“Soy el dueño de mi destino. Soy el capitán de mi alma”. Así terminan los versos del poema de William Henley que sirvió a Nelson Mandela como inspiración espiritual durante sus años de encierro. Versos muy del gusto del cine de Clint Eastwood, que siempre ha vivido de ese tipo de sentencias y que aquí viven bajo una mención omnipresente para sostener sobre ellos toda una película acerca de la fe de un hombre en su nación. Un retrato de un personaje histórico que pronto comienza a desvelar todas sus fisuras.

Que el argumento se centre en cómo los éxitos de la selección Sudafricana de rugby unen a un país y terminen con el apartheid no implica que Eastwood lo haya tratado con eficacia. Como es costumbre en él, la intención constante de regalar frases lúcidas para el recuerdo obliga a éstas a aparecer en los momentos menos adecuados y a supeditar la trama a la aparición de esos supuestos diálogos brillantes.

El director pretende tocar tantos hilos, observar todas las ramificaciones por las que el interés mediático sobre el equipo de rugby termina por unir a una nación entera, que dispersa su relato y no consigue tejer ninguna trama con fuerza que logre que esos hechos no paren del mero interés documental.

Eastwood rueda las escenas de deporte sin pasión alguna, con la misma sobriedad con que pretende que su cine sea calificado de “sencillo” aún descubriendo su impostura, resultando una colección de imágenes deportivas sin sustancia resueltas con un montaje atroz que culmina en una nadería argumental. El metraje dedicado a los partidos aporta muy poco en una cinta que se basa en la importancia de los acontecimientos que ocurren en el campo y que se traspasan a unos efectos sociales de asombrosa magnitud.

Acabar cayendo en el tópico de las películas deportivas, donde los momentos culminantes se montan a cámara lenta, junto con la búsqueda de la emoción a toda costa sin sustancia alguna, se vuelven las mayores armas con las que el efectismo puede atrapar a la mayor cantidad de espectadores posibles a pesar de que la traslación de la novela al discurso cinematográfico muestre evidentes lagunas narrativas.

Excelente creación de Morgan Freeman en el papel del líder (una creación que se extiende también a su representación física, de indudable parecido) cuya participación resulta el único aliciente para sostener una película que apenas cuenta con ningún otro. La aparición testimonial de Matt Damon como segundo miembro de la trama apenas aporta detalles sin importancia a la construcción narrativa.

En definitiva se trata un relato rodado sin pasión alguna, precisamente en un género que necesita de una fuerza motriz fuera de lo normal para poder funcionar. Si lo que se buscaba era narrar los acontecimientos de una manera original, resulta entonces de lo más incoherente recurrir a una planificación tal convencional en las escenas deportivas.

Lo que queda es la actuación de Freeman, soberbio en su representación. El mensaje universal repleto de valores tan clásico en el cine del realizador americano suena aquí al menos sincero, rebosante de buenas intenciones. La película, carente de fuerza y empuje, se vuelve con el tiempo en una mirada melancólica hacia acontecimientos pasados. Un documental apoyado en la ficción, con un reparto de lujo filmando un bello momento de la historia.

En una de las mejores piezas de cámara del cine de los últimos años, Manoel de Oliveira escenifica un relato de Eça de Queirós y anuncia con ella la relevancia de toda su obra.

A sus 101 años, el director luso dirige una pequeña película de gran valor. Apenas una hora de duración le bastan al autor para expresar, con exquisita delicadeza y maravillosa planificación, un cuento pasional y de tono fabulesco, repleto de resonancias que no dejan de hacer acto de aparición a lo largo de un metraje de exquisita brevedad.

La referencia al escritor del cuento es evidente, pero también aparecen la música de Debussy, o los poemas de Pessoa, para recordarnos que el propio filme no es más que otro breve instante de evocación poética, que bien podría desfilar como un suspiro discursivo más en esa casa donde la representación artística se pasea con agradable diversidad.

En ese pequeño relato, Kafka también es evocado a través de los acontecimientos y de las situaciones concretas, y la pintura está presente en cada momento de la puesta en escena, tallada a partir de lo que se podría decir que son esbozos pictóricos, planos de belleza incólume que Oliveira retrata con la sencillez que le caracteriza.

