La arietta de la sonata número 32 de Beethoven está compuesta de cinco variaciones, repletas de fantasía y de un caos absoluto.

En ella, obra de perfecta escritura, pilar fundamental de la literatura pianística, el músico de Bönn traza un arco emocional abrumador: comienza con una despedida nostálgica, serena pero sobrecogedora, casi una liturgia, para desplazarse pronto a variaciones en torno a esa armonía llenas de bravura, de indomable sentido virtuosístico, de irremediables travesías caóticas, que desembocan de nuevo en esa complaciente y aletargada despedida, plena de belleza y de sencillez.

Tiene mucho sentido que los hermanos Dardenne hayan utilizado ese movimiento de la última sonata de Beethoven como la única referencia sonora, verdadero faro musical de El silencio de Lorna, tal y como reza el título, marcada por los silencios de su heroína.

Silencios en los que el personaje es incapaz de contar todas las atrocidades que ocurren a su alrededor con el único fin de su simple supervivencia, y al mismo tiempo nuestra asistencia, también pasiva, a contemplar visualmente todos y cada uno de esos hechos intolerables.

Tal y como viene siendo habitual en la filmografía de los Dardenne, abundante en retratos de las miserias humanas de una Europa desangelada, Lorna se ve envuelta en una red cuyo objetivo es un matrimonio pactado.

Para ello primer debe obtener la nacionalidad belga, que consigue a través de un falso matrimonio con un drogadicto. Lora sabe cómo acabará ese matrimonio de conveniencia y el yonqui al que ha embaucado, pero lo calla.

En medio de ese infierno lleno de silencios, y tras una de las escenas de sexo más hermosas de los últimos tiempos, cargada de sentido, Lorna inventará un embarazo generado a partir del único momento donde se ha sentido querida de verdad.

La mentira autocomplaciente del personaje es simplemente la única manera de aferrarse a la esperanza como último modo de supervivencia. El mundo de fantasía o, si se quiere, el mundo soñado, la esperanza en el futuro, simbolizado en un bebé que no nacerá jamás bajo ese mundo hostil y perverso.

Lorna entonces escapa y huye a través del bosque, tratando de dejar su vida atrás, y el documento se convierte para siempre en una fábula impensable. En esos momentos el silencio es más silencio que nunca, inexplicable a través de las palabras, solamente comprensible a través de la música.

Lejos de querer caer en el drama televisivo, y lejos de buscar ese drama como elemento único y superlativo, La vida privada de Pippa Lee podría situarse en ese género de películas salidas de la pluma de Noah Baumbach, salvando las distancias.

La película de Rebeca Miller, basada en su propia novela, vive y respira bajo la deconstrucción de un personaje que intenta sobrevivir en la jungla de su vida cotidiana haciendo gala de una falsa compostura y de una felicidad sólo aparente.

La intermitente recreación de un flashback que da sentido a toda la vida presente de la mujer termina fraccionando la película en dos partes que se suceden continuamente.

La Pippa Lee joven y adulta se pasean entonces casi al unísono, en mundos paralelos, mundos donde la redención de los errores pasados no es posible, y también a través de dos actrices diferentes, que terminan convirtiendo la época vital del rol conjunto que interpretan en dos personajes también diferentes.

Es evidente que la película hace aguas no ya en su locura estructural, que nunca llega a funcionar del todo pues nunca consigue profundizar del todo en ninguna de las dos historias, pendiente siempre de su estupenda pirueta narrativa, sino que los mismos motivos y razones que impulsan al personaje a vivir una vida llena de culpabilidad y de hipocresía resultan tan forzadas como inverosímiles.

Si en algo brilla la película, es por la intensidad de Robin Wright, su actriz principal y alma absoluta del proyecto. El retrato de una mujer exquisita y la decadente evidencia de sus miserias personales es electrizante, soberbio y a la vez comedido, lleno de una fuerza propio del estado de gracia de quien está en su madurez interpretativa.

