La revolución digital ha permitido la concreción de historias fantásticas en imágenes a la altura de cualquier visión que pueda concebir la imaginación del autor. Esa perfección de la representación en pantalla ha llevado a los grandes estudios a plantearse la recreación de películas de otro tiempo, basadas en efectos especiales, que encontraron en la imposibilidad de la recreación perfecta el último límite para sus relatos de fantasía.

Furia de Titanes, de Desmond Davis, vista a través de una distancia de casi treinta años y plagada de efectos visuales en una historia de corte mitológico, resulta el objetivo perfecto para esta política de actualización de lo estético.

La puesta al día en cuanto al impacto visual del sinfín de criaturas que pueblan el relato original resulta devastadora. Los mejores efectos digitales al servicio de una historia que encuentra en la materialización de sus personajes ficticios su mayor aliciente.

Pero tras la fascinación de la puesta en escena de elementos y personajes que resultan tanto o más vivos que las pobres interpretaciones de los actores reales, rodeados por criaturas fantásticas y un entorno también imaginario, cabe preguntarse si la posibilidad de la perfección visual no ha matado del todo el potencial artístico del creador.

En el original de Desmond Davis la ilusión de lo representado adquiría el aspecto de una evidente pantomima, a través de las criaturas troqueladas animadas por un stop-motion tan primario como entrañable. La evidencia del efecto especial tratado como loable pero insuficiente esfuerzo de representación exigía en el espectador una ingenuidad y un poder de autosugestión que el espectador actual ha perdido.

La Furia de Titanes actual ha perdido todo su poder dramático, toda su evocación legendaria, toda su fuerza mitológica, todo su trasfondo romántico. Se ha visto reducida a la historia primaria que mejor maneja el espectador de hoy: un relato infantil sobre un poderoso guerrero, construido en base a diálogos vergonzosos y un desarrollo ridículo.

De repente la puesta en escena ya no importa. No importan los diálogos ni el guión, ni la banalidad del olimpo, presentado con mayor ridiculez que hace treinta años. Tampoco interesa la música de Craig Amstrong, un trabajo basado en el peor y sobrevalorado estilo de Hans Zimmer, ni la labor de iluminación o el montaje. Sólo importa el impacto visual de sus monstruos perfectos.

La película pierde entonces toda su dimensión, y se convierte en una cinta más de la nueva era: la de una obra plana con una sola cara, una sola lectura, perfectamente masticada y diseñada para espectadores con un pensamiento también de una sola dimensión.

Al alcanzar su mayor deseo, su fin último, el de la representación perfecta, la historia ha perdido toda su vigencia.

Desde los comienzos en los que Pixar comenzó a verse invadida por una docena de competidoras que trataban de concebir productos de animación por ordenador con la misma calidad técnica y argumental que las que producía aquel, el espectador ha sido bombardeado hasta la extenuación por una serie de sucedáneos mediocres que ni siquiera han tenido interés visual, no digamos ya el argumental.

Cómo entrenar a tu dragón es, en su superficie, uno más de esos sucedáneos con que la guerra de los grandes estudios castiga las carteleras comerciales. Se trata de un filme eminentemente infantil, una historia para niños dirigida también a ellos, de corte previsible, de notable ingenuidad, y sin novedad aparente en su concepción argumental.

Lo que parece un error es en realidad su primer acierto. Se trata de la única película para niños que asume su condición y obvia las pretenciosas intenciones de hacerse con el público adulto poniéndolo a la misma altura que la capacidad intelectual de un niño. Es el espectador adulto quien debe entrar en el juego del mundo infantil si desea disfrutar en algo una cinta concebida para ellos, capaz de penetrar en su concepción de las cosas.

No es más, pues, que una fórmula preconcebida, con todos los clichés ponderados y colocados en el lugar correcto. Lo que la diferencia de sus compañeras del montón es la pasión con que el diseño, la música, la sencilla historia y la aventura están contados y elaborados. El dibujo redondeado y agradable del Chris Sanders de Lilo & Stitch ayuda a situar la historia justo en el tono infantil que busca con ahínco.

La oscuridad de la atmósfera, el excelente y accesible imaginario creado en torno al mundo de los dragones, la perfilación de los personajes que se mueven en los tópicos pero que se trazan con brillo, la riqueza de detalle de la animación y de sus decorados y la sensibilidad y el mimo con el que se trata la clásica historia del antihéroe consiguen que, por primera vez en mucho tiempo, una película de fórmula funcione con efecto.

John Powell, que ha firmado una carrera irregular y decepcionante en los últimos años, se presta aquí al envite con sorprendente éxito. La victoria de la partitura es también la de la propia película, sin la que muchas de sus escenas no tendrían la potencia dramática que gracias a su score sí son capaces de albergar.

