Cuenta la leyenda que el recorte de metraje en Cinema Paradiso permitió el éxito de la cinta y a la postra la convirtió en la mejor película de Giuseppe Tornatore.

Ese ha sido siempre la gran falla de Tornatore: el montaje. Sus películas siempre se exceden en desarrollo explicativo, en secuencias innecesarias, y en la ausencia de un ritmo coherente que se tome la pausa necesaria para relatar ciertos acontecimientos de sus tramas, y la inteligencia para obviar otros momentos.

Su nueva Baarìa no escapa a ese mal endémico de su cine, el que genera películas atropelladas, accidentadas. Hay también en ellas, tanto como en ésta, un afán de pretensiones que ahogan la identidad de la película en la búsqueda de lograr una cima artística que haga historia en el mundo cinematográfico.

En ésta, la intención de relatar prácticamente el nacimiento de una nación a partir de la Italia de Mussolini y evolucionar desde ella a través de los ojos de un joven y apuesto protagonista (también la nota predominante y fácil en las historias de Tornatore) queda ahogada por su envoltorio: una ambientación grandilocuente que pretende asombrar y maravillar en cada plano y que diluye entre sus decorados la historia que quiere contar.

Una historia que acaba ocupándose de contar anécdotas una tras otra, cada una menos importante que la anterior. El interés que despierta la cinta es cada vez menor, a la vez que cuando va cobrando cierta importancia su rigor histórico y documental, el clásico estilo burlesco italiano echa por tierra toda oportunidad de representación fidedigna.

Como en la pintura del techo de la iglesia, cuyos modelos para los apóstoles son los propios sinvergüenzas del pueblo, Tornatore parece decir que la perfección en la representación histórica es del todo imposible.

Desde luego sobra alabar al soberbio equipo técnico que acompaña al director en cada nueva aventura cinematográfica. Enrico Lucidi en la fotografía convierte cada secuencia en una genialidad de luminosa precisión, mientras que hablar del maestro Morricone en la música, aún cuando se trate de una partitura menor, es hablar del ideal compositivo.

Lo que queda, pues, es una caótica exhibición de talentos artísticos, de pinceladas históricas que se desdibujan en un argumento biográfico de escaso interés.

Se hablaba de Baarìa de la mejor película italiana de la historia. Sin duda el filme está muy lejos de eso. No cabe la menor duda de que la obra maestra de Tornatore es y será siempre su Cinema Paradiso, e incluso ahí cabe abrir un necesario debate sobre si esa pudiera llegar a ser considerada la obra italiana definitiva.

La labor de Juan Antonio Moreno, colaborador habitual del Diario de Alcalá, en torno al mundo cinematográfico del cortometraje español y a sus autores contemporáneos, ve la luz en una publicación de la Editorial Tal Vez: Cine en corto, una aproximación a los últimos cortometrajes españoles.

La edición de Cine en corto supone un pequeño triunfo para la literatura cinematográfica, pues ha permitido que salga a la luz la obra invisible de muchos autores de nuestro cine, del cine más importante, del presente y del futuro.

Un necesario y providencial trabajo de recapitulación, de descubrimiento y de un contagioso deseo de compartir lo encontrado a través de los cuarenta y un cortos españoles a los que el crítico dedica un extendido análisis.

Surge así la celebrada oportunidad de encontrarnos con las primeras obras de los cineastas que ya perfilan el panorama más interesante de la cinematografía del hoy: los primeros trabajos de Javier Rebollo, que luego realizaría los largos Lo que sé de Lola y la excelente La mujer sin piano, o los primeros pasos de Daniel Sánchez-Arévalo, autor conocido por Azul Oscuro casi Negro y realizador de la reciente Gordos.

Es también la oportunidad de admirar cómo comienzan a gestarse las filmografías de los más jóvenes y prometedores artistas: José Carlos Ruiz, en su corto Cuadrilátero, o la obra de Rodrigo Rodero que ya ha conquistado un lenguaje personalísimo con El idioma imposible, su ópera prima en el mundo del largometraje.

