* Esta crítica puede desvelar partes importantes de la trama de la película.

 

‘Mapa de los sonidos de Tokio’ (nuevo nombre que puede unirse a la colección de preciosos títulos de la filmografía de su realizadora) es una película que juega a muchas cosas a la vez, y no consigue ninguna. Se trata de una historia de pérdida, de la pérdida de un ser querido y de la manera de afrontarlo. Se trata también de una historia de amor imposible y de sexo desgarrado, o al menos pretende serlo. Pero en realidad, no llega a ser nunca ninguna de estas cosas.

 

La última película de Isabel Coixet es, más que nunca, una colección de influencias que van desde los grandes nombres de la filmografía oriental hasta las películas y la música que adora la cineasta y que plasma en un collage no demasiado acertado.

 

Y no es acertado, en primer lugar, porque la base misma ya se aleja del cine que mejor sabe hacer la directora. El guión es una turbadora historia de asesinatos, soledades, sexo y dolor unidos todos en un vaivén que trata de crear un filme de aires oscuros y que al mismo tiempo sea narrado con voz en off por unas dulces palabras que nos recuerdan lo poético que está siendo todo en cada momento, para no olvidarlo.

 

La pretensión de Coixet traspasa las fronteras acostumbradas de su pequeñez y su intimismo, y convierte su película en un objeto pedante y sin identidad propia. La directora trata de emular el cine de autores como Wong Kar-Wai en la dirección y en la fotografía, sin conseguirlo nunca, y olvida su propio estilo personal. Lo que evoca la directora hace siempre que echemos de menos al original, y nunca aceptemos la nueva propuesta.

 

En esa búsqueda de emular otros estilos y de abandonar el propio es donde la película pierde todo interés y se convierte en un filme sin identidad, en una película plana donde todo lo que sucede carece de la fuerza narrativa necesaria. Los clichés entonces comienzan a sucederse uno tras otro, desaprovechando el enorme potencial de la premisa inicial de la historia y entregándose a una supuesta historia transgresora con el sexo como protagonista.

 

Finalmente, obviando ese happy ending barcelonés sacado de la manga, en el que la mujer que sacrifica su vida sigue siendo la gran heroína de la valiente autora a cambio incluso de que la cinta abandone cualquier coherencia que pudo tener, Coixet banaliza también uno a uno los conceptos que ha ido presentando y que pronto demuestra que no es capaz de controlar.

 

La muerte, que al comienzo de la película se muestra como un elemento que trastorna la vida de muchos que pierden al mismo ser querido, pierde todo su significado cuando otra muerte final resta importancia y lugar a aquella primera y de repente deja de usarse como tema principal para utilizarse como un fácil recurso narrativo.

 

Fallida película con unos excelentes Sergi López y Rindo Kikuchi, absolutamente entregados a sus personajes, pero presos de una historia plana y sin interés. En la pretensión desmedida, en la intención de emular a otros autores y en el caos narrativo es donde radican las principales razones del fracaso de este mapa de los sonidos.

Dice Lars Von Trier que su película nace de un estado de profunda depresión, y lo que ilustra es, a partir de un argumento sencillo sobre la muerte de un hijo, lo peor del ser humano, el odio, el miedo, la culpabilidad, todo lo perverso y maligno que puede llegar a encarnar y que toma la forma de dos personas concretas en el filme.

 

A qué viene esa polémica arrastrada desde la presentación del filme en Cannes, si se trata del siempre polémico Von Trier? La respuesta no podemos por más que encontrarla en un enésimo truco de marketing de uno de los maestros en publicitar sus obras. Ahí está como el mejor ejemplo la ‘creación’ de un supuesto movimiento artístico como el dogma’95 simplemente para atraer la atención de crítica y público sobre el cine danés.

 

Después de un prólogo asombroso, donde se presenta ya el enorme virtuosismo con que Von Trier va a rodar toda su película convirtiéndola en una verdadera joya a nivel narrativo y de puesta en escena, los tres capítulos en los que se cimenta la película conducen sin remisión primero al duelo de la pareja, luego a enfrentarse a sus miedos, y finalmente al odio y la locura.