Se trata pues, de la obra de un hombre ya centenario que sabe bien que el cine tiene poder discursivo cuando es capaz de dialogar con las otras artes, y aquí lo hace mejor que nunca, a través de una historia bien sencilla, cuyo tono fabulesco alcanza una relevancia portentosa.

Cine de la sencillez, elogio de la belleza, reivindicación del arte y de sus espacios de representación en el mundo contemporáneo, reflexión acerca de la traición de la belleza superficial y de los poderes de la obsesión, la pequeña pieza cinematográfica se descubre como un artefacto con una capacidad de reflexión asombrosa.

Cine pequeño e íntimo, apenas visible, de una brevedad lúcida, casi insultante, repleto de planos hermosos e impregnados de una relación constante con las artes, que da la oportunidad de respirar el presente a una historia de otro tiempo.

Michael Haneke lleva ya dos décadas, y toda una filmografía, tratando de plasmar y explicar la naturaleza humana a través de la violencia, a partir de los textos más variopintos posibles y evolucionando un ejercicio estilístico que alcanza varias cimas en distintos momentos de su obra y que aquí, en La Cinta Blanca, encuentra la cumbre.

Una cumbre cinematográfica donde la puesta en escena, compuesta de planos cerrados, planificados al milímetro y con una estética sobria y depurada, en la que el poderoso blanco y negro refuerza  los contrastes, las formas simétricas y la representación de un clasicismo que pronto se ve transgredido y retorcido por un director que lleva su película hacia otro lugar.

Se habla de los inicios del nazismo, de la doctrina del llamado Imperio alemán que crea generaciones desquiciadas y atormentadas por una educación severa e imposible, como fuente principal del relato. Haneke y su filme van más allá, pues pronto se desvela en realidad como un discurso universal sobre los efectos de la severidad por el deseo de una sociedad perfecta y la hipocresía sobre la que pretende construirse esa misma sociedad. Un tema que resulta del todo atemporal, vivo y actual.

La sobriedad con la que el autor filma ese pequeño microcosmos resulta desoladora. El hecho de plantear todo el argumento como gran flashback de uno de los personajes le permite entrar y salir del mismo, retrotraerse cuando le interesa, escamotear hechos importantes de la trama en función del punto de vista de su protagonista y, en definitiva, alejarse de lo emocional y de respuestas sencillas. Las diversas y enriquecedoras lecturas permanecen impresas en un cuento moral que se rueda y planifica con toda la amoralidad posible.

Asistimos a un ejercicio de estilo y de memoria que juega con la ventaja de ficcionar ciertos elementos excusándose en esa visitación del recuerdo de los hechos pasados. La manera con que Haneke cuenta su historia podría asemejarse a la de un cirujano, que disecciona con la máxima precisión y perfección posible, más que a la de cualquier otro cineasta.

A pesar de su perfección estilística, a Haneke le pierde su gusto profundo por la exaltación de la violencia en un contexto carente de dramaturgias. La excesiva representación de la violencia, unida a la sobriedad de la planificación de su puesta en escena, convierte la película en un objeto distanciado no sólo en el tiempo, sino en su respuesta emocional. Es ésta la más poderosa arma del director, una ambigüedad que se mueve entre lo impactante y lo ajeno, la única forma que conoce de atacar a la hipocresía con las mismas armas con que ésta reblandece el corazón de los hombres.

Que el relato deba apreciarse a través de esa lejanía hace mucho daño a los acontecimientos presentados. Es, a la vez, la única manera de que esta historia no sobrecoja, arranque las emociones de cuajo y deshaga al espectador con furia, pues no nos engañemos: que la planificación de Haneke escamotee la mayoría de los hechos no significa que no ocurran, y su dureza podría impedir que el discurso centrase su mirada en los pilares esenciales.

Se trata, pues, del mensaje de un maestro cineasta, que refina aquí sus procedimientos hasta las últimas consecuencias, que ofrece una de las mejores películas de los últimos tiempos, repleta de las contradicciones que siempre acompañan la obra del autor, una obra siempre plena y apasionante, decidida, valiente y poderosa, que aquí funciona tanto como documento histórico de la representación de una época, como objeto del tema favorito del autor: el germen de la violencia desatado, esta vez, en la figura de los niños.

