Joe Wright no podía imaginar una incursión mejor en el cine de Hollywood que realizando un filme tan efectista como estéril en sus intenciones.

Y no podía imaginarlo mejor porque es justo el cine que hace el director inglés, un cine tramposo que acude siempre al sentimentalismo fácil, aquí elevado a la enésima potencia a través de unos elementos que ya son clásicos en el autor y que aquí se han confirmado con una fuerza devastadora.

En primer lugar resulta esencial la inclusión de las estrellas de turno, actores que estén considerados como supuestas estrellas por el grueso del espectador más popular y menos informado. Podría decirse que Robert Downey Jr. (excelente) y Jaime Foxx son, para su desgracia y en su beneficio, los reyes indiscutibles en este tipo de cine.

La música jugará también un papel destacado. En una historia que gira alrededor de un intérprete de música clásica vencido por una enfermedad mental, la tópica omnipresencia de Beethoven es casi inevitable, en detrimento del Dario Marianelli que había acompañado al director en sus otras dos películas y con las que el compositor había obtenido sus mejores resultados, acompañados de un oscar por una de ellas.

El tercer elemento lo juega una estética depurada y siempre dependiente de la visión modernista de Wright. El gusto por el plano bonito y la imagen deslumbrante sacrifica siempre cualquier intento de puesta en escena o de alguna fuerza informativa de sus imágenes que no sea más allá de la narración superficial y primitiva.

Todos estos elementos conforman la impostura de un director que los utiliza porque su fallida grandilocuencia le impide asumir la humildad que deberían evidenciar sus errores como director.

La banalidad de su puesta en escena, el continuo uso de efectismos primarios para tratar de emocionar al espectador a cualquier precio y su alarmante falta de control para encontrar un tempo adecuado al ritmo de su historia definen el filme finalmente como una convención de tópicos y de narrativa insulsa para un relato sin fuerza alguna.

Ni siquiera esa devoción por Beethoven, que lleva a la película a convertirse por un momento en una sinfonía visual de colores y efectos que responden al estímulo de la música, consigue salvar su exagerado metraje.

Lo único que provoca verdadera pasión en el material audiovisual es esa música que ya existía hace más de doscientos años y que no tiene que ver en absoluto con las imágenes que acompaña. Su fuerza maestra las empuja y las rechaza. El verdadero arte reconoce entonces la flaqueza y las carencias de la nueva obra y la expulsa del paraíso de un solo plumazo.

La creación de Peter Jackson de la trilogía completa de El Señor de los Anillos le convirtió en uno de los autores más sobrevalorados de nuestro tiempo. Qué propuesta lanzar a partir de entonces para considerar una nueva obra a la altura de sus antecesoras?

La revisitación del clásico King Kong confirmó a Jackson como un maestro del cine de masas y el espectáculo con mucha menos sustancia y profundidad de la que advertía la trilogía del anillo.

Su cambio de registro y vuelta en cierta manera a los orígenes de su cine con la novela de The Lovely Bones es, además de una declaración de intenciones, la muestra definitiva de encontrarnos ante un autor total, entregado a la defensa de su texto más que a su lucimiento como director mediático, incluso a pesar de haber protagonizado las superproducciones más llamativas de la última década.

La historia del asesinato de Susie y su vivencia en un limbo que evita las connotaciones religiosas de su propuesta argumental y trata de nadar en una recreación ensoñadora del relato fantástico aporta una mirada única en el cine del género.

Su construcción fragmentada y oblicua, trazada a través del pensamiento de su asesino (un escalofriante trabajo de Stanley Tucci que por fin comienza a ser valorado), la visión de su entorno familiar y la suya propia situada en un marco irreal externo al mundo, ofrecen un contexto ideal para contar una historia no demasiado fresca a través de un prisma realmente novedoso.

Jackson se supera a sí mismo en su labor de narrador total. Se trata del autor más cercano a la habilidad de lenguaje y la imaginería visual de Steven Spielberg, con quien comparte no sólo procedimientos sino gran parte de sus temáticas, si bien aquel opta por una mirada más infantilizada y el realizador de King Kong roza siempre la línea de la crueldad y lo morboso, la mezcla siempre fascinante de trasgresión y tradición que le a ese tono tan reconocible a sus obras cinematográficas.

