Hollywood debería reflexionar acerca del enorme abismo que ha creado en torno a los referentes culturales y su manera de representarlos.

En la cultura popular, en los cómics, en los iconos de la televisión, ese abismo es aún más profundo. Todo pasa por el filtro de lo comercial, todo atisbo de arte desaparece y lo que antes era original, o al menos diferente, queda absorbido por un modelo homogéneo que termina generando siempre la misma película.

No es un descubrimiento, ni se trata de nada nuevo. Hollywood está orgulloso de haber asumido que el éxito se basa en producir el mismo filme a través de mil máscaras diferentes. De hecho, los creadores de El Equipo A se vanaglorian de que la película beba del original lo justo y necesario.

De ese modo, la película sólo toma del material original los nombres de sus protagonistas y algunos rasgos de su personalidad estrambótica. La planificación militar del grupo, el humor desprejuiciado, la buena fe y la defensa constante al pobre desvalido, que eran las verdaderas virtudes de la serie de televisión, quedan aquí fuera de lugar.

Del mismo modo que el filme más importante en la filmografía de Joe Carnahan, Ases Calientes, aquí encontramos masa muscular, vehículos de última generación, armas sofisticadas, explosiones y piruetas imposibles como única moneda de cambio.

La suspicacia de los diálogos es una utopía, el interés queda completamente fuera de la función, ninguno de los actores parece estar trabajando en serio (especialmente el infumable Bradley Cooper), y toda la propuesta se alaba a sí misma como monumento a la estupidez del cine comercial descerebrado que sufrimos hoy.

Decir que se trata de la peor película de la temporada es decir poco. Con ella, no sólo se destroza un referente televisivo de carisma reconocido, sino que continúa la senda de buena parte del cine del presente, un cine que no interesa al espectador ni tampoco a quienes participan en él.

Las películas que se empeñan en mostrar una imagen diferente cada segundo y cuya narración en off gira el relato de un lado para otro a un ritmo vertiginoso son muy reconocibles gracias a esa estética demoledora, que incluye desde las imágenes de archivo hasta el estilo del videoclip más adocenado.

En ellas, el cine comercial ha querido encontrar una fuente estética de la que beben los relatos que buscan ocultar sus defectos de cualquier manera, disfrazando sus endebles argumentos a través de la constante saturación de imágenes.

Pocos cineastas han utilizado ese recurso con resultados satisfactorios, cuando su funcionalidad estaba justificada: Darren Aronofsky lo convirtió en el recurso por excelencia de su Requiem por un sueño, para evitar la representación continua de los rituales de la drogadicción en la pantalla.

Paul Thomas Anderson le sacaba partido en Magnolia para infundir la sensación de que doce historias estaban ocurriendo en el mismo tiempo y lugar, y David Fincher construyó sus herramientas narrativas a partir de ese estilo en El Club de la Lucha, destruyendo las vidas rutinarias de sus personajes y saltándose ciertas normas de la narración convencional.

En todas ellas, aún seguía habiendo una historia tras su estructura alucinada y espasmódica. Si prescindían de ellas, el relato sin duda era diferente, pero se seguirían sosteniendo gracias a la fuerza de sus argumentos.

En Mr. Nobody, apenas hay una premisa de cierto interés que apunta a preguntarse qué ocurre con las elecciones que no tomamos y que determinan el devenir de nuestra vida.

A partir de su idea inicial, el filme sugiere que habrá miles de líneas argumentales discurriendo en el mismo caudal, pero la película se limita a ofrecer tres alternativas posibles, centradas en tres amores diferentes del protagonista.

Jaco Van Dormael evidencia en pocos minutos de metraje las aspiraciones de su película: que el barroquismo visual impida la crítica hacia lo que hay detrás, que adoremos sus imágenes pero que no prestemos atención al argumento, que alabemos las piruetas narrativas y los recursos de montaje que enlazan un momento con otro, pero que olvidemos todas sus carencias.

Que Jared Leto sea un protagonista imposible no resulta difícil comprobarlo: las actrices que encarnan a sus tres esposas en cada dimensión temporal hacen que éste desaparezca literalmente de la pantalla.