Cine en corto tiene una importante vocación expositiva, en la que su autor huye de tecnicismos y del clásico discurso impenetrable, propio del crítico cinematográfico, para proponer una redacción accesible a cualquier lector que se acerque con curiosidad a las reseñas de las obras que contiene.

Se trata, en fin, de un hombre que renuncia a generar una mirada crítica en torno a su condición de espectador y afronta la escritura de su libro con pasión e ilusión desbordante al reconocerse enamorado de un formato denostado por la industria (podemos encontrar en sus páginas un artículo dedicado al estado de la cuestión en las instituciones nacionales, inevitable ante el abandono al que enfrenta el sector).

Acompaña a la sección central de críticas una generosa historia del cortometraje en España, muy de agradecer, que abarca desde los inicios hasta unos apuntes con vistas al futuro, con el esperado espacio para el cine de animación.

La cita del prólogo, del mencionado Javier Rebollo, tiene mucho de declaración de intenciones: “La crítica me parece algo fundamental, importantísima. Creo que el crítico es el alter-ego del cineasta. Es fundamental que directores y críticos hablen. El crítico cuando escribe está dialogando con el director, estaría bien que éste le devolviera la llamada. Eso es reflexión”.

Así comienza el libro, y podría decirse que con él comienza una nueva etapa para el cine de nuestro país. Una era en la que no sólo se valore la labor del crítico, sino que el artista ha entendido que éste, en última instancia, es el último aliado que le queda para que su obra llegue al espectador, más allá del infierno implacable de la distribución comercial.

*Universal decidió posponer el estreno en España de la película, auspiciado por el éxito de taquilla de la Alicia de Tim Burton. Una oportunidad para que quienes esperaban este estreno con ansia, terminasen accediendo a él a través de otras pantallas…

Hace años que Mark Millar redefinió las bases del mundo del superhéroe tradicional, tratando de coparle de dificultades cercanas a las que vive el ser humano corriente, y mostrando sus errores, sus derrotas, sus miserias, dotándole así de cierta ‘humanidad’, o al menos, de la idea de que ser un héroe no implica ser todopoderoso.

Trató de crear ese concepto a través de The Authority, unos superhéroes recién nacidos en sus páginas a los que dio vida y dotó de una fuerza inusitada, y desarrolló su visión del antihéroe en un magistral arco argumental completo con Lobezno, el conocido héroe de la Marvel, ilustrado por John Romita Jr., a quien le precedía la legendaria labor como ilustrador de su padre también en el mundo del cómic.

Pero no sería hasta el siguiente proyecto, de nuevo ilustrado por Romita Jr., cuando Millar pudo desarrollar su ideal elevado a la máxima potencia: unos adolescentes que desean ser superhéroes y que se disfrazan como tales tratando de ser aceptados en una sociedad que los margina y los descarta en su condición de inadaptados.

El antihéroe así está servido. La conjunción de elementos que interesaban a Millar se ofrecía en su máximo esplendor: un hombre cuya determinación y voluntad eran absolutas, pero a la vez tan frágil, ridículo y vulnerable como cualquier ser humano.

El paso a la pantalla ha hecho mucho daño a la historia original. En primera instancia, porque el trazo maestro de Romita Jr. no tiene nada que ver con la estética del blockbuster tradicional.

Y en segunda instancia, porque el cómic atesora una capacidad de idealismo y de ingenuidad inspiradoras en sus imágenes y en sus diálogos que el celuloide no es capaz de absorber.

El cómic, entendido como instrumento narrativo a la altura de una novela o de una pintura, y producto de la conjunción de ambas, soporta las ficciones más absurdas y los argumentos más inverosímiles con una naturalidad asombrosa. La literalidad del cine ahoga ese sentimiento espontáneo y su carga ideológica, y a la manera del mago de Oz o la fábula del rey y su traje invisible, la absurdidad de la idea queda revelada, desprovista de la melancolía del papel, del dibujo y del poder de la palabra escrita.

