El cine de Wes Anderson nace de las antípodas de un cine único, peculiar y con el referente estético y moral de los años setenta en lugar de cualquier referencia cinematográfica.

Podría decirse que Fantástico Sr. Fox es la culminación, o la sublimación, de muchas de sus obsesiones y constantes, hasta el punto de constituir la síntesis de todas ellas, en tanto que su cualidad de cine animado, a través de un virtuoso stop-motion, le permite establecer su teoría fílmica más pura, despojada de los artificios de su puesta en escena o de buena parte de su rocambolesca política de la estética y centrada en construir un argumento fabulesco que gira, como siempre en su cine, en torno a la familia y a la búsqueda de la identidad del individuo dentro del seno familiar.

La animación permite también a Anderson que en este cuento de fábula los protagonistas se acerquen mucho más a su imaginario ideal de la construcción de personajes, en los que no sólo ha buscado siempre una absoluta concreción argumental, sino también una plasticidad y una cualidad visual en la que evidencia el culto propio del adolescente a la imagen personal.

De este modo, la película se divierte en confrontar al Señor Zorro con su identidad animal y ese humanismo exquisito, campechano y al mismo tiempo elegante, con que Anderson pretende insuflar personalidad a su protagonista y que finalmente se convertirá en el mayor conflicto de su pintoresco y ambiguo personaje.

Historia fabulesca bien construida, en ella se consigue el equilibrio perfecto entre la ligereza aparente propia de los films del director y la profundidad que entraña el cuento en su estructura de gran moraleja infantil, disfrazada de humor y banalidad accidental. Fantástico Sr. Fox es un film puramente de animación, por mucho que se aleje del canon actual del cine del género y apueste por un estilo y una estética que obedece más a los habituales caprichos de su director que a cuestiones puramente comerciales.

El desastre para Wes Anderson es que, en ese paso a otro cine que ya no es el tradicional, el director pierde buena parte de su autoría, en tanto que las virtudes y constantes de su cine “físico”, si puede llamársele así, se han perdido con el paso a la ficción más desorbitante.

La confrontación de los cuerpos, del actor, a unos personajes construidos con la pluma genial de Anderson, los movimientos de cámara también virtuosos que revelaban una puesta en escena tan fresca como hilarante, cimentada siempre en aquel formato panorámico tan inverosímil y en desuso, los repartos corales lleno de contenidas y magníficas interpretaciones, las licencias poético-musicales que se permitía la película en más de un acertado momento…

Todas esas virtudes de un cine que caminaba y evolucionaba a pasos de gigante se pierden en esta nueva aventura, diluyéndose en la imposibilidad de hacer físico el relato, incluso aún tratándose de figuras animadas y no proyecciones digitales, y potenciando algunas otras, lo hilarante , lo inverosímil y lo fantástico, gracias al tono de fábula del relato.

Sensacional experimento narrativo y estético para un joven director de importancia mayúscula en el devenir de lo contemporáneo, para un cine americano que cimenta su frescura en la autoría de este cineasta casi exclusivamente.

Muy probablemente su próxima película desvelará si finalmente se queda atrapado en este mundo imaginario preso de la mirada constante y ensimismada al pasado, de esa búsqueda imposible de retornar a la infancia, en lugar de seguir confrontando sus ideas, sus valores y la belleza única de su estética con el inmediato, el hostil, el inexorable mundo real.

Relato centrado en el dolor de la pérdida como motor narrativo en el que un núcleo familiar trata de sobreponerse al suicidio del hijo mayor, a la vez que presenciamos la muerte de una madre en el seno de otra familia.

La confluencia entre el chico que ha perdido a su hermano y la chica que ha perdido a su madre no es tanto un relato de amor simplista como la búsqueda de uno mismo a través del otro, la búsqueda de la vida a través de la otra persona, que también ha vivido lo mismo que nosotros.

Se inician así encuentros casuales que desembocan en una relación de pareja condenada a un destino trágico en la que todos los personajes se ven abocados al desencuentro en esa fatalidad que reina sus vidas tras unos hechos que les marcan para siempre y que no saben superar solos.

Las palabras de Ghandi (todo lo que hagas en la vida será insignificante, pero es muy importante que lo hagas) mencionadas al principio del filme sirven para articular todo el relato en base a la búsqueda permanente aún cuando no se nos dan respuestas concretas.