El magnetismo de Blake Lively encarnando la época de juventud del personaje está también lleno de magnetismo, no gracias a un desafortunado guión que convierte sus líneas en un devenir de situaciones torpes y accidentadas,  sino a su belleza y su fuerza en pantalla, capaces de sostener en su rostro la excesiva duración de un flashbacks al que el filme vuelve constantemente para justificarse inútilmente.

Sorprende el reparto coral de la película, pleno de estrellas de fama mundial, y la buena dirección actoral de Rebeca Miller al frente de todos ellos, si bien la conversión de esta historia de la novela al cine, acelerando acontecimientos, representando otros de manera insostenible, y evidenciando una narración plana y banal en lo narrativo, resulta un completo fracaso.

La vida privada de Pippa Lee se convierte desde el primer minuto en lo que precisamente trataba de huir constantemente. Se trata de un drama de sobremesa más, plagado de caras conocidas.

No resulta raro ver a Kore-eda deambulando en la periferia de los terrenos del género fantástico. Sí es curioso, por el contrario, ver cómo se sirve de el mundo contemporáneo, de sus luces y contradicciones para contar una fábula de tono añejo, inequívocamente suya.

El planteamiento se presenta con descaro, con súbito ímpetu, en una premisa de fuerte atracción pero de débil resistencia: una muñeca hinchable, que rellena el hueco que ha dejado la novia de un personaje anónimo de la gran ciudad, cobra vida y trata de construir su propia vida en secreto, al margen de aquel que la utiliza.

El director no plantea diferencias a la hora de unir los instantes en que aparecen la muñeca y la actriz que representa su carnalidad. No se trata pues de una transformación, sino de una metáfora plausible y evidente de todo lo que quiere contar su autor a través de una fábula sencilla y de corte previsible, nada ajena a los cánones del cine comercial más accesible.

Una fábula poco precisa, pero inequívocamente tierna, que señala con desesperanza el vacío espiritual, la absoluta indefensión del ser humano, la falta de sentido vital, y muestra un deambular hacia ninguna parte en la que la película es capaz de mostrar su cara más amarga y dejar aún lado la ternura y la delicadeza con la que relata una vida que comienza a dar sus primeros pasos en un cuerpo adulto.

Surgen así las aristas de un mundo que no concibe la inocencia, que ha pactado la sumisión de la mujer con una complicidad social nunca reconocida, en el marco de una historia que plantea la vacuidad del culto al cuerpo y a la estética con una simplicidad de recursos asombrosa.

El gusto por el plano bonito de Kore-eda no obedece a un mero sentimiento estético, como anuncia el mensaje de su film, sino a un compromiso con cierta manera de contar las cosas, de mostrarlas para revelar su verdadera identidad, su auténtico valor.

Air Doll alcanza su cénit cuando la muñeca, convertida ya en persona de carne y hueso, no entiende la celebración del rito del cumpleaños, y señala con premura a aquellos actos importantes y diminutos a los que hemos ido despojando de su importancia y del poder de sus símbolos.

Cabe preguntarse entonces si siempre ha sido una persona real, y es en el momento en que empieza el relato cuando se da cuenta. Sumisión, sin sentido y nulidad son conceptos que se presentan continuamente a lo largo de la película bajo diferentes caras.

En el deseo de exhalar el último aliento dentro suyo de aquel que ha intentado rellenarla de aire nuevamente se encuentra uno de sus mejores momentos de una cinta que no se cansa de gritar que el vacío que sentimos sólo lo pueden llenar otras personas.

La película se extiende de manera exagerada y su autor vuelve a evidenciar sus latentes problemas para controlar el ritmo y poner punto y final a sus relatos, que se alargan considerable e injustificadamente hasta que pierden el equilibrio.

