Son abundantes los relatos sobre la generación perdida en la cinematografía contemporánea, especialmente y con una gran presencia en el cine de nuestro país.

Alberto Rodríguez, que se confirma como  genial radiografista de esa generación, ofrece un relato crudo y coherente, dotado de una fuerza narrativa inusual en nuestro cine, de grandes interpretaciones y un discurrir de un nivel sorprendente.

La película gira en torno a tres historias, tres amigos, una noche desenfrenada en la que ambos pierden el control y terminan tocando fondo, cada uno a su manera. La narración fragmentada, que sigue a cada uno por separado durante el transcurso de esa fiesta y vuelve a mostrar la fiesta bajo los tres puntos de vista, muestra sus fisuras en cuanto el espectador reconoce esa estructura y adivina los procesos antes de que éstos tengan lugar.

Ese montaje por otra parte se revela necesario en tanto que sirve para reflejar las historias de tres personas perdidas en el mundo adulto, hastiadas de ostentar responsabilidades que no han podido elegir, ni son capaces de asumir. Un retrato del estado del bienestar donde el deseo de escape de la edad adulta y sus responsabilidades resulta aterrador.

La estupenda dirección conduce con mano férrea este discurso y es coherente con él hasta las últimas consecuencias, sin ceder nunca a su concepción narrativa. Ésta sin embargo flaquea antes de que puedan funcionar por separado las tres historias. Ya existe información suficiente para que la tercera historia deje de importar por completo.

Permanecen únicamente ráfagas como únicos focos de interés, escenas aisladas, momentos brillantes, y el disfrute de una película española rodada con maestría y con absoluta coherencia. El inconsciente poder de decisión sobre otras vidas, la falta de consciencia sobre nuestra propia realidad, y nuestra fragilidad total son algunos de los temas que Alberto Rodríguez explota con éxito y consigue manejar en unas pocas secuencias con solvencia y eficacia.

El fracaso de After no radica en el interés de su propuesta, que es muy poderoso. Radica en que no consigue acercarse siquiera a la estela de su mayor referencia: La alargada sombra del cine de González-Iñárritu. Como mucho se queda en un descafeinado Fatih Akin, incapaz de contar nada nuevo, preso de sus propias piruetas estructurales.

La ópera prima de Duncan Jones, hijo de David Bowie, empieza bebiendo de una docena de las más reconocibles influencias de la ciencia-ficción, desde ‘2001’, incluso con un moderno HAL 9000, hasta ‘El Octavo Pasajero’, con los infinitos pasillos de una nave sin final, sin lograr  encontrar nunca una identidad propia que lo aleje de sus referentes.

Las situaciones incoherentes y la nadería narrativa se apoderan de los primeros compases del relato silencioso, presentando el rutinario trabajo de un obrero sobre la superficie de la luna. Son sólo las partes necesarias de un engranaje que comenzará a funcionar media hora después.

La luna se convierte en una superficie vacía de contenido, desprovista de la emoción de otras películas del espacio. Se trata de un no-lugar donde apenas sucede nada, salvo el trabajo de un obrero solitario. Jones juega a poner en primer plano esa vacuidad para que el lugar trascienda más allá de la simpleza de funcionar como fondo y lo haga también como el símbolo más plausible de la imposibilidad de volver a casa.

Lo que el director novel consigue retratar con el uso de apenas unos pocos elementos, lo dinamita poco después al volverse lo más explícito posible, como si dejara de confiar en su propio relato. Esa dualidad, esa falta de confianza, diluye un poco los logros de la película y lo confronta con una falta latente de identidad que arroja el filme a un tránsito de los lugares comunes más típicos de la ciencia-ficción moderna.

Lo que quizás Jones no controla, y se convierte en el elemento que dota de una mayor identidad a su película y, a la postre, en el tono que salva la cinta de convertirse del todo en un filme más del género, es la melancolía general con que están montadas las últimas secuencias especialmente.