Sin embargo no es Peter Jackson el protagonista, incluso aunque cada uno de los planes del filme tenga su inefable impronta y su minucioso gusto por el detalle, secundado por la maestría del fotógrafo Andrew Lesnie que agudiza el poderío visual de la cinta.

El verdadero descubrimiento se llama Saoirse Ronan, que encarna a Susie con una dulzura y espontaneidad que prometen hacer de ella la estrella hollywoodiense de la próxima década. Actriz adolescente que ya cautivara en su infancia bajo su odioso rol en Expiación. La expresión absorbente del rostro de la joven actriz imprime una fuerza a las imágenes que se graban a fuego en la retina, y su impacto visual en la pantalla no hace desmerecer su trabajo actoral a pesar de su corta edad.

Cine de género hecho con mayúsculas, narrado con el pincel de un genio creativo de asombrosa mano, maravillosamente rodada y muy bien interpretada, que encuentra su único escollo en sus propias trampas estructurales.

La relación entre los tres mundos en los que se desenvuelve este fascinante film en ocasiones se tambalea y dota de una desafortunada irregularidad a la obra. Algo que no ayudará a la conciliación con el espectador, pero que no le impedirá nunca mostrar la belleza de sus logros narrativos y las joyas de su trabajo actoral en conjunto. El nombre de Peter Jackson resuena en cada plano, en cada diálogo y en cada acción, y esa exhibición de dominio autoral resulta tan imperdible como necesaria en el cine de hoy.

Si Carey Mulligan hubiese vivido en la época en que acontece An Education, probablemente tuviera mucho que ver con la historia de Jenny, un personaje sofisticado, lleno de matices y perfilado con exquisita elegancia tal economía descriptiva que hace palidecer a la mayoría de los guiones contemporáneos.

El drama que plantea Lone Scherfig acerca de la ética de una adolescente que pone en peligro su promoción a una universidad de prestigio cuando se enamora de un adulto no ofrece nada nuevo, incluso se hubiese convertido en un enésimo cuento de hadas sin sustancia de no ser por su delicada mirada y la tierna compasión que arroja sobre sus personajes.

El argumento pronto se descubre como la puesta en relieve de la constante lucha entre placer y deber, entre el trabajo de futuro que uno no comprende en el presente frente a la percepción de la fugacidad de la vida y la idea de no estar disfrutando del presente, si bien sus juicios morales y la presión a la que están sometidos argumento y personajes acaba por ahogar parte de sus intenciones.

La fotografía de John de Borman ayuda a representar con elegancia los cambios sociales y culturales de los años sesenta, apoyados por un diseño de producción (especialmente el vestuario) que consigue esa recreación a través de trazos perfectos.

Aunque en ocasiones no sepa si decantarse por su historia de amor o por el discurso ético y moral que plantea, el buen hacer de Lone Scherfig no se plasma solamente en el trabajo actoral de su actriz protagonista, sino también en el amplio espectro de secundarios que resultan tan importantes en el devenir de los acontecimientos.

Alfred Molina, como padre de la niña, resulta especialmente soberbio en su creación, si bien el tono fabulesco de resolución fácil le reste peso al discurso hasta acabar reduciéndolo a un relato cobarde de hermosa factura técnica e interpretativa, eso sí, llena también de hermosos momentos.

No se trata en suma más que de una película sobre la adolescencia y la responsabilidad, vista esta vez a través de unos ojos maduros que saben construir el discurso con coherencia y profundidad. La tensión irreconciliable entre la densidad de su discurso y el resultado edulcorado de sus imágenes quiebra el film a la mitad y arruina buena parte de sus ambiciones.

Si Carey Mulligan hubiese vivido en la época de la película de seguro hubiese sufrido los mismos dilemas adolescentes de su personaje. Por suerte para nosotros, Mulligan vive aquí y ahora, encarnó a Jenny de la mejor forma posible y la convirtió en uno de los personajes más sofisticados y entrañables de los últimos años.

