Despojado de la mirada siniestra que tenía su Metrópolis, la adaptación americana de la serie de Osamu Tezuka se transforma en una simple caricatura infantil del significado de la singular serie de televisión.

Tratando de encorsetar la materia original en el armazón característico que luce el cine más adocenado, este nuevo Astro Boy se sirve del popular personaje nipón para dar origen a una película corriente, incapaz de distinguir la figura del niño robot frente a cualquier otro personaje del cine comercial reciente.

El único momento en que Astro Boy puede ser él mismo es en su premisa inicial. El momento en que un inventor atormentado por la muerte de su hijo crea un robot a imagen y semejanza de su ser más querido.

Cuando finalmente el padre reconoce su error y la imposibilidad de recuperar a quien ha perdido, reniega del robot y lo destierra. El robot, que lleva implantados los recuerdos del muchacho, no es capaz de distinguir entre su vida pasada y su nueva condición de robot. El hijo desterrado que debe abandonar el hogar, un comienzo lleno de crudeza que sitúa las bases de una película de animación notable.

Sin embargo, a partir de ese momento el argumento de Astro Boy irá siempre cuesta abajo, navegando por los devaneos del guión más común y menos interesante posible, los hilos argumentales más forzados, las evidencias más lamentables y el desinterés más absoluto.

Si bien la serie japonesa supo hilvanar el desarrollo de actividades dirigidas al público infantil a través de un discurso que bien podía calar hondo en el espectador adulto, la nueva película no sabe nunca de qué lado ponerse, y la combinación ambos universos resulta imposible en una narración estéril, incapaz de unir el relato infantil con la profundidad de discurso.

Cuesta creer que la versión original de Astro Boy haya alcanzado con esta versión americana la cima de su popularidad, una película que resta casi toda la amargura del relato de su autor y lo cambia con desidia por una historia del todo plana.

Es muy posible que Astro Boy sea, en el fondo, la clásica película de animación de nuestro tiempo: esa que, frente a un material absorbente y fabuloso, el miedo y la aversión al riesgo de los grandes estudios conviertan una historia maravillosa en la enésima película de acción carente de espíritu.

El carancho, esa ave que se alimenta de los animales heridos y que busca en los atropellos de la carretera a su mejor presa, sirve para describir con certera precisión al personaje que interpreta Ricardo Darín, y funciona al mismo tiempo como entrada al universo hostil que reinará en la película a lo largo de todo su metraje.

En la que hasta ahora es su mejor película, Pablo Trapero se sirve de las herramientas del cine negro americano para construir una historia cruel y carente de esperanza en la que florece un romance que parece condenado a extinguir su luz en medio de la oscuridad que le rodea.

Sosa, el personaje de Darín, está completamente atrapado en un sistema que ahoga todas sus posibilidades de salir adelante, y sobrevive en las sombras estafando a las aseguradoras hasta que conoce a Luján, la médica que asiste a uno de los clientes del abogado en la carretera.

Carancho retrata, siempre en un imaginario nocturno, la realidad de la gran ciudad tras la crisis argentina de los últimos tiempos: un lugar convertido en jungla de asfalto en el que los débiles están del todo desamparados y sobrevivir se convierte en el único objetivo, rodeado de la angustia y de la desesperanza del negro discurso de Trapero.

La unión de la pareja supone entonces una utopía, un rayo de esperanza condenado desde su principio a desaparecer, a romperse abruptamente. La existencia de ese pequeño mundo, de esa intimidad llena de bondad perteneciente únicamente a ambos, es el mayor acierto de Carancho como retrato de la sociedad del presente: un lugar donde sólo el amor es capaz de ofrecer un momento de redención a quienes viven en ella.

Soberbias las creaciones de Ricardo Darín, en un registro que combina ira, desesperación y la ternura propia del enamorado,  y la de Martina Gusman, esposa y musa del autor del filme y que supera aquí la notable interpretación que ofreciera en la anterior película de su marido, Leonera, en la que era protagonista absoluta.

Llena de aristas y de excesos, de carencias y de los defectos propios de una criatura que no teme la autodestrucción creativa si consigue contar lo que desea haciendo uso de su descarnada pasión por la historia, Carancho se confía a la cámara al hombro tan propia de la narración de Trapero para narrar un guión escrito de una manera soberbia.

En esa despreocupación por la belleza estética y la fuerza imparable de su desarrollo, la película encuentra la mejor manera posible para ser contada. En el plano-secuencia que representa toda la escena final, posiblemente la mejor de toda la cinta, Trapero muestra sus intenciones al demostrar que no le importa destruir sus propios artefactos creativos con tal de conseguir llegar hasta nosotros.

