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A modo de descanso entre la trilogía de su personal Batman, Christopher Nolan escribió y dirigió dos obras menores, independientes de los filmes del hombre murciélago pero siempre cercanas a sus obsesiones.

Ya quisieran muchas producciones del cine comercial de la última década acercarse al nivel de El Truco Final (2006) y de Origen (2010), dos películas que, junto a la trilogía de Batman, la que hasta hoy es su obra magna, han consolidado a Nolan como el curioso caso de un director de culto que se ha convertido en maestro del cine comercial de engañosa profundidad y de seducción irresistible.

Y todo eso aún cuando su estilo no evidencie una firma autoral reconocible, más allá de las constantes en sus argumentos. El director siempre ha contado sus historias de la mejor manera posible, pero salvando al Joker de Heath Ledger con la cabeza fuera del coche en El Caballero Oscuro, sus imágenes nunca han trascendido.

Es cine contado con precisión, medido cada vez más milimétricamente, pues sus historias se atreven a ser más complejas a cada paso que dan, pero sus imágenes no aportan nada por sí mismas. En un cine comercial necesitado de Nolan para encontrar un atisbo de inteligencia (que en su caso es un verdadero torrente), éste necesita a Wally Pfister con sobrecogedora urgencia para que la creatividad del fotógrafo insufle movimiento a los planos estáticos del autor de Memento.

Y si en Memento la falta de memoria a corto plazo de su protagonista era la excusa perfecta para crear un artefacto narrativo pleno de ingenio, en el que sus escenas se ordenaban en orden inverso para crear en el espectador la misma sensación de incertidumbre que en su protagonista, Origen trata de desprenderse de un argumento formal para poder realizar una pirueta mucho más trascendental.

El espionaje de las grandes corporaciones ha conseguido dominar la capacidad de penetrar en los sueños ajenos para obtener información, y Cobb, un Leonardo DiCaprio mucho menos crecido que en sus últimas e intensas creaciones, no sólo es un maestro en esa disciplina, sino que ha conseguido ir más allá con la capacidad de sembrar nuevas ideas en la mente de sus víctimas.

Una premisa que trata de ajustarse a los cánones de Matrix (Hnos. Wachowski, 1999), pero que termina por resultar más cercana a las ideas de La Celda (Tarsem Singh, 2000) o de Desafío Total (Paul Verhoeven, 1990) y sólo heredan de aquella su sentido metafísico y sus pertinentes tutoriales, necesarios para tratar de entender todo su universo.

Nolan se centra en crear un tejido monumental: el equipo protagonista establece tres estadios del sueño, uno dentro de otro, para poder penetrar en la mente del heredero del mayor imperio empresarial imaginable. Ese tejido crea cinco niveles narrativos diferentes y la genialidad del director radica en el enorme triunfo de dotar a cada mundo narrativo sus propias cualidades, diferenciables entre sí.

Algunos de esos niveles son más desafortunados que otros. Cuando el corazón del sueño se encuentra en una base militar oculta en un paisaje nevado, su representación lleva a generar momentos de inevitable ridiculez. Sin embargo, lo que ocurre en los sueños superiores influye en los más profundos, y cuando uno de los niveles debe prescindir de las leyes de la gravedad, Nolan concibe los mejores momentos de su imponente artefacto, donde la abundancia de efectos especiales es colosal pero nunca llegan a ser protagonistas, integrados siempre en un contexto razonable.

El filme centra toda su atención en el proceso fascinante que supone adentrarse en tres estadios del sueño al mismo tiempo, en una labor de montaje abrumadora. De hecho, lo que más llama la atención en Origen es comprobar cómo lo abultado de su metraje no está en absoluto relacionado con el desarrollo de personajes.

Al acabar la cinta, seguimos sin saber nada de cada uno de ellos, frente a una historia demasiado ocupada en desarrollar su espectáculo pirotécnico a la perfección. El trasfondo de Cobb, el único personaje con el privilegio de tener una historia personal, existe simplemente como llave maestra que genere el punto de entrada y salida a ese enorme laberinto que construye un Nolan amante de la arquitectura y de los escenarios narrativos imposibles con una perfección admirable.