Primer filme no documental tras el éxito comercial de Infiltrados, la nueva película de Scorsese es una obra menor, un divertimento juguetón que transita, más que nunca en la filmografía del italoamericano, por los cánones de la industria más convencional y cada vez menos cercana a sus universos obsesivos.

Una obra menor que, sin embargo, atesora dentro suyo tantos aciertos, valores y momentos maestros que desearían para sí muchas obras grandilocuentes de nuestros días. Su desmedida duración sin embargo, una necesidad desafortunada ya que al relato le cuesta mucho despegar y tejer su entramado, le otorga una pretenciosidad que hace desmerecer al conjunto y le da una dimensión ampulosa que la castiga duramente.

Scorsese juega aquí a tejer, con su maestría formal, la mejor narración posible. Esa extensa duración ya mencionada pasa como un soplo en una cinta rodada con un ritmo portentoso y un manejo del tempo narrativo apabullante. No hace una película importante, y lo sabe. Se limita simplemente a contarla de la mejor manera posible.

Desde el mismo comienzo en que los dos detectives llegan a la isla, Hitchcock es el mayor referente evocado en la película como base para construir la historia y su atmósfera. Tratándose sin embargo del realizador de Uno de los Nuestros, la colección de cinefilias que quedan  citadas es casi interminable, y las resonancias ayudan a construir un relato sólido en el presente.

La fotografía de uno de los mejores iluminadores de nuestros días, Robert Richardson, junto con el diseño de Dante Ferreti, crean de nuevo un trabajo maestro, la atmósfera y la estética perfectas para narrar un relato de difícil construcción como éste. Soberbia creación de DiCaprio, y una música clásica escogida que se imprime a las imágenes y les dota a éstas de la profundidad y oscuridad necesarias para que el relato resulte creíble.

Hablar, sin embargo, de Thelma Schoonmaker como la montadora de este film resulta decepcionante. Aquella que ha editado la filmografía al completo del director, que cuenta con no pocas obras maestras, muestra continuamente lo que posiblemente sea un error de planificación: constantes fallos de raccord, de continuidad cinematográfica que alejan del relato y que relegan sus intenciones a fallidos intentos de poner en pie un edificio complejo y oscuro.

Las intenciones del director, preso de un relato ajeno a su universo y demasiado dependiente de estructuras y planteamientos que también le son ajenos al autor, le impiden construir un filme a la altura de sus obras del pasado. Se trata de un filme trampa que, en última instancia, intenta evitar su construcción a través de procedimientos tan impostores como los que gobiernan el cine actual.

Se trata, en definitiva, de la respuesta a cómo un planteamiento comercial funciona en manos de un maestro de la narración. El apático trabajo de sus colaboradores, que funcionan a medio gas y que aún en ese estado consiguen resultados por encima de la media, no logra desmerecer, sin embargo, una pieza pequeña dentro de un legado maravilloso que se degusta con envidiable facilidad.

La ópera prima en el cine de Tom Ford, famoso en el mundo de la moda y el diseño, es toda una declaración de intenciones que se salda muy positivamente a través del tratamiento de la novela homónima.

Un hombre que pierde al que ha sido su pareja durante más de quince años es el punto de partida para un retrato desolador acerca de la muerte, del valor de la vida, de las oportunidades perdidas y de las decisiones pasadas.

Ford acierta al convertir su relato en una sinfonía visual, más centrada en la conjunción de música e imagen que en respetar el material literario al pie de la letra, incluso aunque algunas escenas contengan un texto denso y profundo. La mirada homosexual no supone nunca uno de los puntos hacia los que dirigir el relato, si bien todo apunta a que la novela sí lo hacía. Esa neutralidad hacia la orientación sexual, y también su naturalidad al tratarlo, convierte la película en una historia de amor universal.

El poema visual que plantea el director novel desemboca en que la partitura de Abel Korzeniowski sea la mayor protagonista  de su historia. El magistral documento sonoro que pone en práctica uno de los mejores compositores europeos, ayudado por Shigeru Umebayashi, autor de las mejores bandas sonoras orientales de la última década, es del todo absorbente y poderoso. Su fusión con las imágenes es absoluta.