Esa melancolía quizás no buscada, aderezada torpemente por una banda sonora que no hace más que estorbar, insistiendo siempre en lo que ya evidencian las poderosas imágenes, se convierte finalmente en el mayor tesoro de la película, que elige las historias convencionales sobre clonación de los relatos fantásticos para resolver los enigmas que plantea.

Quizás el esperpéntico Sam Rockwell no sea el actor más adecuado para una película donde la estética pretende ser la mayor baza, pero su trabajo, más aún cuando comienza a hacer varios papeles diferentes, resulta más que solvente: resulta totalmente en simbiosis con su papel y realiza la que posiblemente sea su mejor interpretación.

Ciencia-ficción convertida más en fábula que en relato apocalíptico. El espacio como no-lugar, como la pérdida absoluta de identidad y de pertenencia a ningún hogar. Duncan Jones trenza un relato abrumadoramente nostálgico en un contexto muy diferente. Esa originalidad y ese tono melancólico conforman una obra que merece la pena ver.

En el imaginario colectivo español, Alejandro Amenábar ocupa un puesto de excepción al ser considerado uno de los mayores autores de nuestra cinematografía contemporánea. El éxito mediático y de taquilla de sus cuatro anteriores obras dejan en evidencia la importancia de su discurrir autoral para la industria, y el soporte de ésta hacia su trabajo no es meramente simbólico. Cada nuevo trabajo del español es, por tanto, tan esperado en la taquilla como polémico en la elección de sus temas.

Consciente de ese poder de influencia, de su enorme capacidad de oratoria a través de su cine, Amenábar se atreve aquí, en su quinta película, a expresar definitivamente un punto de vista. Sus obsesiones y sus trucos de magia sobre el terror y el suspense han terminado. Ya no es un niño que juega a hacer una película de fantasmas, ni se encuentra en la cima de sus pretensiones artísticas al tratar de rodar un testamento sobre la muerte.

El director se atreve a trazar un relato sobre el poder de la religión y la caída de una civilización con la intención expresa de inducir una idea muy clara en la mente del espectador. Esa creación de opinión, ese aprovechamiento del espectador medio para tratar de extender las propias ideas de uno, que además están poco fundadas, resulta poco menos que una impostura, a falta de llamarla de otro modo más justo.

El argumento de ‘Ágora’ es pues una mera falacia fantástica sobre el conflicto entre cristianos, judíos y paganos en la Roma antigua al servicio de una idea concreta: ninguna religión es en esencia útil ni verdadera para el ser humano. La destrucción de la Biblioteca de Alejandría en mitad de ese encuentro ayuda a dimensionar la magnitud de la propuesta y su pretensión de epopeya mayúscula.

Lo que enseguida cae por su propio peso es la estética del filme, aspecto tan irónicamente cuidado por el autor. El aspecto desbordante de la producción, un punto negro constante en la filmografía del realizador español, muestra siempre en primer plano a cantidades ingentes de extras que se convierten en narradores involuntarios de la verdadera historia (el paso a otro orden, a otro estado de las cosas) y la película toma finalmente el rostro despistado e inexpresivo de éstos.

La mala actuación y la falta de capacidad de dirección de tantos efectivos acaban por ahogar la película en sí misma. Lo que queda son rostros desorientados, que no conocen realmente su tarea en la película salvo la de llevar unas vestiduras de la época. Es en esos rostros banales donde la película empieza a perder toda su identidad.

Desborde también de la música de un vacío Dario Marianelli, aunque esto es un hecho ya ampliamente conocido. La incapacidad de Amenábar de controlar y reconducir la banda sonora hasta que llegue a aportar algún sentido a la historia más allá del meramente acompañante de las imágenes y del silencio resulta apabullante. Cabe preguntarse por fin sobre la verdadera habilidad del realizador sobre la música, disciplina sobre la que él mismo había trabajado en sus anteriores filmes. Capacidad para hacer la música y capacidad para hacer música adecuada en el momento adecuado, son cosas muy diferentes, y el director no sabe controlarla ni cuando la toca él, ni cuando la compone Marianelli.