Kick-Ass pertenece a esas películas que intentan ser una suerte de faro para aquellos que buscan ser diferentes. El espectador está terminando por confundir la falta de adaptación con la inquietud por ser diferente, y este tipo de productos pretenden ofrecer la fórmula mágica para ser diferente.

Lo realmente lamentable no es esa subcultura pop que intenta vender estos modelos, sino que el público los termine aceptando ante la ascendente revaluación del ser diferente en la sociedad de la mediocridad, y ante la falta de modelos reales capaces de realzar realmente las virtudes personales.

Pero a pesar de la evidente intención dogmática de la película (que no del cómic) en ese ensalzar incondicional de la identidad y de la diferencia, el velo se levanta con facilidad, tal y como el cine ante el cómic, y evidencia que no se trata más que de un filme adolescente, hecho por y para adolescentes, por mucho que sus ínfulas de trascendencia pretendan ir más allá disfrazadas de falsa sencillez (y quizás ésta sea el único argumento para los defensores de la película).

Youtube, Myspace e internet en general son evocados como instrumentos propios de las modas presentes, pero siempre a través de la ridiculez y de la asociación de estos elementos a la cultura adolescente del momento, un simple juego que acaba mostrando la verdadera visión limitada de la película.

Igual de limitada es la versión para la pantalla de un cómic poderoso, por mucho que el papel espectacular y la divertida visión de Chloe Moretz repartiendo justicia, a sus trece años, se apodere con facilidad de los mejores momentos de la película.

Al pensar en Robin Hood en el cine vienen a la mente, casi de manera involuntaria, los nombres de Errol Flynn, si se piensa en una versión clásica e inmortal, o el de Kevin Costner, para los más avezados en los Blockbusters de los noventa. Incluso puede que quien aparezca en mente a más de uno, con toda legitimidad, sea el zorro animado de Disney.

Son los referentes inmediatos que ha dado el cine en sus cien primeros años de vida, algunos más afortunados que otros, pero siempre válidos y cercanos a la leyenda original, tratando de arrojar algo de verdad en sus representaciones del mito.

Las ínfulas de esta nueva época del cine banaliza los mitos y retuerce los referentes, además con unas superlativas ínfulas de pretensión, sin ser nunca conscientes de su mediocridad creativa. Ahí están las Alicias, los Sherlock Holmes, la mitología griega o algunos superhéroes de cómic para mostrar el adocenamiento de las revisiones cinematográficas de los últimos tiempos.

Lo que ha hecho Ridley Scott con el mito no escapa a la mediocridad de su tiempo.

En los últimos diez años, Scott ha encontrado una tercera etapa creativa en su carrera, respaldado por el habilísimo Pietro Scalia como montador, por el magistral John Mathieson en la fotografía y por Hans Zimmer en la música, que luego será sucedido por diversos miembros de la mal llamada escuela Zimmer.

Desde el descubrimiento de este grupo humano como equipo artístico, se suceden las epopeyas más descomunales en el cine del director inglés: la cumbre del espectáculo de masas en la sobrevalorada Gladiator, la revisión del mito en Hannibal, la cima del discurso espiritual en El Reino de los Cielos, la confirmación del oficio del artesano en American Gangster…

La cumbre del espectáculo, la cima del discurso espiritual… Nótese sin embargo que jamás bajo estas circunstancias y este estilo de producción pueda hablarse de cima creativa, o de cumbre artística. Se trata de artesanos de máximo nivel, que adaptan materiales que les son ajenos con la mayor maestría conocida por un cineasta, pero nunca con atisbos de pasión en su trabajo. Scott, tanto como sus colaboradores habituales, han caído en la apatía del artesano que, como quien talla una pieza industrial, firma una película cada año bajo una mirada puramente industrial y nunca artística.