Detrás de Cobb están un Gordon-Levitt cuya capacidad para mostrarse desubicado comienza a ser una constante en su filmografía, una Ellen Page que resulta siempre refrescante, pero cuyo personaje no le otorga momentos de lucimiento a pesar de la generosidad de su presencia, y una Marion Cotillard que sí aprovecha los pocos minutos con los que cuenta para dibujar al mejor villano de los últimos tiempos, cuando aún es reciente el propio Joker de Ledger.

Si alguna disciplina es capaz de elevar a Origen a la categoría de película superior, además de su sagrado montaje, es la omnipresente banda sonora del sobrevalorado Hans Zimmer, que aquí, a pesar de seguir desarrollando las mismas ideas recurrentes de la discografía de sus últimos diez años como compositor, toma riesgos y asume retos que consiguen que la partitura sea el auténtico narrador de la historia, además del nexo de unión entre todos sus universos. Al despreocuparse de la perfección y de las virtudes trascendentales de su obra, la música de Hans Zimmer se ha vuelto interesante.

Como película de acción, como objeto de excepción en un catálogo comercial denostado, Origen es una joya que brilla con luz propia. Ninguna película había conseguido, hasta hoy, conectar tantas narraciones paralelas con tanta intensidad, tanto sentido del ritmo cinematográfico, y tanta capacidad creativa para jugar con tanta inteligencia en el mundo de los sueños. Sus excesos, sin embargo, consiguen hacernos despertar.

Perceval anda por el bosque, tratando de encontrar su camino. Enseguida percibimos que los árboles del bosque, el suelo, la hierba, el fondo, incluso el cielo, todo es artificial en la representación de esa historia medieval, pero no nos importa. Eric Rohmer filma ese decorado a la manera de un documental y llena de verdad sus imágenes.

Cuando Perceval se sube a un peñasco para poder vislumbrar el horizonte y hallar el sendero que ha perdido, un nuevo camino se abre ante él. Un lugar que determinará su destino por completo.  Entonces somos capaces de observar cómo el fondo y el cielo son simplemente una tela colocada alrededor del escenario para crear una sensación de profundidad, pero no nos importa. La imagen tiene tanta fuerza por sí misma, y la búsqueda de Perceval resulta tan inspiradora, que su decorado se convierte ante nuestros ojos en algo tan real como nuestro propio cielo.

Es en ese momento, en el que el joven caballero busca el nuevo sendero, cuando un castillo mágico aparece ante él. Un castillo que sólo aparece en ciertas ocasiones ante los ojos de los hombres. En la película de Eric Rohmer, el castillo aparece mediante el encadenado de dos imágenes diferentes, a través del efecto especial más antiguo del cine: ese desvanecimiento que permite hacer aparecer, como por arte de magia, un nuevo objeto ante nuestros ojos sin que el fondo sufra cambio alguno.

¿Por qué aún hoy, treinta años después de la aparición de Perceval el Galés, de Eric Rohmer, esos mecanismos del cine que se nos antojan tan primitivos, siguen siendo válidos? La pasión y la enorme verdad que transmiten las imágenes de la película invitan a la reflexión sobre los modos complejos de representación del cine contemporáneo. Un cine que en su búsqueda de alcanzar la recreación perfecta y el realismo absoluto ha perdido toda su credibilidad.

Tal y como Perceval al subirse a las rocas para ver el horizonte y encontrándose con el castillo que aparece ante sus ojos, Eric Rohmer parece cantar a los cuatro vientos a través de su película que la sencillez es el único modo de representación posible. Los efectos especiales complejos devienen en una irrealidad manifiesta, que nos aleja de la verdad de la historia y de sus personajes.