Las dotes de gran director parecen verse muy superadas, ahogadas ante una producción de esta magnitud, que acaba refugiándose en las escenas en las que los diálogos íntimos permiten cierta soltura en los actores principales, y el interés absorbente de las elucubraciones cósmicas de Hypatia se convierten entonces en el único aliciente que mantiene viva la película a lo largo de su absurdo metraje. Que sólo Rachel Welsz ofrezca una buena interpretación vuelve a hablar muy poco a favor de Amenábar.

Cabe preguntarse también, en una más de las incoherencias y las trampas abundantes del director en un producto más cercano al funambulismo que al propio cine al valorar todas sus licencias y engaños, por qué Amenábar otorga una vacuidad absoluta a la religión por tratarse de una cuestión en la que el empirismo resulta imposible de aplicar y se abraza a la ciencia como única religión posible, para luego otorgarles a todos sus personajes principales una religión aún más verdadera y de la que son claramente incapaces de evitar: el amor, ese sentimiento tan imposible de explicar, de descifrar y de racionalizar empíricamente.

Queda aún más clara la impostura de un relato banal, ahogado en sí mismo y en sus propias incoherencias, en sus propias ínfulas de superioridad, en el lamentable acabado de producción televisiva que no sabe aprovechar los recursos visuales a los que tiene acceso y que recurre más de una vez a los mismos elementos (planos cenitales, imágenes elevadas, largos travellings sobre la ciudad) que, por repetitivos, pierden todo su efecto (un espectacular zoom que va desde el espacio exterior hasta la ciudad, en un acercamiento ininterrumpido y continuado, que se revela cansino y estéril cuando vuelve a repetirse)

En su nueva obra, el director recae en lo que siempre ha acusado su cine y lo que impide a su filmografía ser del todo adulta: la sensación de un cine que encuentra una premisa brillante y que desea explotarla tanto que no se detiene a pensar en las imposturas, en los engaños, en la ingenuidad narrativa, en las incoherencias en las que cae el relato para poder conseguirlo.

Despojada incluso de una premisa brillante, relegada a una historia de romanos sin mayor interés que los breves momentos de exhibición actoral de una actriz inmaculada que no encuentra un director a su altura, ‘Ágora’ se revela finalmente como un objeto inerte capaz de revelar una sola verdad: que se trata de la peor película de Amenábar.

‘El Secreto de sus Ojos’ no es más que otro regalo de Juan José Campanella, un director que juega al cambio de registro y al apunte de géneros dispares con el objetivo preciso de construir siempre una película bien fundamentada, en este caso, la mejor película de intriga posible.

Campanella juega en esta película a tejer un drama policíaco de primera magnitud, con unos personajes y una historia de peso, una gran carga dramática y emocional, y como indudable marca de la casa, un melancólico vistazo al pasado y a la memoria que se torna en una nostalgia que nunca resulta efectista, sino natural.

Es ésta la mayor virtud de su autor, la de, pise el género que pise, transformar en propia cualquier historia que intente llevar a la pantalla. Su firma es apreciable y evidente en el excelente trabajo con los actores, pero sobre todo, en ese tono constante de nostalgia y melancolía recubierto de constantes pinceladas de humor, que inunda cada plano que compone la película y donde todo parece confabularse para potenciar ese estado emocional.  

El material novelesco no se resiente al ser adaptado, en manos del director el argumento se convierte en pura mantequilla, un argumento que se simplifica para desvelar desde el comienzo su mero empaque de entretenimiento. Cuánta falta de pretensiones, y cuánta maestría al admirar una película tan pequeña y a la vez tan grande en su contenido.