Su Robin Hood se convierte pues en un pastiche de lo que viene siendo ya habitual en las superproducciones de dicho equipo, una amalgama de resultados ya vistos, ya obtenidos en otras producciones y que aquí se encuentra con su enésimo reciclaje para ofrecer una representación que poco tiene que ver con la ideología del personaje original, y mucho que ver con las ínfulas epopéyicas de los otros filmes del realizador.

Con una de esas frases abominables que luego resuenan con grotesca fuerza en la cabeza del espectador más permeable a los constantes festivales del macho estereotipado con que su autor rellena a sus personajes, la película se suscribe al modelo de “Fuerza y Honor” que tan buen resultado dio en Gladiator. (En este caso, el guionista Brian Helgeland apuesta por otra no menos pedante).

Resulta así una película de aventuras que poco tiene que ver con el nombre que le sustenta salvo ese mismo detalle. De nuevo se nos ofrece una representación que no sirve siquiera como revisión de un mito, sino como mero reclamo de taquilla para llenar las salas de medio mundo.

Ni la revisión a los tiempos actuales del personaje de Lady Marian, que aquí es una guerrera consumada y una líder con absoluta independencia masculina, sirve para rescatar el proyecto de una nube gris simbolizada en la nulidad narrativa y en la visita a los tópicos del cine de aventuras, vistos una y otra vez ya con evidente desidia.

Scalia edita la película con su afilada precisión, con un despliegue de medios tan abrumador que en numerosas ocasiones no sabe con qué imagen quedarse para ilustrar ciertos acontecimientos de la historia. La exacerbada atención por el detalle y la necesidad de registrarlo todo en un filme cuyos planos no exceden nunca de los cinco segundos termina por hacer del todo fiable aquella máxima de que el filme se convierte en un documental de su propio rodaje.

Marc Streitenfeld, enésimo sucesor del devaluado estilo Zimmer en la banda sonora, acierta aquí al dotar al brioso tema principal con un discurso minimalista y sombrío, pero luego no sabe redondear la partitura en su periferia, en los temas secundarios, que en el fondo son los que ilustran la riqueza de la historia a la que deberían acompañar.

Excelente labor de Mathieson como fotógrafo, en una representación oscura, sombría, lúgubre, tensa y dramática, aunque aquí bien podrían hacerse  las más grandes acusaciones contra la película:

Dónde están el brillo y riqueza de los colores del bosque de Sherwood? Dónde su luminosidad y alegría? Dónde está el humor, tapado siempre por esos ridículos diálogos que tratan de magnificar cada palabra? Dónde queda la ingenuidad en el relato, entendida como valor y símbolo del idealismo y la búsqueda de la inocencia?

Se trata pues, de una representación audaz pero poco comprometida, cuyo uso del nombre del personaje tiene más que ver con una abierta declaración comercial que con la evidente certeza de lo mucho que hubiera ganado el relato simplemente si su protagonista se hubiese llamado de otra manera.

Extraña película, inefable declaración de intenciones de Giorgios Lanthimos, uno de esos filmes de interpretación tan abierta y de propuesta tan abstracta que las posibilidades de lectura del texto fílmico se disparan.

Premiada en Un Certain Regard en Cannes, el mismo año que Haneke se llevó la palma de oro con La Cinta Blanca, las uniones de su visión cinematográfica y los temas tratados son más cercanos de lo que pueda parecer, más de lo que reconoce el propio Lanthimos, pero lo cierto es que sus semejanzas sólo alcanzan la superficie, lo puramente estético.

El director griego moldea (no se puede decir que esculpa: su trazo narrativo es tan sencillo, natural y sincero que debería hablarse de alfarería, de moldear el barro más que de esculpir en piedra) una historia marciana acerca de un sociópata que encierra a sus hijos en su casa, a través de una educación que les niega el contacto con el exterior.

Los hijos, ya adultos, se han convertido en unos engendros sin personalidad en los que la educación absurda que propusieron sus padres y la desnudez emocional campa a sus anchas en los terrenos del infantilismo, la violencia desmedida entendida como vía de escape y como punto de fuga, y la prohibición absoluta como moneda de cambio.