A pesar de la puesta en escena banal y de la dirección convencional de Allen Coulter que sustenta la película, el diseño visual, el poder de las interpretaciones y la fuerza de la historia empuja a seguirlo al pie de la butaca a pesar de su larguísimo metraje (un drama romántico juvenil que ronda casi las dos horas de duración).

Se trata de un film importante en tanto que es en esencia un producto para jóvenes que ofrece ciertas dosis de profundidad y sinceridad. Valiente en tanto que tiene el valor de construirse en otro tiempo para poder contextualizar así el valor de su historia y de la historia pasada en una ficción atemporal.

Y también valiente porque no teme empujar a su público a vivir una experiencia emocional directa, ofrecer un retrato creíble sobre dos jóvenes totalmente perdidos en el mundo de hoy, y además integrar acontecimientos de la historia reciente del país en una trama que, por completa, por redundante, por insistente y pretenciosa, abruma por momentos.

De estupendas interpretaciones en un reparto joven y refrescante, de mirada sombría y apesadumbrada, pero también con un mensaje cargado de futuro y esperanza, oculto tras un armazón cargado de sentimentalismo y de revisitación histórica que puede parecer, a los espectadores más perezosos,  un simple y malintencionado giro argumental.

Se trata de una película de difícil acceso para los que no sepan mirar más allá del reclamo comercial de su actor principal, y de obviar que la película va dirigida, por extraño que pueda parecer en estos tiempos de la mediocridad, a los jóvenes más inquietos del mundo.

Para una correcta lectura de Más allá del tiempo hay que acudir primero a su título original y más tarde, lastimosamente, a su trailer promocional.

“La mujer del viajero en el tiempo”, reza su verdadero título, y su trailer cuenta la visión que la esposa tiene acerca de la vida del viajante, por mucho que la propia película se empeñe en comenzar con un flashback de la niñez del personaje masculino en la que experimenta su primer viaje involuntario a través del tiempo.

Se trata, pues, de una película dirigida a la mujer y contada a través de la visión del personaje femenino. El relato fantástico, la propuesta pseudo-científica, las dificultades espacio-temporales y los problemas argumentales son sólo una excusa que funciona como envoltorio para formalizar un drama romántico de rotunda originalidad pero de planteamiento descabellado.

Emparentada con la sobrevalorada y ñoña hasta el paroxismo El Diario de Noah por su retrato de un amor imposible en los albores del drama romántico más comercial, Más allá del tiempo está por encima de su predecesora en tanto que se construye en base a un argumento sorprendente y, sobre todo, en base a un romance sincero y con sustancia, que no se cimenta en efectismos ni en la búsqueda del llanto a cualquier precio.

El problema es que su absurda premisa del hombre que viaja atrás en el tiempo y regresa en contra de su voluntad, crea un clima de asombro y de curiosidad muy de agradecer, pero también plantea tantas preguntas y ofrece tal “dificultad” de seguimiento por parte  de ese mismo público al que pretende dirigirse que toda la propuesta está a punto de diluirse en un mar de confusiones.

De repente, la película se encuentra a solas con ese pequeño porcentaje de la audiencia que sí está dispuesto a aceptar las reglas de su idea inicial: aquel que adora los argumentos de los viajes en el tiempo y que no rechaza el acaramelado romance que subyace tras el argumento fantasioso y poco consistente, pues en realidad es el viaje en el tiempo el protagonista, o al menos el resultado que termina ofreciendo una película a la que le cuesta tanto encontrar su público como su propia identidad.

Lo que salva la propuesta no es la excelente interpretación de Rachel McAdams, aunque ayuda bastante. Lo hace su contagiosa creencia en el gesto cotidiano como expresión sincera del amor, aún viviendo dentro de un relato de ciencia-ficción.

Lo hace también por su acertada idea de olvidar gestos grandilocuentes pero que tengan poco de realistas (de nuevo, alejándose de su predecesora y de sus fábulas sentimentaloides) y centrándose en la importancia del gesto sencillo, en hacer cada momento único e irrepetible, en la cruda y metafórica encrucijada en la que se hallan dos amantes para los que los límites físicos y las dificultades que escapan a su comprensión no tienen fuerza alguna frente al hecho de su propia unión.