Air Doll se aleja de las obras maestras del realizador japonés. En ella vuelve a construir una fábula en bruto, llena de una belleza incontenible, a la que le sobran muchos elementos para lograr que despliegue toda su fuerza. A pesar de todo, la mano maestra del director de Still Walking hace que una fábula sencilla como ésta se instale con ternura mucho tiempo en nuestra memoria.

“Cómo te llamas? Harry Caine.

Antes me llamaba Mateo, y era director de cine.

Desde muy joven, siempre me tentó la idea de ser alguien más, además de yo mismo.

Vivir una sola vida no me bastaba.”

Así son las primeras líneas de diálogo de Los Abrazos Rotos, de Pedro Almodóvar.

En ellas, parece estar hablando de sí mismo. Parece querer decir que siempre ha querido ser otro cineasta, poder hacer otras películas, otro tipo de cine que por su nombre y por las señas de identidad que le han dado fama y que le permiten seguir haciendo películas, es incapaz de hacer.

Vivir una sola “vida” creativa no le basta. ¿Es posible que Pedro quiera dejar de ser Almodóvar? La respuesta descansa con evidencia latente en su última película, cuando el director se proyecta en la pantalla como personaje principal.“Hubo un momento en que, de modo abrupto, no pude dejar de ser Harry Caine”. La pregunta correcta va encaminada más bien a si será capaz de conseguirlo.

El director manchego acaba de comenzar un nuevo proyecto, La Piel que Habito, según sus propias palabras: “una película de terror, la más dura que he escrito y con un personaje principal brutal”. ¿Puede haber un mayor cambio de rumbo al anunciar una propuesta como ésta?

Antonio Banderas encarna al personaje principal, y ya no están Penélope Cruz, ni las actrices que siempre acompañan (e impulsan) los proyectos del realizador. La Piel que Habito se anuncia como un verdadero cambio de registro, un cambio no anunciado públicamente. Almodóvar dejó ese mensaje registrado en Los Abrazos Rotos, una hermosa reflexión sobre sí mismo y sobre su situación creativa.

Que estas notas sirvan como apunte para la reflexión en torno a un cineasta que vive en estos tiempos una apasionante encrucijada creativa, y para tratar de enriquecer la lectura de Los Abrazos Rotos en torno al deseo de un cineasta de dejar de ser él mismo, de renegar de sus señas de identidad para tratar de abrazar nuevas ideas, pues es la única manera obtener la supervivencia autoral para hacer nuevas películas.

La última frase de diálogo de la película, antes de que el autor se atreva a iniciar este camino lleno de incertidumbre, resalta la lucidez del momento de cambio en el que se encuentra un director que no sabe a dónde llegará pero que muestra una inspiradora voluntad creativa para afrontar esta nueva etapa:

“Las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas.”

A Richard Eyre le gustan los rasgos perfilados, lánguidos y casi perfectos de Cate Blanchett, o de Laura Linney. En ellos se encuentra la afirmación de la fisicidad de su cine.

También le gustan las premisas en las que la moral sea cuestionada y puesta en juego desde el primer minuto. Pero también juega con el morbo y con la polémica fácil, y por eso su cine pierde fuerza cuanto más gana en interés mediático.

Le interesa mucho más el componente humano que el cine, y al olvidarse del cine hace que el espectador se olvide de la importancia del componente humano.

Le apasiona la música y su presencia es fundamental en sus relatos. En esta ocasión uno de los grandes ingleses, Stephen Warbeck, pone la nota distinguida en el plano sonoro con una brillante partitura llena de buenos momentos.

Es el suyo por tanto un cine accidentado, lleno de aristas, pero también de incontables virtudes. Se trata de un cine de lo personal, de la relación, de la madurez, de la convivencia permanente con el sexo ajeno al seno del matrimonio y en consecuencia siempre visto como símbolo de pecado, de perdición y de discordia en los hombres (y mujeres) que retrata con esmero.