La belleza y perfección de la música y su adecuación a las imágenes del relato, retratadas con elegancia, precisión y hermosura por Eduard Grau, conforman una obra donde los elementos se ensamblan con absoluta firmeza. La poesía se apodera de la historia y sus sonidos tienen la capacidad de desgarrar el alma con derecho propio. La obra acoge desde el comienzo un ritmo pausado que engrandece los sentimientos de la historia: el tiempo se detiene cuando el ser querido encuentra la muerte y la vida personal parece haber terminado también para uno mismo.

En este sentido, Tom Ford puede compararse con Stephen Daldry más que con cualquier otro director, aunque no sea una comparación del todo alentadora. No sólo por su utilización de la música, y porque ésta salve del todo su película, la encauce y le dé sentido, sino también en su afán por el plano detallista, en su exquisita dirección de actores, en su ritmo ingobernable, displicente, abandonado a regodearse en su exquisita técnica y sus apartados artísticos confiados en que el material literario soportará la película incondicionalmente.

Como toda ópera prima, la película está llena de defectos y virtudes en un tono extremo. Tom Ford regala algunos momentos llenos de buen cine que sabe construir en poco tiempo y que expande con una sublime confianza, pero al mismo tiempo, o debido a ello, nunca sabe encontrar un ritmo adecuado para su historia y ésta se pierde interminablemente en pequeños satélites llenos de aciertos artísticos pero a los que les cuesta componer una imagen global del relato.

De su trabajo con los actores, destaca especialmente un poderoso Colin Firth en la creación del hombre atormentado y destrozado por la pérdida. Su reconstrucción del caos y el hastío en una época donde las formas aún condicionan con implacable crueldad al hombre es formidable en su intención y su ejecución. Una actuación plena de matices y de una gran intensidad y contención.

De su labor reconocida en el mundo de la moda hereda un inevitable y forzoso gusto por lo estético que castiga toda la puesta en escena del filme. Desde la ropa de sus personajes, pasando por el calzado, las corbatas, las chaquetas, los pantalones, todo debe ser impecable y estilizado. Los escenarios sufren esa misma pasión por la sofisticación más absoluta y la representación de los años sesenta queda entonces en el límite de lo forzado y de la impostura a favor de la belleza puramente estética.

Aciertos y errores para una película dotada de una sensibilidad especial, de difícil acceso por su ritmo peculiar, por su densidad rodeada de una simplicidad aparente, y que posiblemente se convierta pronto en una joya poco popular. Cine que conviene reivindicar aquí de la mano de un autor novel con resultados extraordinarios. Confiemos en que sus promesas artísticas no se queden en el camino, como le ocurrió a Daldry.

En el nuevo hombre lobo no hay nada nuevo. La tecnología digital avanza, y cada vez es más sencillo y efectivo representar la transformación del hombre en monstruo. Que, incluso así, esa transformación trate de emular a la original de John Landis en su película, que cumple ahora veintinueve  años, no obedece a lo que puede parecer un guiño nostálgico, como se ha querido hacer entender, sino a la evidencia de que la sugestión siempre es más poderosa que cualquier muestra de la prodigiosa representación del efecto especial.

Es muy curioso que, queriendo representar esa estética de lo antiguo, de la tradición, ni siquiera la textura de la película sea la misma: el inevitable pixelado de la imagen en las escenas nocturnas, que ocupan la mayor parte del metraje, otorga a ésta la pertenencia incontestable al nuevo cine digital, a un mundo visual diferente, y nunca al cine artesano. La representación queda así truncada, malentendida como si se tratara de una puesta en escena burlesca.

Cambio de registro para un director como Joe Johnston, centrado desde sus comienzos en el cine de aventuras y aquí rescatando el sabor de las películas clásicas de terror de los años sesenta y setenta, un sabor que ha perdido toda su trascendencia en el momento en que el formato de blockbuster televisivo condena la película no a un acontecimiento sino a la enésima cinta de monstruos del mercado.