Bajo la superficie del argumento del chico marginado que finalmente se hace popular debido a una serie de casualidades y catástrofes, roída hasta la saciedad por el cine comercial de hoy, se esconde el bonito relato de un cambio generacional: la lucha de los niños por cambiar un estado de las cosas incapaz de solucionarse con la limitada visión de sus mayores, y la incomprensión total de éstos hacia ellos.

Esa confrontación clásica, que también se concreta en lo pequeño con el conflicto entre padre e hijo (que aquí también funciona, por raro que parezca) termina por configurar la trama en torno a un niño que quizás nunca se lo planteó, y que ni siquiera tuvo nunca la intención de trazar un camino buscando esa ansiada revolución, pero seguro que, más de una vez, se habría despertado después de haber soñado con un mundo nuevo.

Revisión americana, sólo cinco años después, de la película danesa del mismo título, con la guerra en Afganistán esta vez como telón de fondo.

El que en otro tiempo fuera un director interesante y prometedor, Jim Sheridan, pretende tocar temas profundos a través del engañoso envoltorio de su aspecto de melodrama familiar de tres al cuarto.

El drama familiar se entremezcla con el de la guerra. El devenir de uno de los hermanos, que debe partir al frente, y el otro que permanece en el pueblo y cuida de su cuñada y sus sobrinas queda muy pronto ahogado no sólo por su ineficaz y dubitativa puesta en escena, sino porque en todo momento la banalidad narrativa se apodera de un relato que parece querer esconder cosas profundas pero que en realidad no las atesora.

Que Sheridan proponga un supuesto discurso escondido bajo un planteamiento familiar burdo y mediocre no garantizan que cuente con precisión esos sentimientos ocultos bajo la superficie ni esa historia de culpa y perdón que apenas sabe sugerir con trazo grueso.

Como en el resto de su cine, la intensidad de las interpretaciones del trío protagonista consiguen crear buenos momentos. Si bien la exagerada creación de Maguire echa por tierra buena parte de sus escenas, y en consecuencia a su personaje, la solvencia de Jake Gyllenhaal y Natalie Portman tratan de sostener la película hasta llegar a un punto medio.

Sheridan pretende hablar en su remake de los estragos mentales de la guerra en el individuo, en el hombre que vuelve a casa destruido interiormente, y a la vez de la imposibilidad de recuperar la vida que el soldado ha dejado atrás antes de marcharse.

Su desidia, unida al desarrollo costumbrista y previsible del guión, ayuda a construir un artificio de pretensiones desmedidas y discurso artificial que pretende engañar con ese convincente disfraz de madurez emocional que desprenden los personajes.

Lo quiera o no, se engañe a sí mismo o no, el film de Sheridan es mediocre y vulgar, por mucho que intente hacernos mirar, constantemente, hacia otro lado.

Construida en base a una premisa absurda y basada en un pacto silencioso de ingenuidad desbordante entre el público y el cuentacuentos de Radu Mihaileanu, El Concierto es otra muestra de cómo cierto cine europeo busca la carcajada fácil y la complicidad a toda costa con el espectador a través de los trucos más variopintos y vulgares de los lugares comunes de la comedia popular.

Cimentada sobre una trasnochada trama en torno a los antiguos músicos judíos del Bolchoi, que se  hacen pasar por la verdadera orquesta para dar un concierto en París y exorcizar así todas sus frustraciones pasadas, el argumento va volviéndose endeble conforme avanza hasta convertirse no en una hilarante sucesión de acontecimientos, como podría pedirse de una comedia eficaz, sino en un devaneo absurdo de escenas incongruentes y convencionales, enrevesadas por una trama familiar de credibilidad poco plausible que aporta la intencionada nota conmovedora al relato.

Los momentos que emocionan, las escenas que apasionan, los discursos que inspiran, provienen de la música de Tchaikovsky y nunca de la película. Esas contadas secuencias en las que la obra del compositor ruso toma la palabra y la película se muestra al servicio de ella son lo poco rescatable de una cinta donde la impostura llega hasta  sus últimas consecuencias.

El encanto y la fascinación que irradia Mélanie Laurent, unida a la maravillosa digitación de sus dedos como solista de violín, que convierte la interpretación del concierto en algo creíble, no son suficientes para sostener una película completa ni a un personaje secundario como el suyo, ahogado en esa horrenda trama familiar de factura fácil y de encaje forzado.

Lo que queda es Tchaikovsky, y su concierto de violín. El concierto comienza y la película se detiene, la música se desarrolla en toda su plenitud y la evidencia de que la bajeza de la película es incapaz de competir con tamaña obra de arte resulta abrumadora.

En ese momento, al relato no le queda más remedio que desintegrarse, proponer un montaje paralelo donde todas las tramas absurdas que ha planteado se vean resueltas, y centrar su mirada únicamente en la música, en la interpretación de Laurent, y en unos insertos de primeros planos a unos músicos que nunca ha sabido trazar con emoción al haberlos perfilado en los tópicos más tenebrosos de los malos personajes cómicos.