Que 8 y ½, de Fellini, ha influido en toda una generación de cineastas americanos, es más que sabido. Que media docena de ellos se empeñen en homenajearla en casi todas sus películas, también lo es. Lo nuevo aquí es la vuelta de tuerca de convertir el clásico del cine italiano en un musical americano, con todo lo que eso conlleva.

Para empezar, la superproducción de Harvey Weinstein comienza con el mejor reparto que el dinero puede comprar. Una sucesión de mujeres, las que pueblan la vida del realizador imaginario Guido Contini, encarnado por Mastroianni/Day-Lewis, que se reparten escenas, minutos y números musicales en unas cifras casi ridículas para la fama monumental de dichas actrices.

El prólogo ya delata muchos de los defectos y virtudes que va a albergar Nine en su fastuoso desarrollo. En una presentación de las féminas que recuerda más a un espectáculo de circo para niños en el que se muestra con evidencia a tu estrella favorita, las mujeres hacen acto de aparición y se van posicionando en un discutible sentido que recuerda más a las fotografías de Anne Leibovitz que a una puesta en escena cinematográfica, rodeada de una música fastuosa, genialmente grabada y mejor orquestada.

He ahí los dos puntos básicos de Nine, una música soberbia que se pasea sobre una nadería estética que no aporta nada nuevo a lo que las canciones cuentan, en muchas ocasiones descontextualizadas o forzadas por la exigencia de que cada actriz aparezca en un número musical propio.

Hasta dónde funciona la puesta en escena de Rob Marshall y ese montaje efectista queda escondido, desdibujado por la poderosa música y sus absorbentes números musicales, y por una fotografía que convierte una representación inverosímil en un conjunto coherente del todo creíble.

Ni que decir que esa construcción no sólo no funciona como homenaje, sino que ensucia al clásico italiano convirtiéndolo en un espectáculo adolescente para aquel público que sólo busca la representación del glamour de época y el desfile desmesurado de estrellas rutilantes con apenas minutos para desarrollar sus roles.

La parte final, que aquí parece conducida como si se hubiese hallado el mejor desenlace de la historia del cine, fue ya utilizado por Clint Eastwood en su Cazador Blanco, Corazón Negro, y si allí tenía algún sentido, en esta obra la jugada se huele a kilómetros y no hace por más que empequeñecer su trasnochada grandilocuencia.

Irregular combinación, producto artísticamente soberbio que, tanto en su argumento como en sus intenciones, peca de ampuloso, efectista y superficial. En el magnetismo de algunas de sus imágenes y en la profusa genialidad de sus páginas musicales se encuentran los únicos momentos que pueden considerarse verdaderamente mágicos.

Ryan Bingham ha creado un estilo de vida muy peculiar que le aleja de todo compromiso con la humanidad y lo mantiene en un constante estado nómada a través del continente al que ha terminado acostumbrándose.

Lo acompañan continuamente imágenes del cielo e imágenes de la tierra desde el cielo. Un panorama que parece confirmar su creencia de que se encuentra en la cima del mundo y que su estilo de vida no sólo es válido sino que es el mejor estado posible.

Una película que se marca un sorprendente y refrescante ejercicio de estilo por parte de Jason Reitman, y que habla de un modo accesible como es habitual en su cine de la importancia de desprenderse de las cosas banales, pero también de la importancia de pertenecer, de amar, de ser amado y de encontrar tu lugar en el mundo.

Ryan Bingham, encarnado de manera idílica por el mejor actor posible para el papel, George Clooney, obliga a deshacerse de gran parte de su equipaje  incluso a su compañera de trabajo, que cree justo en la ideología antagónica a la de su jefe. Como es habitual en el cine de buenos sentimientos, el contacto con otros personajes abrirá sus miras y cuestionará sus planteamientos. Personajes que encarnan la simpática Anna Kendrick en un papel entrañable y la siempre fascinante Vera Farmiga en un papel minimalista construido con honestidad.

Que lo haga no la convierte en una película importante, sino todo lo contrario. Lo que la hace excepcional es su toque de realismo y crudeza en una película que lleva todo el empaque de ser un intento de comedia edulcorado sobre la vida. El mensaje amargo y solitario del personaje principal finalmente deja huella y es la mayor baza sobre la que está construido todo el relato.