En ese sentido puede hablarse de Braveheart, la película épica de Mel Gibson, como uno de los últimos instantes del cine que, sin renunciar a la espectacularidad y a las escenas de masas, sí que apostaba por la sencillez en su concepción del realismo. De modo que la película no sólo adquiere valor hoy por la calidad de su historia, sino también por ser todo un documento sobre los mecanismos de un cine que ya no existe.

Ahí está la que muchos han dado en llamar equívocamente la película épica del nuevo milenio, 300, que combinaba a un grupo de actores con fondos, espacios y ejércitos generados por ordenador. Lo mismo ocurría con El Señor de los Anillos y con todos filmes de la última década que han basado la imponencia de sus escenas de batalla en los ejércitos digitales que genera el programa massive, el adalid informático de las nuevas producciones.

Ninguna de las imágenes que han sido capaces de generar las películas épicas en los últimos tiempos resultan más creíbles que la aparición del castillo en Perceval el Galés. Porque esa imagen se basaba en la honestidad que latía tras la cámara, y no en lo que ocurría delante de ella.

Con el cine digital, la recreación de mundos diferentes no sólo se ha convertido en una realidad, sino en una constante. Esa búsqueda de un hiperrealismo imposible ha desembocado en que muchas producciones depositen enormes energías y creatividad en los universos a los que dan vida pero nunca en sus argumentos. La espectacularidad de sus imágenes funciona entonces como distracción sobre las historias que cuentan y sobre las lagunas argumentales que viven en ellas.

Un paso fundamental para entender cómo ese traspaso ha fagocitado toda posibilidad de realismo es observar cómo progresivamente la aparición de actores reales se ha vuelto únicamente una manera de propaganda en lugar de ser una necesidad para contar historias. Los actores digitales, los personajes diseñados, se han convertido en los actores de nuestro presente.

Sus muecas, sus gestos perfectos y sus actuaciones verosímiles han terminado por eliminar todo rastro de humanismo, empiezan a hacer olvidar parte de la tradición actoral  y aún somos incapaces de determinar el efecto que están ejerciendo sobre las nuevas generaciones de espectadores con el mensaje inconsciente que generan: un buen actor nunca es necesario, una criatura digital siempre lo hará mejor.

El parangón definitivo, el último paso, aconteció con la penúltima revolución digital, Avatar. En ella, la capacidad para poner en imágenes todo un universo que sólo tiene cabida en la imaginación del creador llega hasta sus últimas consecuencias.

Desde la flora y fauna hasta los propios protagonistas, que también son generados por ordenador y que, en un acto consciente, transforman su aspecto real en digital para poder sobrevivir bajo las mastodónticas contradicciones del hiperrealismo.

¿Qué ha ocurrido para que las imágenes de la era predigital nos hayan conseguido emocionar y las de nuestro presente sólo nos provocan indiferencia? Conviene obviar por un momento la evolución digital y visual del cine, y detenerse en el hecho de la involución que ha vivido el espectador al enfrentarse a esas nuevas imágenes.

Lo que hemos perdido por el camino, al igual que el Perceval que no conocía nada del mundo y que al asomarse ante él sobre la roca descubre todos los secretos, no es otra cosa que la ingenuidad como espectadores. Esa que nos hacía emocionarnos con pequeñas cosas, la que nos ayudaba a valorar pequeños momentos de pequeñas películas. Esa que permitió que nos removiéramos profundamente en muchas ocasiones con cosas sencillas.

Nuestro mayor pecado como espectadores modernos ha sido el olvidar que la ingenuidad es un valor, y formar una barrera en la cual la incredulidad es la actitud cotidiana y la capacidad de sorprenderse ante lo conocido, una utopía.

Ante esa perfección de lo representado, nos hemos vuelto incrédulos. En el tiempo de la madurez visual, ha llegado el desencanto. El triunfo de las imágenes ha provocado también la crisis del cine. Probablemente porque nuestra única meta al enfrentarnos hoy a una película sea la simple distracción, el poder escapar de la realidad.