 

Como en todo Von Trier, el relato se termina disolviendo en su último tramo argumental, los personajes se despojan de toda su humanidad y lo salvaje, lo primigenio y lo bárbaro le toman el pulso a la propia condición humana y trata de cuestionarla.

 

Que el sexo y la violencia explícita estén siempre presentes, y esta vez de manera más dura y sobrecogedora que nunca,  no es de extrañar, confrontados a este relato y a las acostumbradas artes de su autor. La exploración del mal como elemento puro sí que es una novedad en su cine, y la manera de enfrentarse a ello es tan valiente como arriesgada, aún conociendo el gusto por la transgresión de su director.

 

La película va tomando nuevas lecturas en tanto que conocemos a los personajes, encarnados en dos poderosas interpretaciones. La obstinación de él en su papel de terapeuta ante ella, y la obstinación de ella en que el mal femenino siempre está presente en la naturaleza del hombre estrechan el círculo y conducen la cinta hasta su clímax final, siempre tan teatral como es también marca de la casa en el director danés.

 

Nace de sus manos en definitiva una película áspera, difícil de digerir, de múltiples lecturas, rica en matices y rodada con un virtuosismo y una belleza plástica pocas veces vista. Es posible que necesite tiempo para encontrar su verdadero público, para proclamar su verdadero mensaje, cuando la publicidad y la polémica autogenerada se diluyen y sólo quede, finalmente, una apabullante obra maestra.

Es consabida ya la inefable certeza de que un artista pinta siempre la misma obra a través de todos sus trabajos, fruto de una inconsciente persecución de la perfección de un discurso que es absolutamente indisoluble de sí mismo. En Michael Mann, esta certeza resulta evidente, pues la búsqueda constante de argumentos (más o menos reales) que le permitan repetir los mismos patrones y situaciones es recurrente en su cine.

En ‘Enemigos Públicos’, Mann lleva su cámara, el último adalid del cine digital, a la confrontación entre dos personajes encarnados por Johnny Deep y Christian Bale, una suerte de actores que evocan al Al Pacino y al Robert de Niro que participasen en una de las mejores películas de su director.

 

La historia del ladrón de bancos John Dillinger no es nada lejana a la de ‘Heat’, incluso aunque el salto en el tiempo sea evidente. Ese guión de perseguidor y perseguido y de las confrontaciones morales que afectan a ambos termina por contar, en definitiva y en esencia, la misma película una y otra vez.

 

Tratándose de un argumento conocido por todos, arraigado en la cultura popular y del que se conocen inicio y final, la única motivación se convierte en cómo rodar, cómo mostrar los acontecimientos y de qué manera planificarlos. Las decisiones narrativas de Michael Mann, sean contundentes o arriesgadas, acertadas o presas de la ambición desmedida, siempre resultan estimulantes.

 

Lo que resulta un escollo para la película, desafortunadamente, es la elección del formato que ha hecho nuevamente el director, enamorado de la cámara digital desde que la descubrió en ‘Collateral’ y filmase con ella una de sus mejores obras.

 

El digital aquí crea el efecto contrario que éste creaba en aquella cinta. El formato vulgariza las escenas, desmantela la estilización y la precisión de la iluminación del grandioso Dante Spinotti y su fotografía perfecta, diluye la efectividad de los elementos del decorado, revela lo artificioso del vestuario y el maquillaje de los actores, estropea las escenas en las que hay cambios bruscos de luz y también en las nocturnas, donde la oscuridad impide que pueda distinguirse con claridad el movimiento y las acciones de los personajes.

 

Es éste el único punto negro en una película que, de otra manera, sería la cinta de acción más perfecta del año. Su dirección clara y contundente, su trazo fino y estilizado, sus gloriosas escenas de acción, los momentos de sensibilidad propios del autor, la profundidad de los personajes y el encomiable plantel actoral lo convierten en una obra coherente y llena de fuerza que encaja a la perfección con la filmografía de su director.