Up in the Air está realizada a partir del montaje del futuro. Un montaje frenético, excitado, de pasmosa perfección y de construcción y planificación ideal. Sucesiones de imágenes por segundo colosales en ambientes estáticos y la sensación de movimiento continuo, de que el argumento se desenvuelve inexorablemente hasta una resolución que no tiene principio ni final sino que vive en constante evolución.

El compositor logra con una partitura muy sencilla mucho más que las composiciones ampulosas y mediocres de otras grandes producciones. Gran parte del metraje está compuesto sin embargo de canciones originales sin interés alguno y sin papel en la historia, clásico procedimiento en este cine de lo convencional. La banda sonora de la película, que podía haberle conferido una identidad propia a Up in the Air de la que carece,  se convierte finalmente en una mera anécdota.

Pero ese montaje frenético tiene también otra consecuencia sobre el relato. Sólo se muestran los buenos momentos, las sonrisas, las replicas perfectas, los gestos de cariño. El conflicto se convierte entonces en algo inexistente, algo que se le escamotea al espectador y que impide al relato vivir su realidad con total intensidad, sino con una descafeinada ingenuidad que intenta pasar por alto la evidente imperfección del ser humano y su historia para no revelar así las fisuras del argumento. Nunca hay conflicto, y por lo tanto, realmente nunca llega a haber historia del todo. Nunca hay película del todo.

Para la elegancia y el estilo que quiere llevar siempre Reitman y con que pretende que todo aparezca en pantalla la cinta utiliza un lenguaje demasiado elemental, a veces incluso tosco. Y los tópicos de la América profunda que castigan algunos momentos del guión (la hermana de Bingham que mantiene a todos unidos, el momento de reconciliación de la boda familiar) son todo elementos que han afeado el producto final, pero que quieren permanecer presentes para ofrecer una supuesta imagen de globalidad que termina por afectar duramente a la película.

Porque eso es, un producto final, un ensamblaje perfecto diseñado por y para el puro entretenimiento. Un producto que no deja de tener su gracia y, en última instancia, la maestría de un autor joven que aún tiene muchas cosas por contar.

Nobuhiro Suwa es una referencia cinematográfica del cine de los últimos quince años. Su testimonio como cineasta, que se ha preocupado siempre por explorar las emociones y sentimientos de parejas al borde de la crisis, se ha erigido como un monumento artístico de primera línea gracias a sus procedimientos narrativos únicos, su preciosismo estético y su capacidad para registrar momentos plenos de intimidad y belleza.

Que muchos lo descubran ahora como un ‘nuevo autor’ gracias a su última película, tiene que ver más con los mecanismos de marketing que se derivan de su presentación en Cannes que de un cambio de registro del cineasta.

La alianza autoral que en Yuki & Nina establece con el actor Hippolyte Girardot le sirve a Suwa para perfilar el estilo de su cine y enfocarlo a través de una mirada distinta, secundado por la co-dirección del actor francés.

Lo que consiguen ambos es condensar el relato, resumirlo en unas pocas pinceladas, un problema que Suwa siempre ha acusado en el excesivo metraje de toda su obra, y que aquí la estructura más convencional propuesta por Girardot estira para poder alcanzar una duración estándar que se agradece tanto en términos narrativos como comerciales.

Un plano revelador de la película ocurre en el momento en que las niñas protagonistas que dan nombre  la cinta conversan escondidas en una improvisada caseta de campaña. La cámara es casi incapaz de traspasar la tela a pesar de que el diálogo es perfectamente audible, como si el mundo adulto fuese incapaz de penetrar en la imaginación de los niños a pesar de ser capaces de escuchar sus palabras.

Posiblemente sea ésta la mayor reflexión que propone la película, un intento de retratar el divorcio de una familia a través de la mirada de una niña que no entiende bien lo que ocurre y que vive su mundo personal de una manera muy peculiar, una manera que trasciende el relato y que, como ese plano que explica que jamás podremos penetrar en ellas hasta su total entendimiento, es capaz de recoger una mirada única del mundo.

Cuando Yuki atraviesa el bosque y lo hace sola, se traza un itinerario narrativo que rompe de repente la lógica argumental y con un trazo estético que emparienta, una vez más, el cine de Suwa con el de Naomi Kawase. Ese encuentro con un lugar japonés indeterminado al salir del bosque quizás tenga poco que ver con recuerdos, imaginaciones, viajes en el tiempo o elipsis temporales, y mucho que ver con que las escapadas al bosque de Yuki con su adorada Nina hayan sido sólo producto del imaginario de la pequeña niña.