Johnston se ha rodeado de los mejores en su género para evocar el mundo de las tinieblas más perfecto posible: la mejor dirección artística, el mejor maquillaje, el mejor diseño de vestuario (soberbio, espectacular), el mejor diseño de producción que pueda imaginarse para una gran película y que sin embargo, a pesar de sus efectos digitales, confía la mayoría de sus efectos a la vieja escuela de la prestidigitación, como hiciera Coppola con su Drácula de Bram Stoker y que tan buenos resultados dio entonces.

El problema es que aquí, a diferencia de  Drácula y de las películas antiguas de la Hammer que pretende emular, la narración es tan plana y la creación de tensión dramática tan nula que la película jamás despega el vuelo en una sucesión de lugares comunes del género de terror. La película nunca pierde su dignidad ni la falta de pretensiones de una buena propuesta, pero precisamente esa falta de trasgresión, de retorcer o sobrepasar el referente en lugar de ofrecer una mera revisitación, abandonan la película a la suerte del montón inclasificable de filmes para videoclub.

Estupendo montaje, que rescata muchos pequeños trucos del cine de terror antiguo y que reinventa algunos otros. Resulta sorprendente y refrescante que un filme de nuestros días se moleste en buscar nuevas formas de crear miedo en el espectador, aunque no lo consiga del todo. Sus referentes se convierten, de nuevo, en una pesada losa que hay que homenajear constantemente, que en el fondo es lo mismo que copiar fielmente, en lugar de resultar un material inspirador.

El reparto tampoco se queda atrás: Benicio del Toro en una agradable creación, con pocos momentos para su lucimiento personal que no sean sus repetitivas transformaciones. Anthony Hopkins en otro de sus idénticos papeles de secundario a los que le han condenado en los últimos quince años. Emily Blunt como reina de la función, soportando todos los planos con una tensión dramática envidiable y ofreciendo una de sus mejores actuaciones, y el infravalorado y siempre interesante Hugo Weaving en una correcta creación de detective que pone el punto elegante al reparto.

Mucha culpa de ese regusto a película resabida y poco interesante es la apática música del maestro, en otro tiempo interesante, Danny Elfman. La partitura que aquí firma se va por los rincones más cómodos y carentes de fantasía de las clásicas películas de terror. Su aportación no es sólo una copia infame de sí mismo, sino que su presencia ahoga la película en un torrente de falta de originalidad que la condena definitivamente a la mediocridad.

La falta de riesgo y pasión en lo rodado echa por la borda una de las estéticas más conseguidas de los últimos tiempos en una película de estas características que se convertirá a buen seguro en una cinta infravalorada, vilipendiada justamente por sus clamorosos errores. Una muestra más de que, especialmente en el cine de la gran industria, la originalidad y el gusto por la innovación brillan por su ausencia en tiempos de crisis.

Irónicamente, llegados ya al siglo XXI son muy pocas las películas de ciencia-ficción en esta década que han trascendido y que han tratado material de suficiente seriedad como para contar una historia coherente y consistente.

También irónicamente, proliferan en mayor medida las historias que acontecen en un mundo devastado, en lugares desiertos. Se trata de la vuelta a la ciencia-ficción de bajo presupuesto y de argumento apocalíptico, un género que no deja de lanzar advertencias al ser humano y que se agudiza con violencia en los tiempos de crisis.

La Carretera actúa como extremo en muchos de los conceptos que acuña el cine de género. Anti-narración, camino sin retorno, Apocalipsis sin medida ni redención, desarrollo inerte y moribundo, y la deshumanización absoluta de unos personajes cuyo único drama es su simple supervivencia tras el fin del mundo.

En ese sentido John Hillcoat elabora el no-relato más interesante de la ciencia-ficción de los últimos tiempos. Pero a dónde conduce? Su discurso metalingüístico no lleva a diálogo alguno, y podría emparentarse más con la visión de la guerra de Isao Takahata en La tumba de las luciérnagas que con la película futurista definitiva de esta década tal como Hijos de los Hombres, un referente que, a pesar de algunas similitudes argumentales permanece muy lejos de ésta tanto en fondo como en forma.

Lo que queda pues es contemplar la vacuidad del devenir de dos personajes llenos de hermosos valores, cimentados en una de las mejores interpretaciones de la dilatada y bizarra carrera de Viggo Mortensen. Su creación de un hombre comprometido volcado en proteger a su hijo se convierte en el testimonio más emocionante posible en un mundo caníbal que, de tan hostil, convierte en desagradable parte de la experiencia cinematográfica.