Filme que inevitablemente queda emparentado a la obra maestra de David Fincher, ‘Zodiac’, en tanto que el tono de la persecución hacia una persona que resulta esquiva y carece de rostro y que no deja huella alguna exaltan el desasosiego y la desesperanza que otorga la persecución de un espejismo. El filme argentino sin embargo se desmarca pronto de la profundidad de discurso de su referente y se enclava firmemente en los terrenos del puro entretenimiento.

Soberbia fotografía, deliciosa música y excelentes interpretaciones son las bazas estéticas y artísticas de un filme que nunca juega a la trampa, a pesar de sus numerosos trucos y trampas narrativas. El pulso férreo del director y la fuerza dramática del argumento ayudan a que el largo metraje discurra con sorprendente rapidez.

La película pierde fuerza en sus últimos minutos, pierde fuelle y empuje, obstaculizados enormemente por unos límites de representación que se escapan de sus posibilidades, y también por el abuso de algunos de sus recursos estilísticos, usados aquí con la intención de facilitar la reflexión detectivesca al espectador, quizás en demasía.

Lo compensa, sin embargo, todo lo anterior. Toda la magistral secuencia de la persecución en el estadio de fútbol, o la magnífica sensación de que cada diálogo es soberbio y recitado sin embargo con una facilidad pasmosa. El diseño de personajes y su perfecto perfilado le debe mucho a esos diálogos escritos con pluma ágil.

Sensacional película que no huye nunca de su condición de género. El flirteo con el cine negro resulta siempre evidente. Tampoco huye de esa evidente falta de pretensiones, ni de la maestría de unos recursos artísticos apabullantes. El contraste entre sencillez y genialidad narrativa la convierte en el mejor entretenimiento de los últimos tiempos.

A veces en el cine ocurren pequeños milagros, surgen joyas diminutas que resulta difícil encontrar y que al descubrirlas la sorpresa de su encanto resulta irresistible.

Tal es el caso de la ópera prima de Adrián Biniez, una película pequeña, sencilla y sin pretensiones, que gira en torno al amor no correspondido, a la timidez y a la intimidad de un personaje anónimo para relatar una historia que triunfó en el festival de Berlín abanderada bajo esos mismos valores.

Valores que parecen ya perdidos en una época cuando no pretenciosa, cuando no transgresora, cuando no meramente comercial. ‘Gigante’ lleva el mismo título de una antigua película hollywoodiense, plagada de estrellas. La resonancia no resulta estéril en tanto que aquella descubría los valores ocultos de la familia y el amor a través de los años. La película de Biniez ilustra ese mismo proceso pero a través del espectador.

Horacio Camandulle encarna, gracias a su enorme corpulencia y su mirada dulce, al personaje principal de 'Gigante', un guardia de seguridad que se enamora de una de las chicas de la limpieza y que dedica enteramente sus días a intentar formar parte de la vida de ella.

No se trata de una obsesión insana, sino más bien de un recorrido apasionado y silencioso, lleno de ternura, por los recovecos de una mente tímida e introvertida que ansía desaforadamente a otra persona.

En la sencillez de los pequeños detalles, en la puesta en escena rigurosa y bien cuidada, en el relato que avanza inexorable, bien a través de los ojos de ese admirador irredento, bien a través de unas cámaras de seguridad que recogen el itinerario al que los ojos son incapaces de llegar, se encuentra una mirada diferente y todos sus valores escondidos.

El amor no expresado, el amor oculto, escondido, y la indefensión de aquel que ama, que es capaz de amar, y que no teme que su mundo dé un vuelco hacia la persona amada, que el mundo se vuelva del revés y le muestre otro sentido, otra única dirección.

Milagro actoral, milagro de dirección, milagro en la mirada cinematográfica, que no acostumbra ya nunca en el cine de hoy a ser tan minuciosa, tan sensible, tan amante de lo pequeño y lo concreto, milagro, muy seguramente, de las vicisitudes que habrá pasado una película así para llegar  a nuestra cartelera.

Pequeñez en suma que, a través de sus incontables valores, cuando uno menos lo espera, se hace gigante.