Crónica de un engaño no está lejos del resto de su filmografía, de nuevo los fantasmas de un elemento perturbador (esta vez, la infidelidad en el matrimonio) extraídos de una novela sirven como base para que Eyre desarrolle su personal universo, y aquí habla, con una madurez poco frecuente, los avatares del amor incondicional en el marco de una experiencia de dolor extrema, un amor que se extiende hasta la muerte del ser amado y más allá de él, y se atreve a mostrar cómo la vida encuentra caminos insospechados de perdón, redención y entendimiento.

Si a algo presta especial atención el director a la hora de construir sus ficciones, es al trabajo actoral de quienes encarnarán los personajes que ha creado a partir siempre de adaptaciones literarias.

En este sentido, pueden subrayarse los excesos de la mayoría del reparto, empezando por un Liam Neeson que en su intento de representar la emoción contenida de su rol, se lanza a la intensidad desmedida y a la mueca fácil, sin perder nunca la omnipresencia en la pantalla.

Podría hablarse también de la poca idoneidad de Antonio Banderas para el papel que interpreta, más allá del histrionismo que despierta en su creación o de caer condescendientemente en la representación de todos los tópicos del amante latino.

Poco que decir de los agraciados papeles femeninos: una Laura Linney con una joya de personaje, en lo escrito y también en lo representado, que quizás por tener sus minutos de aparición en pantalla más contados que el de sus compañeros masculinos, personaje y actriz salgan mejor parados que éstos. La siempre irresistible Romola Garai acepta la función secundaria de hija de la familia y aprovecha los pocos espacios de lucimiento que ofrece el guión.

Sería justo lamentarse, porque los logros de Eyre con su película y con la transmisión de un mensaje poderoso y emotivo sólo nos llegan a medias. Demasiado estatismo en sus personajes, demasiados diálogos, demasiado remontaje, como también la propia historia es un remontaje de la ausencia, de una vida en la que, tras haber finalizado, todos buscan encontrar los huecos de todo aquello de lo que no habían podido ser testigos.

Michael Oher fue elegido por los Baltimore Ravens en el número 23 de la primera ronda del último draft de la NFL. Se trata de un offensive tackle, el defensa más importante en un equipo de fútbol americano, y el prólogo de la película hace referencia a la importancia de esta posición para el deporte, y la primera y única referencia hacia el lado ciego del ataque de un equipo.

La premisa de la película y su desarrollo son tan previsibles que su debate resulta estéril: una familia rica americana, exquisitamente católica, acoge en su seno a un muchacho joven indigente, compañero de colegio del hijo de la familia.

A partir de ahí, el título original despliega su significado a través de varias vertientes. Lado ciego en el deporte, pero también para una sociedad que mira hacia otro lado cuando se trata de abrir sus puertas hacia un desconocido, o de una religión también ciega que no es consecuente con lo que predica, y también del rol de una madre que asume el liderazgo educativo e integrador de sus hijos, ya sean propios o ahora adoptivos, con una valentía asombrosa.

En esa adopción accidental la protagonista inicia un proceso de descubrimiento personal, no exento de dudas y de cuestionamientos personales que van más allá del mero tópico de la relación social con los de su mismo estrato.

Y aquí acaban las virtudes de su buena voluntad teórica y empiezan los problemas en una representación que tiene mucho de condescendiente con la temática que abarca y muy poca valentía tras la cámara para ir más allá del mero relato mediocre, carne de videoclub absoluta y vehículo de lucimiento para su estrella principal.

Estamos ante un producto comercial de estupendas intenciones, de buenos sentimientos, que evita cualquier riesgo en su propuesta y con una puesta en escena mediocre, que elige la afectación excesiva antes de una visión valiente y comprometida con lo que cuenta.

Lo único que la diferencia de un producto televisivo es el impulso mediático y comercial de Sandra Bullock, que realiza un papel muy correcto pero que cabría debatir con un ímpetu justificado si un trabajo como éste merece la discutible colección de premios que ha cosechado.