Es curioso que, incluso en ese contexto donde los niños han sido educados para ser dóciles, anulados por completo, el dolor espiritual de saberse incapaz, encerrado en el cuerpo y la mente de un niño, se evidencie a través de todas las manifestaciones posibles: la violencia en primer término, pero también la danza como arte comunicativo del dolor personal (estremecedora escena), los juegos, la asunción del castigo excesivo o el sacrificio personal.

De insólita belleza plástica, pero también de sencillez soberbia en su puesta en escena, Canino pertenece a esa clase de filmes tan maltratados por los cineforums que utilizan los discursos abiertos para explotar ideas que nada tienen que ver con el original.

La obra es, efectivamente, de interpretación tan abierta y metafórica que todas las analogías son posibles, y en esa virtud reside uno de los mayores encantos de una película que crece en la memoria con el tiempo. Una obra desprejuiciada y nada pretenciosa, nada aleccionadora. Quien sea lo suficientemente valiente para entenderla, que asuma la dolorosa verdad de sus símbolos.

Más allá de las críticas al totalitarismo, o al ensimismamiento que vive hoy la Europa de Giorgios Lanthimos, nos encontramos ante una película valiente, llena de coherencia, que no hace concesiones tanto como el padre de la familia, por permitirnos ver lo que se oculta tras el muro de la privacidad y dejarnos penetrar en un seno familiar quizás absurdo, pero que tiene mucho que ver con el mundo en el que también nosotros nos escondemos.

Ocurre en ocasiones que, ante la visión de un filme, el crítico no está lo suficientemente preparado para valorar la propuesta que acontece ante sus ojos.

Ante todo, la visión de un crítico no es más que la visión de un espectador, sólo que el crítico también es un cineasta. Podría decirse que un crítico es quien no solamente sepa mirar el cine como arte y como instrumento comunicativo, sino que sepa hablar sobre él de la misma manera que sabe verlo.

Por tanto, el crítico es un ser humano, y también está condicionado por su situación personal, por su estado físico, y por las circunstancias del momento en el que se disponga a afrontar el visionado de una película.

La Butaca Azul también cae en las idiosincrasias de lo cotidiano con más frecuencia de la que quien suscribe pudiera desear. Es inevitable.

A veces la falta de reflejos, de percepción, los prejuicios o la misma falta de generosidad ante un título puntual, evitan valorar la película en cuestión tal y como mereciera.

En ocasiones, los prejuicios en torno a la estética y manera de entender el cine pueden afectar a la particularidad de una obra concreta y absolutamente independiente (Donde viven los monstruos, Spike Jonze), o sea necesario una visión de conjunto en torno a un director, o su próximo paso como cineasta, para entender del todo la grandeza de su propuesta anterior (La noche es nuestra, James Gray).

En otras ocasiones, la falta de información previa o la sobreinformación sobre la película juegan en nuestra contra, haciéndonos ver otra película diferente (Adventureland, Greg Mottola), o simplemente, el tiempo en el que el filme se queda a vivir en nuestra memoria demuestra que se trataba de una obra maestra (Anticristo, Lars Von Trier).

En todas ellas, la percepción personal, la falta de tiempo a la que la vertiginosa velocidad del mundo informativo nos empuja a escribir sin apenas haber podido reflexionar acerca de la obra, los diferentes formatos en los que nos llega el cine, o esa falta de receptividad que merece toda película, forma parte de mi valoración sesgada.

Una valoración que en el fondo quiere ser simplemente, a través de la humildad y de las mejores intenciones posibles, no sólo una suerte de faro para el espectador despistado de estos tiempos de la información en los que paradójicamente la desinformación es abundante, ensalzar las películas que lo merecen y de desmentir los engaños del marketing, sino también un lugar para reivindicar cierto cine, o al menos cierta opinión sobre el cine.

Por todo ello sólo me queda asumir mis debilidades y limitaciones como cineasta, como crítico, también como espectador, tratar de seguir aprendiendo e intentando mirar cada película con nuevos ojos, para poder contártela de la mejor manera posible.