La película se salva finalmente y su belleza enlatada sobrevive al visionado y, en un ejercicio que recuerda al propio personaje, es capaz de perdurar durante más de un minuto en la memoria.

Si antes resultaba muy común ver cómo titulares de periódico terminaban siendo la premisa para auténticos guiones de Hollywood, el recurso de la nueva generación para obtener argumentos fáciles y con la falsa ilusión de profundidad se encuentra en los blogs de internet, contando los avatares personales de individuos anónimos que de repente han sido convertidos en carne de cañón para nuevas producciones americanas.

Estas aventuras anecdóticas, que pretenden reflejar al hombre (y a la mujer) de hoy, soportan un peso argumental equivalente al de aquellos antiguos y llamativos recortes de periódico: en cuanto la idea inicial ha sido presentada, la fuera de la historia se va diluyendo poco a poco durante el metraje hasta terminar desaparecida por completo. Así nació hace apenas unos meses la terrible Julie y Julia, de Nora Ephron.

Y así ha nacido Sólo ellos, un film del Scott Hicks que rodara, hace ya catorce años, una interesante y deslumbrante Shine, y aquí sin embargo aferrado con fuerza a la oleada con que golpean las modas del momento y sin identidad autoral alguna.

La reconstrucción de un hogar y del nuevo seno familiar en un hombre (Clive Owen, siempre lleno de fuerza en la pantalla pero incapaz de dotar a su personaje de una verdadera personalidad) que acaba de perder a su mujer termina por crear en él y en sus dos hijos (de madres diferentes) un cierto proyecto de estabilidad improvisada en la que no faltan nunca las dotes de humor y las locuras despreocupadas.

Con cierto aire dogmático y con la impresión de querer cuestionar los modos de educación de los hijos en la sociedad moderna, Sólo ellos únicamente consigue naufragar en las mismas aguas en las que propone sumergirnos, porque en todo momento lo que quiere contar es mucho más interesante que lo que cuenta finalmente.

De no ser por algunos momentos aislados, especialmente en la primera parte del metraje, que sí contienen la fuerza suficiente para conceder algo de interés a la cinta, o por la presencia de su actor principal, bien hubiera pasado por una película de sobremesa en torno a la difícil educación de los hijos de un padre soltero.

Resulta difícil valorar la sencillez de la historia cuando la película termina por navegar a la deriva, carente de inspiración y de identidad propia. Queda el sabor de haber contemplado una obra agradable y sencilla pero también la amargura de ver cómo muchos de sus logros se terminan yendo por la borda.

El trabajo de Tim Burton en la última década ha ido devaluándose y retorciéndose hasta adquirir un modelo concreto y evidente de producción en serie. En el preciso momento en que Burton advierte su imagen de marca como recreador visual de mundos fantásticos al mismo tiempo que su pérdida de identidad como autor en todo lo concerniente a lo narrativo, se dedicará con denostada apatía a explotar el impacto visual de esos diseños creativos y pesadillescos en detrimento de las historias.

A partir de entonces, el cuento popular, las leyendas, las historias de terror e incluso el relato clásico de ciencia-ficción pasarán por el prisma estético (que nunca narrativo) de su autor y de sus frecuentes colaboradores.

Aquí se rodea de un enorme séquito para diseñar sus decorados, pero tal vez la colaboración más importante haya sido la de Dante Ferreti en la dirección artística, verdadero creador del llamado ‘mundo burtoniano’ y adalid de todas las menciones de honor hacia las películas del cineasta: los decorados, la ambientación y la estética.

La Alicia de Burton no es ninguna excepción. Si El Planeta de los Simios defenestró el original a base de una recreación ridícula y grandilocuente, La Fábrica de Chocolate marcó el punto de inflexión en el que lo único importante para el director era la representación de su mundo imaginario y nunca la historia, y Sweeney Todd suponía el reciclaje de todos sus tics y muchas de sus películas para conformar un engaño de proporciones asombrosas, Alicia en el país de las maravillas se sirve del relato de Lewis Caroll, simplificado hasta el ridículo, con la única intención de explorar cómo se representarían las criaturas del escritor a través de la visión de Tim Burton.

El comienzo, ese conocido prólogo donde Alicia transita en el mundo real y aún no ha descubierto al conejo blanco, ya resulta decepcionante. Un comienzo televisivo, con una puesta en escena horrible y un gusto hortera por las interpretaciones histriónicas y rocambolescas advierte ya de la impostura de la propuesta.