Resulta curioso que en la última edición de los premios Oscar, este título haya compartido presencia junto a Precious. Podría hablarse casi de las dos caras de un mismo estilo de cine, el que pretende emocionar a cualquier precio, amparándose más en que su público conecte con los sentimientos del protagonista que en esforzarse por encontrar una manera eficaz de poner éstos en imágenes, la mejor forma de contarlos.

Precious se basaba en los excesos del drama y en el dolor desbordante. The Blind Side elige el camino de los buenos sentimientos y la banalidad narrativa, pero en el fondo se trata del mismo producto, aún con distinto envoltorio.

Resulta preocupante que, a pesar de encontrarnos con una película que reivindica con cierta gracia los valores olvidados de la sociedad del presente, éstas se erijan como obras cumbre a través de sus trampas emocionales, las grandes triunfadoras del cine contemporáneo.

Laura Mañá ha transitado por caminos abyectos en el discurrir de su filmografía. Se ha tratado siempre de un cine de mirada social, de preocupación y reivindicación por ciertos colectivos. Un camino que incluye diversas aproximaciones al género de la comedia, a través de distintas formas y colores, e incluso un pequeño flirteo puramente comercial con el género del thriller.

Su visión, teñida de sencillez pero que en realidad evidencia una clara pretensión de grandilocuencia, de abarcar temas variopintos y la vida misma a través de gran número de historias que se ahogan las unas a las otras, no transmite nada finalmente con claridad, y se ampara con la política infame y cada vez más común de contar con el beneplácito de esos mismos colectivos a los que defiende simplemente habla de ellos con una supuesta dignidad que nace desde la impostura.

En este caso le toca el turno a la tercera edad, y ahí está Rosa María Sardá como alter ego de la directora, para alentar a su docena de personajes desdibujados a que experimenten el sexo de una manera libre y natural, y Pilar Bardem, en un papel principal al que sólo salvan sus contados golpes de humor.

La propuesta se convierte así en una función de lo más convencional, en tono de comedia y en torno a la liberación sexual y social de dicho colectivo, construida en base a enredos elementales resueltos con desinterés, malentendidos evidentes y otras herramientas propias del humor más primitivo y menos interesante.

Disfrazada de sencillez, de un humor vulgar con traje trasgresor, vuelve a recurrir a las historias corales para ocultar sus vicios y defectos, tocar todos los palos y dejar contentos a todos los tipos de público que la película tiene como objetivo, sin dejar de lado el componente latinoamericano.

La cinta sin embargo encierra cierta capacidad para atrapar a ese tipo de espectador de corto recorrido y siempre receptivo ante miradas que traten de captar su mundo bajo cualquier circunstancia. Ante ese espectador indefenso, la película es un absoluto triunfo.

Un triunfo que se basa en la búsqueda en todo momento de la corrección con una falta de riesgo que puede resultar incluso molesta, una convención muy cobarde que puede indignar al espectador que no haya caído en la trampa de su fácil relato. La película vuelve a ampararse, una vez más, en la “necesidad” de la sencillez y la evidencia para llegar mejor al público. No es ésta la mayor forma de subestimar la inteligencia de aquellos a quienes te diriges?

Laura Mañá ya ganó un premio en el festival de Málaga con su comedia Sexo por compasión. La vida empieza hoy se llevó en el mismo certamen, once años después, el premio de la crítica, un premio popular en el que el diez por ciento de los votantes son realmente críticos de cine.

Esa cosecha de premios populares y una resonancia nula posteriormente en el circuito nacional dice mucho de su cine complaciente, entretenido y divertido, pero con muy poca sustancia. En el envoltorio de obra superior con que disfraza sus obras está su mayor pecado.

Era de esperar. Una adaptación del relato de Dorian Gray, encarnado en el cine comercial de hoy en el Reino Unido, no podría generar otra versión del clásico de Oscar Wilde, centrado en la pomposidad de los decorados, en la genialidad de los vestuarios y en las interpretaciones de secundarios de lujo.