Dos mendigos vagan por el desierto huyendo de la guerra, que han dejado a sus espaldas. Parece el final de una historia, y no el principio de la nuestra.

Mientras discuten sobre lo que harán a partir de su huida, la llanura se extiende ante ellos hasta colmar el horizonte, una llanura que parece extenderse hasta el infinito.

Pero de repente, todo cambia. Se hablan con hostilidad, con miedo ante un futuro incierto, discuten, se acusan el uno al otro, se enzarzan en una pelea, y entonces, de repente, aparece ante ellos un samurai, como por arte de magia.

Un samurai herido y perseguido por un numeroso grupo de soldados a caballo y al que terminan rematando ante la asustada mirada de los dos mendigos.

Todo acontece en una llanura de longitud inabarcable, desnuda y desértica, en la que no hay posibilidad de ocultarse para poder llegar hasta ellos. No habían advertido hasta entonces la presencia del samurai herido? Cómo es posible?

Son los primeros compases de La Fortaleza Escondida, de Akira Kurosawa. El plano que sostiene la mirada de los dos mendigos es desértico y vacío, pero nada es lo que parece.

Se inicia así una película dominada por la frágil verdad de las apariencias: una construcción abandonada es en realidad una fortaleza escondida, el guerrero furtivo es en realidad el guardaespaldas de una princesa, la propia princesa finge no tener habla para pasar desapercibida y, en fin, ni siquiera las imágenes están impregnadas de verdad, sino del temor por lo que se oculte tras ellas.

Pero, a través de la secuencia que abre su película, Kurosawa parece querer decir algo más. La fuerza del plano brilla con una intensidad asombrosa, atesorando con pasión y sabiduría una lúcida idea plena de sencillez.

Tras la cámara se esconde todo un universo, cuyo único límite es el pensamiento humano,  capaz de ser volcado en la pantalla. Qué se esconde en cada película, pues, tras el limitado encuadre de lo que nos muestra la cámara?

Ese plano le otorga al cine su cualidad primigenia, la de hacedor de mundos, creador de emociones, constructor de historias. Todas las historias son entonces posibles, todas las imágenes son también posibles, todos los universos son posibles.

Y en la aparición de las historias delante del encuadre, que son también nuestros ojos, ya sea un samurai herido, un regimiento de soldados a caballo o el mundo entero, se encuentra siempre presente el mayor regalo del cine: el de la representación soñada, la recreación absoluta del mundo imaginado, el de hacer posible la magia imposible, y no sólo la capacidad de hacerla posible, sino también convertirla en cercana, tangible, imperecedera.

El estreno tardío en España de Two Lovers, dos años después de su aparición, permite analizarla con la perspectiva que da el tiempo transcurrido.

James Gray ya había firmado una obra maestra cuando escribió y dirigió esta película. La noche es nuestra (2007) consagró a su autor como creador de tinieblas y claroscuros en una película densa, desbordante y de pulso firme.

Compañero de generación de David Fincher y de Paul Thomas Anderson, el director se acerca sin embargo al cine clásico de Hollywood como no lo hacen sus coetáneos, como arma estética y formal fundamental para construir sus obsesiones.

No se trata de un clasicismo arcaico y trasnochado como el de Clint Eastwood. Se trata de tomar un procedimiento clásico en su narración y en sus texturas y arrastrarlo a la escritura plúmbea y desasosegante del realizador, que pertenece a otra época y que nunca renuncia a ella, pero a la vez hace su película con la convicción de que para construir historias inmortales el cine clásico es la única herramienta posible.

Así nace Two Lovers, una película de formato pequeño, de pretensiones diminutas, pero también de mirada profunda y de pasión arrolladora. Una película que en su estética podría ser un filme de los años cincuenta pero que sorprende por su mirada juvenil, por la inquietud artística de un director que controla su discurso con brío, y por la contención y madurez con que está narrada la historia.