Diane Kruger y Sarah Polley brillan con luz propia pero no por su intensidad dramática, sino porque frente a ellas tienen a un actor que no aguanta el duelo ante ninguna. El actor que le encarna además en su etapa de adolescente corre la misma suerte frente al irremediable encanto natural de Juno Temple.

La ingenuidad narrativa acaba cerrando su círculo de despropósitos cuando se decanta por la solución más cobarde para explicar su absurdo entramado de imágenes.

Pero era algo de esperar: un director que escribe una historia sobre un personaje que toma todos los caminos posibles y los vive al mismo tiempo. ¿Podría tomar una decisión final coherente y satisfactoria alguien que alaba la incapacidad para tomar decisiones?

Esa narración accidentada y pretenciosa, de colosal metraje y compuesta de todos los clichés visuales que ha dado el cine, acaba diluida en su propia indecisión. La película se erige como verdadero cine vacío, llena de las mismas espectaculares imágenes que puede contener un anuncio publicitario, empeñadas en no decirnos absolutamente nada.

En su onceavo largometraje, cabe poco que decirse ya sobre la habilidad de Pixar para crear historias universales, capaces de llegar a todo el público y arrancar de ellos las emociones más profundas.

Siempre con el guión más cuidado posible, esta vez firmado por el Michael Arndt, que ya escribiera Pequeña Miss Sunshine, y tratando de buscar la fórmula mágica que consiga que todo espectador salga del cine con una gran sonrisa, Pixar juega a la condescendencia con todos y cada uno de quienes van a ver su producto.

¿Existe otro relato capaz de evocar el amor que sentimos todos hacia unos simples objetos como son los juguetes de nuestra infancia, que no tienen ningún valor pero a los que consideramos tan importantes?

Es complicado encontrar una combinación entre sensibilidad y humor de tan asombrosos resultados, aún cuando el impacto de la animación digital haya desaparecido tras Toy Story, y la colección de gags y detalles puntillistas ya se haya explotado hasta la saciedad en Toy Story 2.

En esta tercera parte de la saga, el argumento se disfraza de drama carcelario al uso y transforma una simple guardería en una trampa mortal, comandada por unos personajes perfilados hasta el exceso. El sentido de la amistad y la unión vuelven a ser protagonistas.

Pero parece importante detenerse ante el guión de Michael Arndt y ese concepto de la fórmula. Cuando hablamos de fórmula perfecta, de que todos los hilos narrativos deben tener un principio y un fin de definición inequívoca, y que la mezcla de carcajadas y lágrimas resulte también equilibrada, ¿hablamos realmente de un éxito absoluto, o de algo relativo?

Por supuesto que el equilibrio es evidente: Toy Story 3 está construida en el grueso de su metraje por dos historias paralelas. Woody escapa de la celda inesperada que era la guardería y trata de solucionar las cosas. Mientras, en la guardería, todos los dramas carcelarios de la historia del cine son revisitados y parodiados en un traspaso al mundo del juguete que potencia la inventiva y el valor por el detalle de una manera casi barroca.

Así, la película pasa de un escenario a otro con total libertad, pero también con un descarado oportunismo que intenta ocultar las lagunas de ambos estadios.

La fórmula es perfecta, sí, y cuando los amigos se toman de las manos al ver que puede llegarles su final todos nos emocionamos, pero en ocasiones podemos ver su armazón, el esqueleto que deja al descubierto que, dentro de esa aparente libertad creativa, la película se siente esclava de la arrolladora necesidad de contentar a todo el mundo y de un relato que los guíe siempre, matemática y milimétricamente, de un estado emocional a otro, controlado en todo momento.

Cuando el filme olvida sus tracerías argumentales es cuando por fin respira, cuando consigue dotar de auténtica humanidad a unos personajes imposibles. Esto sólo ocurre en los terrenos donde mejor sabe moverse la compañía de animación: en la sencillez.