El Caso Bourne (Doug Liman, 2002)

El Mito de Bourne (Paul Greengrass, 2004)

El Ultimatum de Bourne (Paul Greengrass, 2007)

 

 

Identidad Perdida

 

Lo primero que uno es capaz de observar al encontrarse con Bourne es la misma idea que conduce a personaje y espectador a la incertidumbre generada por una identidad perdida.

 

Jason Bourne no solamente se encuentra con una identidad desconocida cuando la primera película empieza con esa imagen suya flotando en mitad del océano. El cine se encuentra de bruces también con la identidad perdida de un género de espionaje y acción que se ha desvanecido en las producciones comerciales contemporánea y que le han hecho perder todo su valor.

 

Es ahí donde Doug Liman, director de la primera entrega y productor en la trilogía completa, toma un guión perfecto del asombroso Tony Gilroy y devuelve al género su dignidad y su mejor cara, a partir de herramientas tan sencillas como de demoledora eficacia.

 

Liman se limita a rodar con sencillez un perfecto engranaje que ya nacía con un gran potencial desde su novela y que Gilroy adapta a la pantalla con su ya acostumbrada maestría. Lo que queda no es tanto una obra cinematográfica fuerte como la recreación artesana de una gran historia, que en la pantalla se convierte en una auténtica bomba de relojería.

 

El argumento no puede ser más estimulante: un hombre que despierta en medio del mar, recogido por un pesquero italiano e incapaz de recordar nada de su pasado. El camino de huída y de reconstrucción de su historia se inicia en el personaje y en el espectador al mismo tiempo, y ese camino recorrido de la mano entre ambos se convierte en una de las mejores experiencias cinematográficas posibles del cine de acción de los últimos tiempos.

 

 

Identidad Reivindicada

 

Con ‘El Mito de Bourne’, la franquicia se consolida y se concretan del todo sus artífices: Liman continúa al frente de las labores de producción y cede la labor de dirección a quien otorgará definitivamente el salto de calidad, de estilo y de su estética característica a la saga, Paul Greengrass.

 

Greengrass, aunque cualquiera lo diría, no es tanto un experto en cine de acción como un experto en la recreación perfecta de espacios temporales de corta duración y de gran intensidad. Es capaz de recrear, a través de su hábil montaje y su aspecto de rodaje documental, secuencias en tiempo real en los que un millón de elementos dispersos parecen conducir conjuntamente con una genialidad apabullante hacia un único lugar.

 

Es esa la gran habilidad de su director y la seña de identidad más característica de Bourne a partir del momento en que este director se hace con el control del producto.

 

Gilroy, que anteriormente firmase el guión en calidad de colaborador, escribe aquí la historia completa con su reconocible impronta narrativa y añade múltiples capas en la trama que se enredan y se trazan con brillantez conforme avanza la historia.

 

‘El Mito de Bourne’ se desinfla con respecto a su antecesora en tanto que la novela se limitaba a rellenar de convencionalismos los huecos que dejó ‘El Caso Bourne’, y ofrece una continuidad rutinaria que se salda con ciertas caídas en los tópicos del género, si bien cuenta a su vez con la mejor escena de acción de toda la trilogía: una espectacular persecución en coche a través de las calles de Moscú en la que muchos coinciden en llamar la mejor escena de acción rodada en esta década.

 

Citar aquí la escena final de ‘Death Proof’ (Tarantino, 2007) y la escena de la autopista de ‘Matrix: Revolutions’ (Wachowski, 2002) resulta pertinente para terminar de componer ese podio hipotético sobre las mejores escenas de persecución en coche de la década.

 

La película se equivoca además al buscar elementos emocionales gratuitos que se salen del tono genérico de las tres películas. No era necesario, la saga ya contiene elementos emocionales y dramáticos suficientes para que el espectador se sienta unido al personaje desde la primera cinta.

 

Lo que queda claro desde entonces es que Bourne no sólo quiere recordar su pasado, sino saldar cuentas con unos hechos que comienza a recordar y con los que, aunque reconoce su autoría, no comparte nunca su naturaleza y rechaza completamente.