Cine del vaciado narrativo compuesto de pequeñas historias, de pequeños encuentros (protagonizados por auténticas estrellas). La portentosa recreación de Aguirresarobe en la fotografía de ese mundo desértico y pesadillesco es la culminación de un planteamiento estético y contextual que por desgracia no consigue hilvanar ningún discurso concreto. Se trata de una moraleja sin cuento, de un final sin desarrollo, y su misterio muere en el momento en que mueren también sus imágenes.

Virtuosismo narrativo sin esencia alguna, collage efectista sin pudor alguno, Precious es una de esas películas que pretende ser políticamente correcta a través de su supuesta transgresión e incorrección.

La historia de maltratos y vejaciones de la adolescente, para terminar contando el clásico relato de la superación, no aporta nada nuevo en su crudo retrato de la violencia, incapaz de aprovechar la belleza de su personaje principal. Que la puesta en escena se mueva entre una nadería moderna y el drama televisivo más aberrante no ayuda demasiado a tratar de desubicar la película fuera de ese marco.

En el fondo, la película de Lee Daniels no se aleja mucho de las películas del mediodía, a pesar de su intermitente preciosismo visual. El reparto se mueve entre lo portentoso y lo muy notable (incluso Mariah Carey sale airosa en su cameo), pero el guión no deja de visitar, punto por punto, los tópicos más detestables del cine racial, del cine social, del cine adolescente y el cine efectista, aquel que trata de conmover a toda costa a través de sus imposturas.

Cuando, al poco tiempo de proyección, la película desvela su torpeza narrativa, su colección de tópicos y su factura técnica intachable, uno puede abandonarse fielmente a la idea de encontrarse ante el clásico film triunfante de nuestros tiempos: una cinta sin sustancia que cuente por enésima vez lo ya contado sin aportar ninguna novedad al género, y que no funciona ni siquiera como herramienta educativa.

El espectador, acomodado a los argumentos ya conocidos, cae en la trampa de la sensiblería fácil en tanto que la cruel desolación de la historia personal de la joven está narrada de la manera más desalentadora posible. El monólogo final de la madre de la adolescente, en una de las pocas veces donde el caprichoso montaje respeta la interpretación y confía en la narración de los acontecimientos por sí mismos sin necesidad de distraer de las incontables lagunas del relato.

Como telón de fondo, unas ensoñaciones llenas de ilusión por parte de la chica la ayudan a sobrevivir en su realidad infernal, en tanto que supone una espada de doble filo para el espectador: las escenas imaginarias escamotean los momentos de mayor intensidad del relato, emborronan la interpretación de los actores que pronto se confirma como el único aliciente de la función y puede inducir a cierto tipo de público a recibir esas imágenes como dogmáticas, adocenados en su falta de criterio y en la costumbre del no pensar las imágenes.

En medio de esas ensoñaciones creativas, el patético guiño al mundo ilusorio de Jean-Pierre Jeunet termina por conformar la guinda para desentramar del todo bajo qué enfoque ha sido construida la película: bajo la impostura efectista de un creador que no sabe más que provocar emociones primarias en su audiencia.

Vivimos tiempos mediocres. En tiempos de incesante cambio y de ritmo frenético, de vertiginosas transformaciones y en las que todo parece volverse intrascendente, relativo y transitorio. Un tiempo que condena la tradición al más profundo de los ostracismos, y a los referentes y los clásicos como dinosaurios propensos al olvido que deben eliminarse con el tiempo de la memoria colectiva. Lo que importa es el hoy, el presente.

Bajo ese estado de las cosas se realiza Tiana y el Sapo, y en ese mismo estado es donde la película, tal y como el personaje de la humilde luciérnaga, brilla con luz propia en un firmamento saturado de estrenos que miran al futuro y nunca al pasado.

En el cine de animación que mira al pasado la competencia es fuerte. Las dos dimensiones alcanzaron su cenit a principios de los noventa y realizar un nuevo film bajo ese mismo formato implica ser empujado a la comparación directa con las obras magnas de la industria, aquellas que llegaron a las cotas artísticas más altas posibles.