Historia que nace en un hombre que desea perder la vida. Un hombre que lucha contra sí mismo y su deseo autodestructivo tras ser rechazado por su prometida.

Nacen también así los miedos en torno a él y su familia (la familia, el gran motivo discursivo de Gray), que temen el desarrollo de un trastorno bipolar. Se trata de un hecho fundado, o simplemente de un temor que su madre enuncia en voz alta?

Hace falta la muerte de una historia para dar nacimiento y cabida a otras nuevas. En cualquier caso, el mero apunte de su trastorno sirve para que toda la película cobre sentido, y para que la semilla de ese temor se instale en el espectador ante el desarrollo de la historia.

Gray plantea el encuentro de su protagonista con dos mujeres diferentes a través de la dicotomía de la elección bajo dos formas fundamentales de entender la vida. Una (Gwyneth Paltrow) encarnará el amor imposible, la mujer soñada, la continuidad en la búsqueda del hombre por esa prometida que se marchó y en el deseo inalcanzable de convertir los sueños en tangibles. La otra (Vinessa Shaw) encarnará la cercanía y el valor familiar, que el director ilustra como forma de encarcelamiento que el hombre no está dispuesto a cumplir.

Se trata pues de un filme rodado con una pasión sublime pero silente, contenida, de desarrollo lánguido pero imparable, inevitable. El director ha conseguido en Two Lovers la fábula atemporal que andaba buscando y firma con ella su mejor película, de nuevo con su actor fetiche, Joaquin Phoenix, en una maravillosa creación que devora sus fotogramas con la misma intensidad que las propias imágenes del filme.

Gray no es un director delicado ni un narrador sutil, su sensibilidad se centra en otra capa de los acontecimientos. Su película no evita disimular la insistencia de sus subrayados, confía en que la obviedad de sus símbolos y los toscos impulsos de sus personajes cree una fuerza arrolladora en su discurso, como muestra de la indefensión emocional de su personaje, desesperado por redimirse. La muerte de las metáforas y de los símbolos efectivos han generado el nacimiento de una obra del todo sincera.

Película importante, filme imprescindible, que viene a retratar con intensa pasión  la soledad del hombre contemporáneo, la búsqueda del amor como religión, como ultimo sentido vital y como único aliento.

Aquellos temores de la madre hacia su hijo se revelan finalmente no como una preocupación, sino como una muestra de amor incondicional. Y ese amor queda retratado de tal manera que, se trate de una historia clásica o no, regala uno de los mejores momentos del cine reciente.

Hay ciertas películas engañosas, ciertos dramas sociales de vocación impostora, que pretenden extraer la más pura emoción de su público a través de los procedimientos más toscos y vergonzosos utilizados sin ningún pudor, derivados de una limitada visión y experiencia de eso que llamamos cine.

Fish Tank nace bajo esa estética, bordeando continuamente esos despreciables lugares comunes, excusada por la necesidad de una directora de escasos recursos, casi aún novel tras su prometedora Red Road, por levantar un edificio convencional y previsible para luego tratar de encontrar su identidad y su discurso más allá de sus estructuras. Es por ello una película importante.

No hay que olvidar que Fish Tank se alzó con el premio del público en el Cannes de 2009. Se trata de un tipo de película que conecta con el gran público y que éste parece pedir a gritos. Es de agradecer que las nuevas autorías como la de Andrea Arnold renueven el discurso y ofrezcan a esos espectadores, ávidos de historias cotidianas, obras de gran altura como la que aquí se discute.

La vida diaria, hostil y sin esperanza alguna, de una adolescente que sueña con bailar algún día. Los encuentros con cada una de sus relaciones cotidianas están llenos de crudeza y de una violencia desbordante. Sólo los momentos que la niña pasa junto a una yegua blanca, que encuentra en medio de ninguna parte, parecen apaciguarla

Por un momento estamos ante Crin Blanca, de Albert Lamorisse. Pero si el caballo de aquella evocaba la libertad y el camino hacia la madurez, aquí la metáfora está cargada de tintes dramáticos. La yegua presenta evidentes signos de enfermedad, pero Mia, la joven adolescente, no sabe reconocerlos.