Una lógica del relato que se rompe abruptamente, y que nos convierte a los espectadores también en niños, incapaces de entender del todo lo que está ocurriendo en este cine hecho desde el corazón, en una película sencilla, silenciosa, delicada y llena de hermosura.

En una escena perteneciente más a un filme de acción de Van Damme que a uno de detectives, un enemigo de más de dos metros amenaza a la figura de Sherlock Holmes. Guy Ritchie retrata al fortachón con burla, se ríe de su poca inteligencia, y le prepara trampas y chistes fáciles para dejarlo aún más en evidencia.

El problema, de nuevo, es que Guy Ritchie ha rodado su excitada y adolescente versión de Sherlock Holmes con la mirada de ese tonto fortachón con poca inteligencia, más que del lado del detective inglés.

Desde luego es algo loable el intento de renovación del personaje a través de una mirada más acorde con los nuevos tiempos: ahora Sherlock ya no es el inglés modélico y exquisito, sino un genio incomprendido que se ha abandonado a sí mismo y vive entre restos de experimentos y objetos dispuestos en un caos hogareño que establece resonancias casi inconscientemente con la cotidianeidad del presente.

El problema es que no se trata de una renovación en sí misma, sino de otro personaje. Quién es el mejor actor posible para encarnar a alguien neurótico, brillante y genial pero también despistado, desastroso, burlonamente gracioso, también patético y desorganizado al mismo tiempo que elegante? Sin duda, Robert Downey Jr. es el actor ideal, pero hasta qué punto se trata de ajustar un personaje para que se amolde a la manera de trabajar de un actor?

Estamos hablando, en suma, de otro personaje, y de otra película, que si bien toma de la iconografía de Sherlock Holmes sus dotes investigativas y a su fiel compañero Watson, se convierte más en una sucesión de clichés del género y en las herramientas trasnochadas de un Guy Ritchie incapaz de convertir en interesante su película.

Finalmente lo poco bueno que queda es observar los breves duelos interpretativos entre ambos compañeros, Downey Jr. y Jude Law, pues la película tampoco los permite demasiado, esclava de ese ritmo autoimpuesto de frenético desarrollo con el objetivo de tratar sus propias carencias sin resultado.

Una película de factura técnica impecable, de estupendo trabajo actoral, de argumento inverosímil y con la inefable mirada tras la cámara de un autor que nunca ha resultado interesante y que tampoco se ha molestado en serlo en esta revisitación, libre y errática, del clásico detective.

En la última década se ha producido un curioso matrimonio comercial entre las películas americanas del mal llamado género ‘feeling good’ con la estética de corte independiente del cine de los noventa.

Estas nuevas maneras del cine de buenos sentimientos, que no dejan de utilizar los mismos procedimientos de siempre, tratan de tocar temas de evidente dureza para subrayar una madurez emocional y una valentía que la película realmente no tiene.

Lo vimos hace poco en el Love Happens de Brandon Camp, y lo volvemos a encontrar aquí recubierto de más ternura pero también de mayor abuso de procedimientos efectistas que conviertan la enfermedad de una niña en torno al seno familiar en un verdadero melodrama de altura.

La película no logra remontar el vuelo en ningún momento, y ni siquiera se plantea llegar lejos. Simplemente procura invitar a la reflexión en diferentes pasajes de corte familiar y emocional, en una sucesión de flashbacks construidos con la simple intención de provocar el llanto fácil.

Los valores de la película se transforman en la valentía de lo narrado, en la dignidad con que trata sus temáticas y en la valentía de algunos personajes y sus decisiones.

Valores que se encuentran perdidos en una maraña de innecesarias secuencias que impulsan al espectador a las emociones primarias y no confía en que sea el propio relato el que genere su propio sentimentalismo. Es éste el mayor pecado de la cinta, tal como el de muchas otras películas de corte convencional.