Si bien Tiana y el Sapo es apenas la hermana menor de aquellas, resulta un valiente testimonio animado que recoge el testigo de aquellas en estos tiempos convulsos en los que le ha tocado nacer. Randy Newman nunca será Alan Menken, Nueva Orleans ya no es, desde luego, la ciudad que era entonces, y ni siquiera el cuento permanece sin retorcer en unos tiempos modernos amantes de tergiversar las reglas.

Que la animación sea de primera línea y vuelva a traer a los maestros del género a la primera plana, no resulta una novedad en una película de esta talla. Tampoco lo es el secreto a voces del anhelo del público en que los grandes estudios volviesen la vista hacia el mundo de la animación tradicional. La nostalgia por tiempos pasados en un presente  repleto de deslumbrantes efectos tridimensionales ha hecho que la vuelta a la esencia, al detalle y al trazo artesano, se haga muy necesaria.

Con esa paleta de colores ensoñadora y maravillosa, la animación de las ranas y las criaturas que pueblan tal pequeña fantasía queda perfilada hasta la perfección. El cuento narrado al revés cobra vida con el sabor de lo añejo y con una ingenuidad perdida que aquí parece milagrosamente recuperada.

Por primera vez el deseo de sorprender a toda costa pierde la partida frente al deseo de agradar y de volver a retratar, en un filme de animación, la idea de la creencia en los propios sueños, una idea cercana y revisitada cien veces y que aún hoy necesita componerse de vez en cuando con la sencillez y la falta de pretensiones con la que aquí se presenta.

No se trata de un clásico menor, de una película pequeña o de una falta de originalidad de los estudios. Se trata simplemente de echar la vista atrás, hacia un tiempo perdido al que es imposible ya retornar, de una época dorada para creadores y espectadores que queda hoy tan lejana como la amada estrella de la humilde luciérnaga.

Qué lejos quedan ahora los éxitos de Stephen Frears de los años ochenta. Si su modelo de mayor éxito era ampuloso y narrativamente teatral, sus éxitos en los últimos años no varió demasiado aquel esquema (The Queen, 2006).

Sin embargo, la vuelta con Cheri al uso de sus procedimientos narrativos más acertados con el que hiciera su mejor película (Las Amistades Peligrosas, 1988) demuestra cuán distante se encuentra ahora de su más álgido momento creativo, y cuán anacrónica resulta ahora esa mezcolanza de la cultura pop con el drama de época, que hace ya tres décadas parecía lo más sofisticado posible para la industria.

Frears utiliza aquí esos procedimientos suyos ya tan desgastados, pero el material, muy cercano al mundo teatral, y el buen oficio del director como narrador de un filme de época conforman una película pequeña, que en un breve lapso de tiempo y con una sencillez punzante son capaces de crear un relato lleno de riqueza.

Secundado además, por Michelle Pfeiffer, una actriz con la que se complementa a la perfección en una de sus mejores creaciones, haciendo gala de toda su madurez actoral, la pieza se vuelve una miniatura de maravillosa ejecución. El relato se deshace y se deja paladear con el impulso visual de su creador y la complicidad con su actriz principal.

Darius Khondji ofrece su acostumbrada labor magistral en la fotografía. La iluminación en interiores es tan creativa, natural y rica en matices que el aspecto visual termina por ganarle la partida ampliamente en numerosas ocasiones al material que se trata.

Alexandre Desplat vuelve a colaborar con el director para quien ya escribiese la partitura de The Queen y firma aquí uno de sus, cada vez más frecuentes, rutinarios trabajos. La impronta burlesca de Desplat se desmesura continuamente aquí, en un contexto tan poco oportuno. Sus temas románticos y el despliegue orquestal lleno de sutileza del compositor salvan la partitura definitivamente.

En definitiva un drama menor, una película pequeña que engaña por su pomposidad superficial y por la destilación estética de primera línea. Se trata de una apasionada película de otro tiempo, hecha con herramientas que ya no tienen cabida en el cine del presente.