Desde el principio ya de su metraje puede evidenciarse cómo la obra que Disney realizó en torno a la famosa novela es evocada en más de una ocasión, retorcida con una desidia evidente a través de procedimientos elementales, simplones y burdos, acordes a esa silenciosa y preocupante complicidad con el espectador de no ofrecerle nunca la posibilidad de pensar por sí mismo.

Incluso la tensión que existía en la película de Disney con respecto al tamaño cambiante de Alicia y las dificultades dantescas que ofrecían esos cambios físicos queda aquí desdibujada y diluida en un gusto simplista por lo puramente estético.

Es la demostración más plausible de que Burton le da, en todo momento, más importancia al escenario que a la acción, más importancia a lo superficial que a su contenido, consciente de su punto fuerte y de sus grandes limitaciones como narrador.

La película se convierte así (nuevamente) en una adoración constante y gratuita hacia los decorados y los cuidados efectos digitales, verdaderos protagonistas de la cinta, creyendo que ya sólo por el poder de su estética y lo pintoresco del diseño de sus personajes resulta un filme cool para jóvenes sin inteligencia, cuando lo que destila realmente es una confusión clara entre lo juvenil y lo adolescente, entre lo adolescente y lo infantil, traducido en un desarrollo carente de interés y frescura.

Se trata de un juego absurdo, sin dirección ni sentido. Nada tiene fuerza, ni verdadera relevancia, todo resulta bello y hermoso, en la continua trampa de llenarlo todo de los fuegos artificiales que tapan todas sus carencias. Ni siquiera los perros tienen la oportunidad de ser reales en esta impostura de lo real.

Una impostura que llega incluso a la actitud de Burton respecto a su propio producto: la atmósfera oscura se revela (nuevamente) como una pose forzada. Una oscuridad corrupta y cansina, ahogada por las carencias de la película pero también generándolas, y terminando como telón capaz de ocultar todas esas lagunas. Sólo cuando Alicia se enfrenta a sus miedos en esa misma oscuridad en forma de un enorme monstruo puede hablarse de que la cinta consiga al menos un momento interesante.

No pueden encontrarse muchos más, pues es todo un juego infantil que no puede interesar a ningún niño, que se vanagloria de dirigirse únicamente a unos adultos para los que la cinta no debería tener ningún interés, reduciéndose con simpleza a ilustrar el argumento más primitivo y despojándolo con desidia (nuevamente) de las posibles lecturas, mucho más profundas, que era capaz de disparar el material original.

Lástima que también el humor esté totalmente ausente de la ficción, de la puesta en escena y de los gestos de sus personajes. Sólo el aspecto pintoresco de éstos logra arrancar sonrisas primitivas al espectador.

Lo único que queda entonces, huérfanos de todo sentido, es admirar los lugares y los personajes del imaginario Burtoniano y, por desgracia, eso es lo único con lo que aspiran a encontrarse los admiradores de Burton.

¿Era necesario para ello tergiversar el relato de Lewis Caroll, o es simplemente una excusa más para tratar de ocultar (nuevamente) la falta de sustento argumental del último cine de su director?

Si bien desde estas páginas la mención a Roman Polanski ha sido con frecuencia más centrada a sus desmesuras en sus pretensiones y la desproporcionada vanidad que ha acostumbrado a lucir en algunas de sus películas más afamadas, resulta del todo justo alabar su buena mano como autor al elevar una película mediocre casi a la categoría de obra maestra.

El Escritor no es más que la previsible película de intrigas y suspenses heredera del cine de Hitchcock y tan maltratada por el cine comercial de hoy que anuncia su argumento, sin mayores sorpresas que los acostumbrados giros de guión tan manoseados en la actualidad.

Lo que la convierte en una película del todo diferente es el tratamiento que Polanski le ha dado a la novela de Robert Harris, y cómo ha adaptado ese material a su grotesco y tenebroso universo particular y lo ha dotado de un ritmo único por su singularidad, por su desasosegante calma y su aparente displicencia, en una intriga del todo convencional y que sin embargo, en sus manos, posee una inquietud, una fuerza y un empuje que no tienen parangón en el thriller contemporáneo.