Esos momentos comprenden sólo los extremos del metraje: el comienzo, en el que los juguetes se dan cuenta de que su dueño ha crecido inevitablemente, y ya no los necesita, y su parte final, en la que el chico juega con ellos por última vez a modo de despedida.

Es ahí donde el alma de la historia queda al descubierto y no en las atracciones de feria que tienen lugar durante su desarrollo. En esas escenas, al igual que en las mejores que ha conseguido Pixar en su cinematografía, sólo cabe abandonarse, emocional y visualmente, rendirse, pues el grupo de animación conoce bien los secretos para llevar al espectador a otro mundo y confrontarlo con el suyo propio de una manera entrañable.

En esa emotiva humanidad es donde la película cosecha sus mayores triunfos, que no son pocos. Ante la manipulación emocional, sin embargo, conviene mostrarse escépticos.

* En su estreno en cines, a Toy Story 3 le acompaña el cortometraje Día y Noche, que combina a personajes realizados en animación tradicional con gráficos digitales en tres dimensiones. En él, Teddy Newton firma el manifiesto sobre la amistad, la tolerancia y el enriquecimiento mútuo más hermoso posible. Día y Noche consigue en seis minutos lo que Toy Story 3 desarolla en una hora y cuarenta.

El género de terror debería estar eternamente agradecido a la invención del sonido en el cine. Con la banda sonora, los cineastas mediocres han sido capaces de insuflar de microinfartos a sus películas, confundiendo el terror con el número de sobresaltos de que son capaces de producir en los espectadores durante el metraje.

Si tomásemos como obras cumbres del género las películas del cine mudo de Murnau, o algunas de las obras de Hictchock, ninguna de las obras actuales aguantaría la comparación.

Y el cine de hoy tampoco busca eso, pues no es capaz de mirarse ante el espejo de las verdaderas obras maestras de terror, como si el pasado del género no existiese, como si los cineastas actuales nunca hubiesen visto una verdadera película que haga sentir miedo de verdad.

El remake de Pesadilla en Elm Street no podía ser peor, porque abandona la senda del film original, en el que había espacio para la ironía, el humor negro y también para momentos bellos de puro horror, y construye endeblemente un filme para adolescentes sin identidad, con un villano desdibujado y mediocre bajo una narración tan pobre que por pretenciosa y por incapaz de reírse de sí misma recuerda por momentos a una película cualquiera de humor.

Tal es el despropósito. Lo único que vale la pena son pequeñas imágenes tomadas de la película anterior, que aquí quedan diluidas en una nadería donde lo único que cuenta es soportar los golpes de efecto y los ruidos inesperados frente a una narración tan mediocre que ha hecho desmerecer todo su efecto a una historia emblemática.

No es la primera vez que se toma a un director desconocido para poner en marcha un proyecto con ínfulas de hacer taquilla pero sin un solo atisbo de buen cine, sin intención de construir una buena película, ni por desgracia será la última.

Cabe preguntarse, en este mar infinito de cine mediocre, si las generaciones presentes y las futuras podrán encontrarse algún día frente a una verdadera película de terror, y si sabrán reconocerla.

Primero fue Días de Fútbol, y más tarde Días de Cine. Dónde ha quedado esa serie de días, de resultado irregular pero siempre interesantes?

David Serrano, que escribiera los guiones de El otro lado de la cama y también de Los dos lados de la cama, comedias españolas de notable éxito, acometió su salto a la dirección a través primero de una hermosa historia coral, y luego de una autocrítica paródica y reflexiva sobre el pasado del cine en su país.

Una hora más en Canarias no esconde el olor a encargo que ya despedían sus anteriores películas, pero en ella ya no puede percibirse la huella de su autor.

La película se presenta como un musical compuesto de pequeños spots cercanos a la parodia televisiva, más próximos al anuncio comercial como género que a cualquier identidad cinematográfica.

Ni siquiera el desenfado de su puesta en escena es capaz de disimular la desidia de su narración, su guión convencional, sus enormes carencias como historia, su armazón endeble ni su primitivo sentido del humor.

