedece a cánones comerciales y nunca a un discurso autoral de primera magnitud.

Todo está supeditado pues, a narrar una historia de drama psicológico en el que una doctora investiga a los supervivientes de un accidente aéreo, para adentrarse paulatina y farragosamente en los terrenos de lo sobrenatural hasta devenir en un panfleto previsible y sin interés.

Lo que convierte a ‘Passengers’ en un filme que supera a la media de las de su género (que no es decir mucho) es su sensibilidad para captar las emociones de sus personajes antes de que el esperado giro de guión en el tercer acto descubra por fin la verdadera identidad de un filme tramposo, que mantiene siempre la tensión hasta que se desinfla por su resolución costumbrista y atropellada.

Ayuda eso sí durante el camino una Anne Hathaway en su madurez interpretativa, otorgándole cierto interés a un personaje tan plano como totalmente carente de fuerza cinematográfica alguna. La espléndida estética que propone García (aunque lamentablemente se aleje de su manera de rodar otros de sus filmes mayores) también reconforta en lo visual aunque nunca llegue a ofrecer más información de la que es incapaz de dar un relato insípido y sin sustancia.

En definitiva, la obra menor de un cineasta mayúsculo reconvertido aquí en mero artesano en pro de su manutención y en sacrificio de su libertad creativa.

Desde que Baz Luhrmann acabara con su celebrada y alucinada trilogía musical, ha perseguido largamente el sueño de hacer revivir el cine clásico a través de su intención de convertirse en autor de grandes filmes épicos. No a la manera de Clint Eastwood, que lo intenta a partir de la reivindicación de este como un género ya obsoleto que se revela frente a la supuesta inutilidad de la cinematografía contemporánea, sino como elemento meramente nostálgico y romántico con la pretensión primigenia del cine en mente: ser capaz de entretener.

Luhrmann firma guión y dirección en esta su ‘Australia’, primer paso en esa inesperada, alucinada, imprudente, caprichosa, valiente dirección. Lo que se desprende de lo conseguido es con mucho la esencia de su autor, que ya nos ha acostumbrado a sus excentricidades, al montaje rocambolesco, a extraer interpretaciones histriónicas de sus actores, y por supuesto su portentosa impronta visual.

Lo que diferencia a ésta de sus compañeras de filmografía es precisamente la épica del discurso, lo mastodóntico de su visionario alcance y, a la vez, la asombrosa sencillez y pequeñez de sus mensajes. Ciertamente, cuando uno piensa en esta ‘Australia’ no le vienen a la mente los primeros planos de Nicole Kidman, ni la actuación de ningún otro actor, ni ningún momento musical (pues no los hay). Lo que aparece en la memoria en primer lugar son los planos generales de los desiertos, de la espectacular escena de la estampida, de los momentos cabalgando a través del país y de su transcurrir aventurero antes que en los momentos bohemios o infantilescos propios del antiguo Luhrmann.

‘Australia’ tiene siempre claras sus pretensiones. En sus largas dos horas y media (por momentos, insoportables e insostenibles) se construye un relato épico asentado en la base de un relato donde todo tiene cabida: desde aventura hasta romance, pasando por el manido discurso colonialista o los tópicos de la guerra mundial, y elaborado sobre la reescritura de un acontecimiento como ‘El Mago de Oz’ en la cultura del espectador de la época y su revisitación en la época actual como eterno origen de fantasías e ilusiones, tanto de cineastas como de soñadores puros.

Todo está al servicio de una historia pequeña en su contenido y alcance pero que se vuelve gigantesca por las proporciones de lo que en ella acontece. La visión de Luhrmann se sacrifica por ella, la actuación de Kidman está absolutamente al servicio de ésta, la dirección de fotografía se confabula con los dioses para ofrecer un maravilloso trabajo, constantemente sorprendente en una perfección abrumadora (fotografía que ya quisiera para sí la insoportable ‘Slumdog Millionaire’, que ésta sí conseguiría el oscar en esa categoría).

La película se convierte así en un producto hecho por y para el entretenimiento absoluto. Una manera loable de rescatar el cine clásico, de hacerlo revivir para conseguir unos propósitos que tienen vigencia en el cine contemporáneo. Mientras Eastwood lo rescata para ignorar su condición de fósil y tratarlo como el único y absoluto modo de narrar historias, Luhrmann lo rescata para contar una historia de la forma más atemporal posible. Reconocer que hace uso de un modelo anticuado y ya sin vigencia con brillantes fines narrativos es su gran triunfo.