Pues esa es precisamente su mayor virtud, el pulso narrativo, la fluidez con que discurre todo y la férrea contención con que su autor despliega el relato. A través de ese ritmo tan peculiar que la hace única, la respiración densa pero inevitable de la película es capaz de convertir en aterrador el simple giro de sentido de un coche.

Ese retorcimiento de lo real, que va desde la elección de los actores, dueños todos de unos rostros imposibles, hasta la descomposición de lo cotidiano en gestos aislados que ralentizan la acción pero nunca la detienen del todo, es lo que convierte en una obra superior al Escritor de Polanski, lejos de su burda trama política de supuesta actualidad, o de las constantes referencias políticas que critican al sistema estadounidense, tan del gusto de su director.

El título original, cuyo sentido se perdió en la traducción (The Ghost Writer), no hace referencia tanto a la función de mero redactor de la biografía del primer ministro de Ewan McGregor, que se ve obligado a trabajar en la sombra, sino al propio destino del personaje al descubrir que su predecesor en el puesto murió en circunstancias extrañas y trata de seguir sus pasos.

La premisa llega a su culmen en la mejor escena de la película y la más terrorífica, en la que el escritor sigue el trayecto que su predecesor estableció en el navegador digital del coche antes de su muerte. Con ella, las ideas de reconstrucción, de retorcimiento de lo cotidiano y la suplantación del hombre muerto llegan hasta sus últimas consecuencias.

Resulta irónica la falta de atención hacia el trabajo sonoro de Alexandre Desplat en la película, siendo una de las señas de identidad más poderosas del filme y una de las mejores partituras del autor francés, que logra una comunión total con las imágenes de Polanski.

Espacios claustrofóbicos cartografiados con maestría, desarrollo convencional en un thriller político llevado con pulso firme. Los rasgos de un filme que propone entretenimiento y calidad cinematográfica en la misma medida, y no se avergüenza de un mensaje que ya lanzó Scorsese con su última película: la vetusta idea de que el cine de autor también puede hechizar un simple filme de entretenimiento.

En ese curioso subgénero dramático del personaje que vuelve a su pueblo natal durante unos días por algún acontecimiento trágico y se redime de todos sus errores del pasado y de las desavenencias con su familia, Luciérnagas en el Jardín no juega más que un papel marginal en tanto que se sirve de ese modelo descaradamente para construir su historia.

Como en cualquier otra de estas películas al uso, el filme rodea de una variopinta gama de personajes secundarios al protagonista para construir una historia coral, esbozada a través de momentos aislados en los que la historia va deteniéndose en cada uno de ellos.

Sin distribución en cines en su país de origen y estrenada en el nuestro por la puerta trasera, lo que convierte a ésta en una cinta diferente a las demás (que no mejor) es su deseo palpitante de ofrecer nuevos personajes, llenos de fuerza y de interés gracias a una nueva de tuerca argumental en sus (políticamente incorrectas) vidas, en sus ideas y pensamientos, desechando la mirada utópica y entrañable y apostando fuertemente por el desencanto vital y el realismo más crudo en sus diferentes micro relatos.

La construcción de los personajes, accidentada y torpe, cimentada en continuos flashbacks de la infancia del protagonista, también montados con notable torpeza, engorronan el relato y hacen que éste avance con dificultad manifiesta. Lo que se disfruta es la sensación de percibir la intención de Denis Lee con su película, y nunca el resultado final de la misma. Es la sensación que queda al finalizar la cinta, y no la que se tiene durante el visionado.

Javier Navarrete no ofrece una partitura virtuosa ni melodías espectaculares, pero atesora esa virtud que muy pocos compositores tienen y que aquí el español derrocha: la cualidad de que la música y la imagen se fundan en uno solo, una sola entidad, y que el desarrollo de la historia y de la música resulten así inseparables.

Excelente reparto coral que encarna con afecto a esos personajes tan bien dibujados, a pesar de que su tratamiento en pantalla no sea del todo deseable. La mala planificación en el montaje, la arriesgada estructura y su falta de decisión en algunos planteamientos están a punto de echar por la borda el interés completo de la película.

Se salva, sin embargo, por su empuje y su espíritu, por su deseo de descubrir nuevas propuestas en un género tan trillado y, por encima de todas las cosas, por la hermosa reflexión que traza con acierto sobre la pérdida del ser amado y por cómo su presencia se filtra inevitablemente en nuestro presente.