Se inicia así un trayecto en el que descubre que la vida en libertad de la yegua, tanto como de la suya propia, están abocadas a sumirse en el más hondo ostracismo.

En ese trayecto, Mia también conoce la infidelidad, se encuentra con el engaño y con los desengaños, con las falsas apariencias, con el dolor de la venganza, con el mundo adulto y, al final de todos esos encuentros, con la muerte de la ingenuidad y de las ilusiones propias de la adolescencia. Reconoce, al fin,  que el único modo de supervivencia es la huída.

Pero incluso en ese infierno cotidiano, en ese país de las desesperanzas que es el mundo, Andrea Arnold parece querer mostrar que no son pocos los momentos de gozo y de aprendizaje.  La cámara lenta se apodera de la imagen en esos instantes, y la respiración de Mia se hace entonces latente.

Es entonces cuando el filme encuentra su identidad, su pulso dramático, su manera de ofrecer uno de los mejores retratos posibles de la adolescencia a través de la capacidad de observación, del silencio y de la reacción escondida, de saber captar esos tiempos muertos donde la mirada inocente del adolescente se copa de asombro, y de encauzarlos hacia una determinación impensable para él, pero que finalmente, a través de la confrontación con su verdad, acabará por asumir.

Se trata de una huida anunciada. Lo bonito es descubrir cómo sucede esa huida, y los pasos, o más concretamente, los tropiezos que acontecen antes de encontrar el valor suficiente para afrontar esa huida.

En esa cámara lenta y en su insistencia, la película no sólo encuentra su identidad sino también su mayor defecto: el subrayado constante, la búsqueda de lo evidente  cuando ya había hecho gala de su delicadeza, o lo desbordante de un metraje que se alarga en exceso para poder redondear un relato social cotidiano que acaba tiñéndose de epopeya juvenil.

Mia se despide entonces de su vida pasada, rompe con su realidad y trata de alejarse de ella, decidida a perseguir sus sueños pero consciente ya del mundo en el que vive. Y mientras se marcha ve a su hermana despedirse, la misma niña que Mia fue años atrás, la que soñaba con cumplir sus ilusiones y que también vio marchar a mucha otra gente.

Si atendemos al nombre del realizador que firma la cinta, Shawn Levy, y recordamos trabajos anteriores como Noche en el museo, tendremos una idea bastante certera de lo poco que podremos encontrar si nos atrevemos a afrontar el visionado de Noche Loca.

Lo que encontramos es una clásica historia de enredos entre una pareja encarnada por Steve Carell, que sorprende por su variedad de registros a pesar de interpretar siempre al mismo personaje, y por Tina Fey, resplandeciente en su jugoso papel y a la altura humorística de su compañero.

Confundidos ambos con una pareja a la que persigue la mafia italiana, al más puro estilo de los McGuffin de Hitchcock, la intriga policial se desarrolla en la búsqueda del absurdo continuo con la sana intención de que lo hilarante se convierta en risible.

En ocasiones lo consigue, de una manera sana tal y como en el grueso de la filmografía de Carell, pero no puede esperarse mucho más, y el producto sabe que tampoco puede ofrecerlo. Lo que encontramos es una revisitación de los lugares comunes de las comedias de enredo, y a la postre un título más entre el montón de visiones comerciales del género.

Tras todo esto se encuentra el redescubrirse de una pareja ahogada en la rutina, que de repente, en una noche imposible que ocupa la totalidad del metraje, encuentran de nuevo lo que les maravilla y les importa del otro. Surge así la visión platónica con la que el filme intenta cerrar su fórmula perfecta.

Se habla en más de un medio de screwball comedy cuando se refiere a Noche loca, seguramente auspiciado por la propia campaña de distribución de la película. Por suerte, la screwball comedy está bien lejos de aquí, a salvo entre los resquicios del cine clásico.