Si hace un tiempo Camino, de Javier Fesser, se atrevía a reflexionar sobre muerte y fe en un relato que atesoraba la mirada inocente de un niño y planteaba un curioso tour de force contra la religión, (si bien se tomaba más tiempo que su compañera americana), La decisión de Anne tiene la suerte de poder enfrentar las emociones de pequeños y mayores ante la muerte, y la confrontación de ambos ante un hecho que no entienden.

Hechos  realmente admirables para un filme con un esquema narrativo tan primitivo y unas trampas argumentales tan clásicas, que terminan por ensuciar los valores que atesora.

“Are you an american gangster?”, preguntan unos niños ante la presencia de Isaach De Bankolé, atraídos por su aspecto. Lo mismo puede ocurrir ante cierto tipo de público que se acerque a la película de Jim Jarmusch con los ojos juveniles e ingenuos de quien espera encontrar un relato convencional.

Los límites del control, maravillosamente fotografiado por el imaginativo y siempre espectacular Christopher Doyle, es un absoluto lienzo en blanco, tal y como el cuadro con el que se encuentra Isaach en una de sus recurrentes visitas al museo Reina Sofía en Madrid.

Al igual que su itinerario, compuesto de pequeños encuentros con los contactos que encuentra para completar su misión, el trayecto a través del museo y sus imágenes ofrece la resonancia perfecta entre vida y arte para quien sepa mirar y establecer relaciones entre una y otra.

Un trayecto orquestado a modo de variaciones instrumentales, una serie de imágenes, lugares y personajes sucesivos que, tal como los cuadros en el museo, componen un discurso común. Y es un discurso lleno de intrigas, que se niega a desvelar sus fisuras, las explicaciones racionales, y deja tantos huecos por llenar que el relato es distinto para cada espectador, tal como pudiera ser la interpretación de aquel cuadro con una sábana blanca sobre él.

Un viaje que le lleva hasta España y que no conoce, un trayecto en silencio, escuchando, deleitándose con los pequeños placeres y los pequeños detalles. Una personalidad que cambia de traje cuando cambia de contexto, tal como nosotros. Un camino que sólo conoce el siguiente paso y desconoce todo el resto de su misión, tal como nosotros. Y un mosaico de personajes (y actores) que enriquecen el texto que subyace sutilmente tras esa aparente letanía, y esa equívoca superficie sin sustancia.

Silencios, interrogantes, humor, el aroma de lo cotidiano, y el arte.

El cine toma de la mano a las otras artes para contar su historia, para narrar un camino que tiene que ver también con la pintura, con nosotros mismos, y con la música, música personificada en el flamenco, capaz de relatar y complementar, bajo su propia visión, las ideas que esas variaciones cuentan. Le dicen a Isaach De Bankolé que no se preocupe, que la guitarra le encontrará a él. Y finalmente le encuentra.

Película áspera y ruda de los hermanos Coen, vestida de comedia y con combatiente espíritu fabulesco, Un tipo serio transita por los caudales de un aparente relato que gira en torno a la religión para acabar contando una historia universal.

A partir de un prólogo onírico y de tintes legendarios que funciona a modo de paradigma de todo lo que ocurrirá después, la historia protagonista se desarrolla en unos años 50 que parecen gritar esa universalidad y atemporalidad de un relato tan poderoso como esquivo y poco accesible.

Tal y como los consejeros religiosos de la comunidad, la película no ofrece nuca respuestas claras en el desarrollo de la historia. Simplemente sugiere interrogantes que el espectador debe cuestionarse a lo largo del metraje y tras finalizar éste, y que, como esa historia imposible del dentista que el rabino cuenta al protagonista del filme, es capaz de indicar caminos, posibles ramificaciones, preguntas que permanecen omnipresentes en todo el relato y que son apenas esbozadas en una continua representación de lo cotidiano.

Que la película castigue duramente la moral judía y haga incluso burla de muchos de sus ritos tradicionales o sus criterios de pensamiento poco tiene que ver con una crítica social o un desprestigio directo hacia los valores religiosos, que ya sin duda habrán levantado ampollas en más de un sector.

Lo que conduce verdaderamente el relato es la indefensión de un hombre que, aún llevando una vida justa y honrada, no encuentra consuelo ni solución posible a una etapa de crisis en ninguna de los planos a los que acude. Ni el odio, ni la desesperación, ni aceptar dinero ilegal, ni el sexo fácil, ni el evitar la humillación o escapar de la rectitud lacerante que impone su religión, son caminos que allanen un camino difícil que parece no tener fin.