La representación pretende ser tan fiel al original que su incapacidad para no evidenciar las constantes lagunas en la dirección y en el desarrollo, propias de un autor que ya ha mostrado signos palpables de su fatalidad narrativa como Oliver Parker, perpetrando ficciones como Supercañeras o su acartonada versión de Othello en una filmografía que ha generado gran cantidad de representaciones falaces.

Su intento en la representación estética, algo que nunca consigue definir del todo pues parecen importar siempre más la dirección de arte y el diseño de vestuario que la propia historia, recuerda vagamente a la tradición inglesa del cine de terror, ese de gusto exquisito y de realización no siempre acertada. También podría encontrar su nexo de unión con El hombre y la bestia, en el Jekyll creado por John Barrymore, por la manifestación ingenua y afectada de ambas historias.

La mediocre composición musical de Charlie Mole para la película, que nunca encuentra un tema central ni una identidad propia para el apartado sonoro de la cinta, termina por sacar a la luz la auténtica vocación de la película: la de un filme mediocre que se cimenta en la calidad del relato en el que está basado pero que no tiene nada más que ofrecer salvo su propio argumento, e incluso algo tan sencillo no sabe contarlo con sencillez ni con precisión.

Ben Barnes y Rebeca Hall se sienten perdidos, desubicados en unos roles protagonistas desdibujados, planos y carentes de verdadera personalidad más allá del papel. Sobresale el trabajo de Colin Firth en un papel similar al que ya hiciera en Una familia con clase, aunque su buena creación no sea suficiente para tapar los enormes agujeros de la película.

Desafortunado acercamiento a una obra tan personal como turbadora, con tanto potencial cinematográfico que resulta desalentador apreciar cómo se echan por la borda todas las virtudes de tan poderoso relato.

Las películas mediocres pretenden evitar la evidencia de su fracaso cuando abanderan una historia que acoge alguna temática social, cultural o moral.

El Dios de Madera no evita su condescendencia con este tipo de propuesta, con la intención de ofrecer una mirada seria sobre la inmigración en España, cuando en realidad cae en todos los tópicos fáciles sobre la vida del inmigrante ilegal, aderezada con postales gratuitas del paisaje valenciano.

Pero, no por tratarse de un tema que quizás bajo otras circunstancias podría ser de importancia capital en nuestro cine debe dejarse de gritar su absoluto fracaso. El que una producción rellene un cierto vacío histórico sobre la situación de la inmigración del país no la convierte en una buena cinta.

Se trata del clásico filme aleccionador que pretende educar al espectador desde fuera, que pretende hablar de un tema de actualidad a través de la complicidad (y la ignorancia) del espectador, pero que nunca profundiza realmente en lo que cuenta.

En ese sentido, la intencionada fábula de Vicente Molina Foix no está tan lejos de la filosofía del charlatán que sólo dice lo que uno quiere escuchar y que a través de dicha impostura se congracia con todos sus oyentes.

Estamos pues ante las historias cruzadas de cuatro personajes, de escritura rocambolesca y forzada, para poder unir relatos y temáticas diferentes con mucho tacto y corrección política, pero sin profundidad alguna.

La presencia de Marisa Paredes en un papel muy goloso no es capaz de sostener, por sí misma, la impostura de un relato que no sólo es ridículo, sino también risible en la mayor parte del metraje.

Risible también su puesta en escena: los actores inmóviles, estáticos, la cámara colocada en un lugar cualquiera, el plano forzado, linealidad y nadería narrativa, sus convenciones lamentables y otros bienintencionados fracasos vienen a señalar la poca validez de la propuesta.

Una trasnochada mirada social que nace con la intención de establecer una fácil comunión con el espectador más adocenado, en la que todos sus defectos acaban absorbiendo con una velocidad voraz su loable idea de partida.