 

Gilroy dota de una humanidad superior al personaje y lo enfrenta a la tragedia continua de huir de quienes le persiguen por su pasado a la vez que trata de conocer y recordar en breves ráfagas ese mismo pasado que le persigue. La franquicia se vuelve fuerte en el momento en que el guionista encuentra, por fin, la necesidad dramática de Bourne y su manera de plasmarlo en la pantalla de forma que el espectador nunca encuentra aliento para descansar y recomponer las piezas del puzzle.

 

 

Identidad Recuperada

 

‘El Ultimátum de Bourne’ busca rizar el rizo de la franquicia de la manera más sorprendente posible. El ‘hacer algo que nunca se haya visto hasta ahora’, frase siempre tan en boca de todos los productores y directores del Hollywood reciente, cobra aquí un sentido que evoca dimensiones más allá del puro cine de acción.

 

En esta última parte se tratan de resolver todas las incógnitas y de aclarar del todo el pasado de Bourne a la vez que aquellos que han creado al ‘monstruo’ deben pagar por sus actos. No es, pues, una resolución moral y convencional del argumento, sino más bien la solución inevitable de un personaje imparable e invencible que se rebela contra su propio creador con el único deseo de saber quién es en realidad.

 

‘El Ultimátum de Bourne’ muestra la estilización final y el alcance de la perfección de todo el proceso. El guión tiene un ritmo mucho más acertado y de flujo continuo, las escenas de acción son las más conseguidas de la saga y su integración en el discurso resulta maravillosa. Acción y un buen trasfondo se dan la mano para crear una de las mejores películas de acción de la década.

 

La película termina finalmente con una imagen que se une inevitablemente a la primera con la que comenzó la saga: esta vez, un Bourne abatido nada bajo el agua intentando salir a la superficie. Un hombre que ha recuperado por fin su identidad y que ya no se encuentra a la deriva, sino que se encuentra a sí mismo y lucha contra corriente para escapar de su funesto destino. La genialidad de Gilroy para encauzar ambas películas (e incluso, para integrar escenas de una película en otra y darles un nuevo sentido, repleto de genialidad como suele ocurrir con todo lo que firma el maestro guionista) dota de una unidad y coherencia a la saga que coloca a ésta a un nivel superior con respecto a muchas de sus competidoras y productos similares.

 

Resulta poco estimulante y carente de interés fomentar un debate sobre si Matt Damon era el actor más adecuado para representar al personaje, pues se trata de un tema donde la subjetividad desmantelaría toda conclusión posible. La identificación y la integración de personaje y actor se vuelven tan evidentes desde la primera entrega que ese debate se diluye pronto.  

 

La trilogía de Bourne se trata en definitiva de una historia adulta, con la pretensión exclusiva de entretener, a través de argumentos complejos y bien hilvanados Una serie de películas que ha triunfado al devolver la vitalidad al género de espionaje y acción y que, juntas, se convierten en una joya única donde guionista, director y productor ofrecen lo mejor de sí mismos para crear uno de los productos cinematográficos más asombrosos e interesantes de su tiempo.

 

 

 

 

 

Película comercial propia del verano que adapta una franquicia hasta ahora inexplorada por el cine, firmada por el solvente equipo que ya realizara la primera entrega de ‘La Momia’, y que acaba siendo tratada tal y como cualquier otro producto de mala calidad argumental y fastuosa profusión de efectos especiales, fórmula que respetan a rajatabla todos los productos de esta índole.

 

‘G.I. Joe’ cumple todos los requisitos para ser considerado un filme  más de superhéroes, si no fuera por su falta de pretensiones y su carácter de mero entretenimiento, ausencia que se agradece sobremanera dada la pedantería que suelen traer encima últimamente los productos de Hollywood.

 

Esa ausencia de pretenciosidad y pedantería ayudan a que la película se convierta en llevadera e incluso fluida. No hay ni un solo lugar para la reflexión o el descanso, y las escenas de acción, las naves y los vehículos fantásticos se suceden uno tras otro sin solución de continuidad tratando de conseguir siempre el más difícil todavía.

 

El lastre que arrastra esta sucesión de piruetas a cual más asombrosa es que finalmente, en su combate final, se ve abocado a tirar la casa por la ventana, y acaba cayendo en el ridículo cuando intenta recrear una guerra submarina repleta de vehículos imposibles y el aspecto de un dibujo animado que se descree a sí mismo.