Uno más de los cientos de fallidos filmes sobre terrorismo que pueblan la cartelera y que provienen de la factoría norteamericana. Producto hecho con el único objetivo del entretenimiento masivo y que ni siquiera consigue su humilde propuesta.

El fracaso estrepitoso de este tipo de filmes, asentados sobre el candente tema del terrorismo en estados unidos, deviene del lado de la visión simplista y poco madura de los que escriben un guión sin carne: el conflicto árabe queda reducido así a una tontería de unos pocos personajes que no tienen dos dedos de frente. El texto es tan malo que ni siquiera consigue dotar a los policías americanos ni de credibilidad ni de inteligencia.

Que Don Cheadle crea estar haciendo el papel de su vida no consigue que la película se mantenga a flote. Tampoco ayuda que la terrible apatía de sus compañeros de reparto haga brillar a Cheadle por encima de todos ellos, interpretando a un personaje que se debate en una gran encrucijada moral muy poco interesante. Los personajes, estereotipados y sin profundidad alguna, se convierten desde el comienzo en meras piezas de ajedrez de un engranaje bien perezoso.

La cinta, finalmente, se hace tan larga como insoportable. Cuando llega el desenlace y observamos con desgana la horrorosa estructura televisiva que compone el filme, basado en un capítulo de teleserie que se ensancha y estira infinitamente, nos preguntamos por qué diablos se nos mostraron los cuarenta primeros minutos de cinta, que sobran totalmente.

Sobriedad y apatía, dos adjetivos que pueblan el género y que recubren de simplezas y de tópicos culturales un conflicto complejo y de difícil retrato cinematográfico.

Cada cierto tiempo, para que las conciencias no se apaguen y el mundo del cine, así como sus espectadores (y cineastas) puedan lavar conciencias a mansalva, surge una película manifiestamente en contra de las drogas, y más concretamente en el mundo juvenil y adolescente donde surgen y se mueve gran parte del negocio.

Al toparnos con una película de este calibre en la cartelera española, y más aún descubrir que se trata de un producto nacional, es imposible no acudir primero a las imágenes que todos tenemos grabadas de las diversas campañas publicitarias para televisión contra la droga, rodadas de una forma tan brillante como impactante.

La desgracia es descubrir que esos anuncios tenían más sustancia, estaban mejor contados y eran infinitamente más concisos que ‘Mentiras y Gordas’.

La película parte desde esa intención ideológica y políticamente correcta, con el handicap de estar sostenido en la base de ser el producto comercial de la temporada al incluir en el elenco actoral a todas las estrellas adolescentes nacionales del momento. Las historias se desdibujan y nunca se perfilan con precisión desde el primer momento, pues todas son en realidad un vehículo para el lucimiento (estético sobre todo, en pocos casos interpretativo) de los chicos y chicas que pueblan una historia coral que combina bien el tiempo en escena de cada personaje.

Pero las virtudes de su guión terminan ahí. La película, bien rodada y mejor fotografiada, promete en cada escena una temática compleja, un desarrollo oscuro y profundo, promete contar una historia que nunca llega a aflorar, que se queda en la superficie y que se diluye en la nada en cuanto comienza una nueva escena. La sensación es de fraude constante, y de impotencia, pues es capaz de apreciarse la disposición de los actores, la buena mano en la dirección, la efectividad de los medios técnicos y la universalidad de su mensaje.

Pero se trata de un producto grande que permanece como tal ante las manos de sus hacedores, en un error originado en su punto de partida, en un guión muy poco valiente que se atreve a denigrar a todos sus personajes, a envolverlos en una vorágine sin valores que los ahoga y los convierte en títeres del sistema, pero nunca se atreve a ir más allá de esa valentía estética y aparentemente transgresora.

Pues ese es el principal problema de la cinta, que es siempre transgresora, pero nunca trascendente. Y en esa falta de profundidad en su discurso, en ese deambular de cuerpos esculturales que se mantienen en pie por y para la droga y el sexo que consumen, la moraleja final es tan previsible, tan pertinente, tan inminente, tan correcta que resulta incoherente con la hora y media que le antecede.

Se adivina que ‘Mentiras y gordas’ podría haber sido un muy interesante filme sobre la juventud. No en otras manos, sino bajo otra perspectiva, bajo un discurso interior diferente o, al menos, existente. En la falta de compromiso con la historia y sus personajes caricaturescos se esconde el fracaso de la película.