Serrano descuida la puesta en escena. Ninguna de sus elecciones resulta acertada, todo parece atropellado, mal medido. A partir de ahí, todo desmerece, nada está en su sitio y cada acontecimiento resulta falso, descolocado, sin interés.

El encanto turístico se superpone a las emociones de sus desdibujados personajes. Quim Gutiérrez muestra su permeabilidad hacia todos los géneros posibles, pero su personaje es el menos definido de todos. Juana Acosta protagoniza los momentos más románticos de la cinta, pero incluso esos detalles de fantasía resultan forzados. Angie Cepeda intenta dar credibilidad a los enredos de una trama que aterriza en todos los lugares comunes posibles, pero su insistencia y sus limitaciones como actriz son otro de los puntos negros de la cinta.

El rol caricaturesco de Miren Ibarguren como amante enloquecida y furiosa atesora los únicos momentos en los que la comedia funciona, pero siempre terminan por llegar a la vulgaridad para diluir el buen humor inicial que destilan las escenas.

David Serrano es un excelente escritor de comedia, pero su habilidad como realizador parece haber empequeñecido con el tiempo, en lugar de haber evolucionado.

Una hora más en canarias pertenece a ese montón de comedias desdibujadas y vulgares que pueblan la cartelera y que confunden la serie costumbrista de televisión con el cine, el cine musical con canciones impuestas sin sentido alguno, la alegría estética con coreografías descafeinadas, lo romántico con lo fantástico, el exotismo con el turismo, la sutileza con el exceso y el humor con lo vulgar. En ella se revelan, uno a uno,  todos los pecados capitales de nuestro cine comercial.

Con esta Noche y Día, James Mangold firma su peor película. Y no porque su trayectoria sea excesivamente brillante, sino porque su cine hasta ahora se había ocultado en la búsqueda de una identidad como autor que nunca llegaba, diluida como estaba en su gestación perezosa en el seno de los grandes estudios.

Y es la peor porque, si bien en un principio sus películas estaban escritas por él mismo, el paso de los años ha obligado a su cine a depender de otros escritores, de la pluma sin identidad que recorre el cine de masas.

Hasta otros cuatro guionistas colaboran en Noche y Día junto con el director para tratar de encontrar la llamada panacea comercial: la unión perfecta de acción, comedia y romance a partes iguales, engarzadas de manera armoniosa y natural.

Y todo ello funciona con unos Cruise y Díaz que han venido únicamente a divertirse, siempre que la película se centra en sus dos personajes principales y mientras no se toma a sí mismo demasiado en serio.

El problema es que Noche y Día cree que debe sobrevivir siempre bajo el hilo argumental de una mala película de espionaje, y lo recuerda justo en el peor momento, cuando la (imposible) química entre los actores consigue que todo fluya.

Es entonces, justo cuando la cinta se ve ahogada en las clásicas tramas que incluyen al FBI y a la caja de Pandora que todos los personajes anhelan, cuando todo atisbo de identidad se pierde. El acierto inicial queda convertido en minúsculo divertimento. La premisa de cierto encanto queda reducida a las naderías de un filme de acción sin sustancia.

James Mangold se convierte, una vez más, en lo único que ha conseguido llegar a ser: el artesano impecable de un cine que lucha angustiosa y constantemente por mantener el interés.

Que Tom Cruise desprenda algo de magnetismo (o es sólo que su personaje está escrito con cierta gracia?) y que su química con Cameron Díaz funcione hasta tal punto que los gastados tics de mala comedia de la actriz permanezcan en un segundo plano, sitúa la película a un nivel superior al de la inconmensurable nómina de filmes que han intentado unir acción y romanticismo en sus argumentos imposibles, pero no es capaz de desvincularla más allá de los cánones consabidos de las cintas mediocres.

El esperpento acontece justo en un momento crítico para la película, un San Fermín que se celebra en plena capital andaluza, llamado a convertirse en un error histórico de proporciones descomunales.