 

Para quien guste de este tipo de cine, las luchas cuerpo a cuerpo, las persecuciones y las armas de última generación son el verdadero aliciente. Que nadie busque profundidad en esos flashbacks que se suceden tratando de componer una historia convencional, ni tampoco la coherencia ni un retrato de la realidad, ni tan siquiera un trasfondo en unos personajes cuya necesidad dramática es un simple milagro pendiente de un hilo que justifica azarosamente sus acciones en el campo de batalla.

 

‘G.I. Joe’ no es en el fondo sino la fotocopia hiperrealista de un dibujo animado, de unos muñecos con los que jugaba de pequeño un servidor. La recreación de un original animado tan perfecta que vuelve a su origen de irreal y se enclava allá donde comienzan las películas de fantasía. Suerte que huye de un mensaje político, aunque su argumento militar se preste mucho a ello. En la falta de compromiso con su inocuo mensaje y en el fuerte compromiso con el entretenimiento de sus espectadores se basa la única y verdadera fuerza de la película.

Resulta difícil evaluar el cine de animación de hoy en tanto que compite con las producciones del cine “real” de tal forma que, en contenidos y en formatos, resulta totalmente similar, y sin embargo su cualidad de imaginario, de digital, lo coloca inconscientemente en un segundo plano, como si no pudiese compararse con el cine que hace con actores reales.

 

Resulta aún más complicado evaluar un filme de Pixar, dada la capacidad tecnológica (y humana) para hacer que sus películas resulten absolutamente reales.

 

 El caso de ‘Up’ es especialmente meritorio, pues todos sus elementos son absolutamente fantásticos e increíbles, y sin embargo resulta totalmente natural aceptar que unos globos pueden hacer volar una casa o incluso que los perros hablen.

 

Todo es presentado paso a paso, elemento a elemento, todo con una perfección, inventiva y genialidad apabullantes, se nos presentan las reglas del juego y no es que se nos invite a participar, sino que cuando queremos darnos cuenta estamos tan metidos en la historia que aceptamos con agrado todo lo que se nos presenta.

 

Destacar la banda sonora de un Michael Giacchino que mejora a pasos agigantados con los años, que se ha convertido en el compositor preferido de Pixar y que acierta nuevamente con esmero en una deleitosa creación centrada en un vals principal de construcción muy sencilla.

 

Hay algo en ‘Up’ que no tenían el resto de películas de Pixar desde ‘Monstruos, S.A.’, y es esa enorme dosis de ternura latente en cada plano, de humanidad en sus personajes, la calidad de lo contado y lo entrañable de su historia. Ni siquiera su predecesora ‘Wall.e’, que comparte con ésta un amor maravilloso por contar las cosas a través de las imágenes y ayudándose muy pocas veces de las palabras, alcanzó las cotas de ternura y de afecto que ésta sí contiene y que casi se derraman en cada fotograma.

 

Sólo su trasfondo, presentado en los diez primeros y deliciosos minutos, ya consigue que el filme valga la pena, y todo lo que viene después es un auténtico festín visual y aventurero que mantiene el nivel en la misma tesitura.

 

Una historia en donde la sensación de la pérdida está siempre presente, y el cómo aceptar la ausencia del ser querido cuando todos sus objetos permanecen vivos en cierta manera. En ‘Up’, los cimientos de una casa que ha presenciado toda una vida de matrimonio se resquebrajan y ésta se echa a volar en cuanto uno de los dos pierde la vida. Los objetos empiezan a desaparecer, y aparece el aprendizaje de empezar a despojarse de ellos, de aceptar la marcha y continuar el camino como parte de una nueva aventura.

 

Aventura, humor, ternura y emoción se dan la mano en una historia genial, repleta de detalles hermosos, de una animación sobrecogedora, de una genialidad narrativa asombrosa y, en definitiva, un goce cinematográfico que pocas películas “reales” son capaces ya de ofrecer.

 

*Antes de la película se proyecta el cortometraje ‘Partly Cloudy’, igualmente maravilloso.