Se trata de una de las comedias vulgares del montón que nos azotan en ocasiones, encuadrada en un contexto en el que una obra musical de más de cien años evidencia su supremacía artística alrededor de la mediocridad que le rodea. Ni siquiera la agradecida presencia de Mélanie Laurent podía salvar un concierto como éste.

En la Celda 211, el cine español lograba alcanzar lo que llevaba casi dos décadas persiguiendo: realizar una película a la manera del cine americano con las pretensiones de conformar una industria capaz de competir con aquella.

Los procedimientos narrativos, las conquistas visuales, y sobre todo la cercanía a un cierto ritmo y cierta estructura comercial han hecho posible el “milagro”.

En Un Profeta, el cine francés trata de acercarse por el contrario a la mirada del viejo Hollywood, como si el actual les fuera ajeno o, más concretamente, como si no les interesara en absoluto.

Un Profeta cuenta el ascenso, desde el más profundo anonimato hasta la posición más elevada, de un joven preso que trata de escalar posiciones en las mafias organizadas como único modo de supervivencia.

De una duración colosal y un desarrollo denso y dramático, encuentra su mayor referencia (estructural y argumental, que nunca estilística) en El Padrino, y la campaña de marketing en torno a ella ha intentado lo posible para mantener esa comparación.

Nada más lejos de la realidad, sin embargo. El filme de Jacques Audiard es fiel a sí mismo, tiene coherencia y consistencia interior, y es un magnífico relato de entretenimiento, pero carece en absoluto de la potencia dramática y del carácter epopéyico de aquella.

Lo que plantea Audiard en el fondo, a pesar de su factura técnica y su ritmo impecable, no es más que un drama carcelario al uso que, si bien sobresale por encima de la media por méritos propios, no trae nada nuevo a su denostado género.

Un montaje frenético, una maravillosa fotografía, con magníficos planos rodados en celdas de apenas dos metros de longitud, y un soberbio guión que avanza en un continuado crescendo y que jamás descansa, son las mayores bazas de la película de Audiard, que no encuentra sin embargo actores cómplices capaces de encarnar todos los matices necesarios para personajes tan profundos y complejos como los que intenta retratar.

Excelentes ideas aisladas: la opción de mantener al fantasma de la primera víctima de nuestro protagonista como un personaje más de la cotidianidad de su verdugo resulta brillante. Sin embargo la necesidad de someter al protagonista a constantes salidas del contexto carcelario, a través de sus permisos ocasionales, no lo es en absoluto.

Se trata en suma de un filme de desmesurado metraje que trata de contar, de la manera más sofisticada posible, hasta qué punto puede llegar un hombre para sobrevivir en un ambiente del todo hostil. La ligereza y la capacidad de síntesis hubieran convertido realmente la cinta en una obra maestra, y no lo contrario.

Hace ahora veintiocho años, Robert Duvall protagonizaba un filme llamado Gracias y Favores (Tender Mercies, Bruce Beresford) acerca de un cantante country que debía superar su adicción al alcohol y reconstruir su vida. Esa película le valió un oscar a Duvall y una nominación para su música.

Construida bajo el mismo estilo y con exactamente las mismas aspiraciones, Crazy Heart es otra película plana del oeste americano, tal como su predecesora, y con un desarrollo convencional, en ocasiones de una molesta falta de riesgo, al servicio siempre de sus excelentes actores principales.

Casi un calco de la obra referenciada, Crazy Heart se sostiene gracias a la soberbia creación de su actor principal, Jeff Bridges. Su magnética actuación, llena de fuerza en la creación de un personaje al borde de la autodestrucción y el abandono personal resiste todo el metraje y dota a la nimiedad del filme un cierto interés casi robado dentro de su desinterés general.

Por lo demás, el buen retrato sobre el mundo musical y la correcta actuación de sus secundarios (personajes casi folklóricos del oeste americano recreados en Maggie Gyllenhaal y sobre todo en Colin Farrell) no consiguen disimular que estamos ante una película de sobremesa que no tiene demasiado nuevo que aportar.

El ritmo pausado de la cinta y a la vez su acertada manera de describir las situaciones que vive en soledad el protagonista en su hastiada gira musical por el oeste ayuda a que la película discurra con la fluidez de una historia cualquiera de superación personal.

Y ese quizás sea el mayor problema, que el producto no tiene mayor identidad propia que la que aporta la creación de su actor principal. Y, aún con ella, a la cinta le resulta imposible evitar el olor y el tono característicos de las películas de sobremesa. Su familiaridad con ellas es sin duda su mayor lacra.

Hay mejor música que entonces, muchos mejores medios, y un actor que ofrece uno de los mejores trabajos de su carrera. Las pretensiones efímeras y desgastadas de un filme que no sabe a dónde caminar con exactitud terminan por relegarla al montón, de nuevo, veintiocho años después.