Que ocurra algo semejante en una película que pretende llegar a todas las latitudes posibles, más aún cuando Jordi Mollà, un actor español, encarna al villano principal de la historia, evidencia la confianza que tienen los hacedores del filme en la inteligencia de sus espectadores.

Qué puede esperarse, pues, de un filme escrito por cinco personas diferentes que no temen hacer gala de una ignorancia geográfica de tal calibre? Lo triste no es el error que se comete, sino lo poco que parece importar a todo el mundo.

El cine de Noah Baumbach se mueve entre lo frágil y lo cruel, entre la dulzura y lo esperpéntico, entre el humor y lo escatológico. La vida misma, con sus contradicciones, el choque continuo entre lo sublime y lo ridículo al mismo tiempo, filmado a la manera francesa, en los entornos familiares, en las vidas desestructuradas y en los personajes al borde del colapso.

Es un cine, pues, que no cuenta con ningún antecedente, construido como está a base de retazos de otros cineastas, puestos en común en una fiesta de lo creativo, cubierta siempre de esa dosis de realidad y surrealismo que sólo este cineasta es capaz de sostener en armoniosa convivencia. En esa singularidad se encuentra la mayor de sus virtudes.

En Greenberg, la irregularidad vuelve a ser el tono predominante. Los excesos de la narración, sus lagunas y sus pequeños defectos se arremolinan en torno a un caos perfectamente estructurado, tal y como ha sido siempre la escritura de los filmes de Baumbach.

Esta vez, Ben Stiller interpreta al personaje neurótico y perdido que vertebra toda la filmografía del director. En él desembocan todas las obsesiones y los anhelos de su creador, enamorado de una Jennifer Jason Leigh que también colaboró en la creación de la historia y que aquí dota de fuerza a un personaje también al borde de la fragilidad.

La reconstrucción de una vida truncada en una época crítica es el tema preferido de Baumbach, que además se mueve en cortos espacios de tiempo.

Su construcción parece en ocasiones natural, imparable, parece la única alternativa. Esa fuerza es la que convierte la película en un objeto con vida propia. El caos narrativo se convierte en la representación cotidiana sobre cómo nuestras neurosis transforman el azar en la única sucesión perfecta de acontecimientos.

Cuesta olvidar, a pesar de esa parte final dulcemente espléndida, todos los accidentes abruptos de su guión para poder construir la historia que quiere. La vida misma, el caprichoso orden en el caos, vista a través de la pluma de uno de los cineastas jóvenes más interesantes de la actualidad.

Si el mundo del cine tratara de elaborar la expresión sublime de una colección de tópicos, sin duda se llamaría Tenías que ser tú.

No hay comedia romántica, ni película por extensión, que acumule tal cantidad de lugares comunes, de escenas conocidas y de momentos previsibles que el susodicho filme de Anand Tucker.

En él, los excelentes Amy Adams y Matthew Goode, en otras lides capaces de llevar a su generación a alcanzar grandes metas en el campo de la interpretación, se rebajan aquí al tópico más absoluto. En la película, con un descaro perjudicial para la salud, las mujeres tienen como único objetivo vital atrapar a un hombre, y éstos, viven con una sola neurona en busca de la supervivencia emocional.

A quién va dirigida, pues, esta película? Si no solamente es intragable sino que, además, no se preocupa en esconderlo, la cinta merece todo los desprecios posibles.

El nombre propio de Lap Year, su título original construido en base a un argumento en el que no tienen cabida la sensatez ni la originalidad, recae en Newton Thomas Sigel, fotógrafo que logra hacer olvidar por momentos, gracias a sus perfectas imágenes de postal y a su creatividad colorista y nada artificiosa, el esperpento argumental que sucede a lo largo de todo el metraje.

Sus imágenes insidiosas quedan en el recuerdo, e insuflan vida alrededor suyo, incluso a una historia que carece de todo interés.

Los personajes principales, aún cuando Amy Adams y su acompañante masculino le insuflen ciertos matices en su afán por dotarles de vida, se ven reducidos al estereotipo más gastado imaginable.