En ese proceso de desprendimiento y desilusión, hemos dejado de recordar su verdadero significado. Hemos olvidado que el cine, para nosotros, empezó siendo el arte que supo enseñarnos a volar.

El cine de terror fantástico, al igual que la mayoría de géneros cinematográficos del presente,  vive horas muy bajas.  Hacía falta que volviera Vincenzo Natali,  un excelente pintor de mundos imaginarios que siempre ha vivido entre los límites de la ciencia-ficción, para presenciar otra muestra de la inagotable imaginación del director de Cube (1997), una película que abría importantes puertas al género.

En Splice vuelve a ser protagonista una criatura imposible, un experimento fallido que se vuelve contra sus creadores, uno de esos monstruos que definen el éxito o el fracaso de una película por sí solos, y que convierten cada escena en un reto de rodaje para dar vida y credibilidad a un personaje que sólo puede existir en la imaginación.

El principal problema de Splice es, precisamente, que la representación de la criatura siempre bascula entre lo eficaz y lo ridículo, a veces cayendo en lo absolutamente ridículo, y al caer su pilar narrativo y estético fundamental también cae la película a un foso que evidencia sus carencias argumentales en cuanto su monstruo pasa a un segundo plano.

Por suerte, y a diferencia de los otros filmes de Natali, la película tiene dos grandes actores sobre los que cimentarse y en los que apoyarse cuando la premisa inicial se disuelve y su argumento comienza a flaquear.

El sobrevalorado Adrien Brody, que empieza a encasillarse en una colección de muecas de las que ya no consigue salir y de una elección desafortunada de trabajos en los que prima su desidia creativa, pero al que resulta imposible no elogiar el magnetismo que atesora cuando aparece en pantalla.

Y una estupenda Sarah Polley, que parece haber comprendido muchas cosas del trabajo como actor después de su experiencia como directora, muy beneficiada también por interpretar el único papel de la película que tiene algo de riqueza argumental.

En definitiva, la película queda fraccionada, viviendo únicamente de momentos, de instantes de cierto brillo. Momentos en los que Dren, como los científicos llaman a su creación, ofrece las mejores imágenes de la película, momentos en los que su pareja protagonista asume el peso que les corresponde, o breves escenas en los que el trío se pone de acuerdo para prometernos grandes cosas que, como poco después podrá comprobarse, nunca van a llegar.

Cuesta ver en el cine de hoy películas tan despreocupadas, filmes que elijan deliberadamente separarse de los caminos convencionales que marcan la estructura argumental que han escogido para construir algo nuevo.

Mi segunda vez se desliga de su género apenas termina la primera de sus escenas, cuando deja claro que no tiene ninguna intención de seguir una historia sorprendente o novedosa, y que, a pesar de su mal gusto en algunos momentos, se abandona al discurrir natural y displicente que propone en base a un núcleo familiar desestructurado.

Esa nadería narrativa beneficia mucho al devenir de la película, al sumirla en una naturalidad y sencillez nada común en la gran mayoría de estos productos.

La diferencia de edad entre el canguro que cuida de los niños y el personaje de Catherine no es la premisa dramática de la relación, ni de la película, aunque sirve para formar más de un giro de guión, y los momentos más previsibles de la cinta.

Quizás de lo que más se beneficie la película sea de los valores que desprende el personaje de Justin Bartha, que ayudan a que ese no-argumento se sostenga por la transparencia de su mensaje.

Pero el filme pronto abandona los caminos que se ha atrevido a tantear para plantear un momento de crisis que desemboque en la vuelta al camino más previsible posible. Es entonces cuando pierde todo lo que había cosechado, y el metraje entonces se vuelve frenético para tratar de ajustarse en pocos segundos a las estructuras clásicas y mediocres de la comedia romántica de los últimos tiempos.

El sabor es entonces agridulce, un paso valiente que atisba momentos disfrutables, pero que se encierra finalmente en la cobardía de un guión endeble. Suerte que la película termina antes de que esos defectos descomunales terminen por absorberlo todo.