Son importantes la honestidad y la moral en un mundo en que todo parece valer, la ley del más fuerte se impone, y nadie piensa en otro que no sea uno mismo?

Los hermanos Coen, en uno de sus relatos fabulescos mejor conseguidos, parecen apuntar, tras esa hipocresía social de la que hacen gala todos los estratos sociales presentados en el filme, que ninguno de ellos tiene razón en sus absurdos y laboriosos discursos, pero que la verdad se encuentra en esa colección de imperfecciones, y es trabajo de uno mismo desvelarla a través de esos pequeños retazos, que cada individuo con el que nos topamos propone en nuestro camino.

Que la película tenga la valentía de fundir a negro justo en el clímax argumental es otro de los aciertos maestros en una cinta que, tal y como ese profesor de matemáticas que lucha contra el mundo, apuesta por la formulación de preguntas complejas y de difícil solución y que se niega a dar respuestas fáciles.

“Las matemáticas son un lenguaje que ayuda a comprender otras disciplinas”, dice el profesor a su alumno oriental, antes de recibir un soborno que dudará aceptar toda la película. A su vez, los encuentros con otras personas y las dificultades de la vida cotidiana son el lenguaje que ayuda a comprender la vida en su conjunto, a pesar de que ésta se niegue a dar respuestas fáciles.

Son los Coen los verdaderos defensores de un cine clásico americano que algunos se empeñan en cantar su muerte, habiendo éste crecido, evolucionado y adaptado a las estructuras maestras que ahora plantean estos autores.

Ya quisiera el sobrevalorado cine de Clint Eastwood ofrecer un cine clásico americano tan vivo, fresco y actual como el que hacen los Coen.

Ya quisiera el realizador de Million dollar baby que su cine fuera capaz de dialogar con el cine clásico, de ofrecer continuas resonancias con él y de hacerlo evolucionar a través de un discurso renovado y con la visión del presente.

En su lugar presenta un modelo fosilizado de un sistema anacrónico que jamás ha evolucionado, pretendiendo hacer creer al espectador, víctima de un engaño que peca de la falta de rigor de aquellos intelectuales que han erigido a Eastwood en un profeta de nuestro tiempo, que ese cine es el que hay que rescatar y no otro. Cómo pretende hacerlo, además de burlándose de sus propios espectadores?

Los hermanos Coen se preocupan no sólo de rescatar ese cine, sino de darle más vigencia que nunca en el presente a través de una película poderosa y plena de coherencia, mientras que Eastwood se empeña en llamar tonto a su público a la vez que no hace sino lamentarse por la época de esplendor perdida y que él es incapaz de retrotraer al presente.

Que Un tipo serio pase desapercibida y que sin embargo triunfe el cine de Eastwood es una clara muestra del panorama en el que se mueve el público del presente. Un público que desea historias autosatisfechas de sí mismas y no relatos capaces de generar preguntas y cuestiones de amplia profundidad en cada uno de ellos.

Los habituales colaboradores del tándem fraterno alcanzan aquí, nuevamente, las mayores cotas posibles de genialidad. Roger Deakins realiza su enésimo trabajo maestro en una fotografía perfecta y poderosa, que imprime definitivamente al filme su condición sólida, precisa y firme tanto en sus convicciones formales y argumentales como, gracias a Deakins, en las visuales.

Carter Burwell se aleja de sus últimos trabajos más convencionales y firma aquí una partitura solemne, una rara avis llena de belleza y de cuidado tratamiento orquestal, más cercano a Franz Waxman y su Crepúsculo de los dioses que a los anteriores grandes trabajos de su autor. Finalmente, música, imagen e historia se dan la mano para construir un discurso tan importante como sugerente, tan acertado como hermético en sus conclusiones.

Se trata, definitivamente, de la mejor fábula que han escrito los Coen, en tanto que es una de las más accesibles. Disfrutarla está en manos de quienes sepan apreciar ese lenguaje capaz de cuestionarse preguntas complejas sin la necesidad de generar respuestas sencillas, y en manos de quienes no se dejen doblegar ante aquellos que dicen, con demasiada facilidad, que es otro autor quien abandera el cine clásico americano.