La historia de la chica que quiere casarse con su prometido a toda costa, y que durante el viaje se enamora de su nuevo acompañante, queda reducido a lo ridículo en esta hora y media de puro despropósito.

La diferencia entre las películas de género hechas con buen oficio y las que buscan el puro taquillazo a toda costa dejan entrever sus armas con una gran rapidez, en una época en que el espectador tiene las herramientas suficientes como para saber en qué liga se juega el partido. Tenías que ser tú está, por derecho propio, en uno de esos extremos.

“Si tú la luz te la has llevado toda, cómo voy a esperar nada del alba? Y sin embargo mi boca espera, y mi alma espera, y tú me esperas”.

Tanto como los versos que Claudio Rodríguez escribió a su madre, las palabras del poeta resuenan en los ecos de una ausencia maternal de doble sentido en Madres & Hijas.

Cuando quien escribe lo hace con una pluma cargada de autenticidad, y al poner su historia en imágenes lo hace cargado de sinceridad, lo único que prevalece en la pantalla es el valor de lo verdadero, por encima de sus procedimientos previsibles o de sus pecados narrativos.

Rodrigo García, hijo de Gabriel García Márquez, compone un retrato universal, por complejo y por la dimensión de sus pretensiones, de la figura de la madre. Como si hubiera aprendido de la pluma maestra de su padre, lo construye a través de una historia central que se ramifica en media docena de subtramas diferentes.

El pecado de Rodrigo es el de querer insuflar de intensidad y de sobrecogimiento cada escena, tratando de superar a la anterior. También es, en el fondo, su mayor virtud: en una contemporaneidad en la que todos los argumentos posibles comprenden historias cruzadas, Madres & Hijas barre de un plumazo ese sinfín de construcciones mediocres a través de un argumento abrumador.

Sabe enganchar al espectador tocando con transparencia las fibras qué más nos duelen. Sabe conectarle a los corazones de sus personajes y sabe cómo conducirnos, a nosotros y a ellas al mismo tiempo, a la búsqueda de un sentido que dé forma a toda la experiencia.

Al realizador no le interesa la pirueta narrativa. La película no es una excusa que muestre su golpe de genio como escritor, como creen otros cineastas. La excusa de la historia cruzada le sirve al director para ofrecer todo un espectro, sensible e intenso, de universos femeninos enfrentados al crítico momento de sus vidas en los que maternidad hace su aparición. La película se erige como cálido y sentido homenaje a la figura materna más allá del mero drama existencial.

¿Qué hay de inverosímil en el relato? Las tres líneas argumentales principales son tan naturales como la vida misma. El guión sólo plantea la cercana conexión de los personajes como auténtico motor de la casualidad y la causalidad humana. Cuando Karen, la protagonista, descubre la ironía de esas conexiones, ríe tanto como nosotros.

La puesta en escena televisiva es uno de los males que arrastra ahora el autor tras su paso como realizador para la pantalla, con la serie En Terapia. La perfección visual y compositiva de Nueve Vidas, su obra maestra, ha desaparecido casi por completo, presente sólo en ligeros destellos de ingenio. La película acusa, en muchas ocasiones, el uso forzado del primer plano, del plano corto, de la narración visual pasiva y falta de creatividad, para terminar confeccionando un aspecto visual irregular, que Xavier Pérez Grobet trata de salvar a través de un luminoso, preciosista, hermoso trabajo fotográfico.

Edward Shearmur compone una banda sonora fragmentaria y de orquestación dispersa. La dulzura de sus temas centrales, sin embargo, la convierten en una partitura cargada de la misma intensidad que las escenas a las que acompaña. No se transforman entonces en un complemento perfecto, sino en una entidad propia que es también protagonista del drama.

Poco que decir frente a un excelente reparto coral, habituales en el cine de Rodrigo García, exceptuando a unas pletóricas Naomi Watts y Annette Benning en los roles principales, con las que trabaja por primera vez. Las interpretaciones de sus actores y, especialmente de sus actrices, son otra de esas cualidades de la película que la hace respirar, tener vida propia, alcanzar una verdad que supere las trampas de su narración, en ocasiones forzada o accidentada.

Madres & Hijas es una verdadera película de historias cruzadas. La simplicidad de su fuerza emotiva la convierte en una obra superior.

Cada entrega de la saga Crepúsculo ha tenido un director distinto.

Este hecho evidente de la identidad inconexa entre los diferentes filmes ha desembocado en que cada película tenga poco que ver con la anterior salvo, por supuesto, en su elenco actoral, cuya capacidad actoral no es puesta nunca en entredicho frente a un impacto mediático que ha convertido al grupo, incluyendo a quienes gozan de una sola escena,  en los verdaderos impulsores del proyecto.

Dicho esto, los aficionados a las novelas de Stephenie Meyer encuentran siempre el aliciente de ver en la pantalla la representación de lo imaginado en su lectura, pero qué pueden esperar el resto de los espectadores más allá de un entretenimiento a medias?

Eclipse trata, más que nunca, de un amor adolescente. La presentación es sin duda mejor que las torpes y accidentadas que acontecían en su antecesora. Se palpa en los diálogos, en las acciones de los personajes, en las escenas que fuerzan el encuentro entre el triángulo amoroso e incluso en la atmósfera que ya no evita disimular con elegancia sus defectos, como ocurriera en Luna Nueva.

Tienen cabida, además, dos poderosos discursos, de la mano de los personajes de Jessica e Isabella, acerca de la importancia de equivocarse en la época de juventud y sobre el sentirse diferente, de peligrosas consecuencias y de ligeros razonamientos en los que se percibe la doble cara de unas palabras vacías.

La mano indeleble de David Slade, director que asombrara en el Sitges de hace unos años con su Hard Candy, contratado quizás por su talento para desenvolverse en entornos donde la tensión y el misterio son constantes, es incapaz aquí de combinar los dos mundos que propone la película: una trama de acción pura alrededor de una historia de amor que trata de contentar a todos en un falso equilibrio que se desmonta pronto.

Al éxito de la anterior entrega y a la perfección estética de ésta ha contribuido especialmente Javier Aguirresarobe, cuya labor de fotografía es aún más espléndida si cabe. El operador español vuelca su creatividad, reconocida ya mundialmente, en tapar las lagunas de una puesta en escena sin sentido y en convertir cada imagen, cada escena, cada escenario, en un acontecimiento impactante.

Las imágenes de Eclipse son, en definitiva, a cual más soberbia, en un prodigio de iluminación y de arte cromático. Lo difícil es encontrar en su puesta en escena un total desaprovechamiento de ese bendito recurso, y descubrir con decepción cómo los actores recitan un pobre guión, en un concurso de estatismo que nunca se rompe. Los diálogos, además no siempre afortunados, convierten a la película en cabezas parlantes.

La música de Howard Shore, el celebrado y sobrevalorado compositor de la trilogía del anillo, es también la tercera que aparece en la saga. Puede hablarse también de falta de identidad en el plano sonoro, que abusa de la música comercial con desdén y en los momentos más inoportunos.

Es en esta historia donde más puede hallarse la intención metafórica de subrayar el conflicto entre los nativos de las colonias americanas, representados en los hombres lobo, frente a los que la novela llama ‘los fríos’, los vampiros.

Esa lectura, que podría resultar interesante, queda ahogada bajo una endeble superficie que subraya constantemente un triángulo amoroso empeñado en marear la perdiz. En ella no ocurre nada que no aventurase ya el capítulo anterior.

Quedan muchas preguntas sin respuesta en el argumento al terminar una cinta de enorme duración y con evidentes problemas para condensar todos los acontecimientos del libro en un argumento cinematográfico, pero ninguna de esas dudas inquieta más que el porqué de que Taylor Lautner aparezca constantemente con el torso desnudo.

Sin embargo, la pregunta que deberían hacerse Catherine Hardwicke, Chris Weitz, David Slade y el futuro director de la cuarta parte, el en otro tiempo prometedor Bill Condon, es sobre a quién va dirigida la película, y por qué les niegan a su público un solo atisbo de inteligencia.