Anton Corbijn comenzó su carrera como fotógrafo de bandas musicales, y tras rodar algunos videoclips de renombre, su paso al cine se materializó en Control, la biografía de la banda Joy Division, para la que ya había trabajado en el pasado haciendo fotografías.

Esa experiencia con el mundo fotográfico, con la imagen estática, con dominar del retrato de paisajes, ser consciente del poder narrativo y visual de una imagen por sí misma, ha dado su fruto en el Corbijn cineasta, con una mirada llena de personalidad, alejada de la manera de hacer películas de otros grandes directores.

El autor acusó los excesos y defectos propios de una ópera prima. No hay que olvidar que el cine no es una versión extendida y liberada del mundo del videoclip, y muchos realizadores olvidan las diferencias entre ambos universos creativos cuando su primera película no es más que una sucesión de momentos de gran calado sonoro y visual, carentes de sustancia cinematográfica.

A pesar del relativo éxito de Control, el biopic de Joy Division sufría todas estas carencias bajo la evidencia latente de la falta aún de un pulso narrativo completo que mantuviese más de hora y media de metraje con una sola historia.

En El Americano, sin embargo, esas carencias parecen haber desaparecido o, al menos, haberse suavizado con el tiempo. El paso del blanco y negro de Control, decisión de rodaje indisoluble a los recuerdos de la banda, a la matizada gama de colores de El Americano, supone un indiscutible acierto para la genialidad de los recursos visuales de su director.

Desde luego, que nadie espere un thriller al uso. La manera de rodar del director holandés y un guión plagado de libertades creativas, asentado nuevamente sobre una novela, propician que los silencios y los tiempos muertos se apoderen de la cinta, con un control y una narración tan acertados que la tensión se transforma en elemento constante e imparable.

El Americano bien podría ser una bifurcación del último trabajo de Jim Jarmusch, la excelente Los Límites del Control, pero huye de las lecturas abstractas y dispersas que generaba aquella película. Si tuviese que asemejarse a otro film, sin duda sería a otra criatura ingobernable, la soberbia El Escritor, de Roman Polanski.

Bajo un argumento en el que todo ocurre de manera displicente y pausada, Corbijn despliega sus mejores armas. Asistimos a la vida de un asesino a sueldo del que no sabemos nada, y del que jamás se nos contará algo a través de la palabra. Las imágenes de El Americano son capaces de hablar por sí solas, son capaces de contar una historia por sí mismas.

El reto como espectador reside en aceptar que el peso de lo narrativo cae también del lado de la imagen y nunca del poder de la palabra, para entender el discurso de una película que esconde mucho más de lo que parece contar.

El hombre que lo ha perdido todo, las preguntas sin respuesta, la tensión constante, la identificación plena con el personaje, los paisajes llenos de grandeza, el amor escondido, el silencio apabullante, las semejanzas con el western, todo contribuye a crear una película única y diferente.

George Clooney, que no interpreta a esta clase de personajes por primera vez, vuelve a sostener la película bajo la actitud de quien ha comprendido que el filme no se mueve por gestos grandilocuentes ni momentos espectaculares, sino bajo la contención y una gama de matices y pequeños gestos que la hacen grande.

En la sencillez de la propuesta y en su mirada narrativa única, diferente, se encuentran las mayores virtudes de una película que nunca teme ser fiel a ella misma.

Bajo el disfraz de película musical y de danza que encierra la trilogía de Step Up, se esconde la vacuidad de un planteamiento juvenil que trata de ofrecer los mayores efectos pirotécnicos posibles como manera de entretenimiento.

Reforzada en la moda del 3D y en la genialidad incansable de sus bailarines, Step Up 3-D hilvana un argumento insulso, propio de una serie televisiva adolescente, con el único objetivo de ofrecer un apoyo a las escenas de exhibición y danza, el verdadero epicentro creativo de la película.

La calidad de los actores viene dada por su nivel como bailarines, nunca por su trabajo interpretativo. Apenas puede considerarse un problema, pues la cinta tiene pocos momentos de descanso frente a la oleada de luces, colores, bailes imposibles, música de éxito y el montaje frenético propio del género, que imprime un movimiento feroz a la cinta pero que destierra parte del espectáculo que propone la danza.

De cualquier manera, es la mejor rodada de las tres entregas, en tanto que el 3D ha propiciado que se soporten muchos mejor los planos estáticos, que ayudan mucho a apreciar el baile como secuencias completas, y ha suavizado el efecto de videoclip que Jon Chu imprimió a la segunda entrega de la saga, la misma que sufren la mayoría de producciones del género.

Step Up 3-D es la mejor película de las tres que componen la inconexa trilogía, pero no porque haya mejorado la calidad de quienes participan o el talento creativo de su director. Se trata de la comprensible evolución, técnica y narrativa, del cine comercial de los últimos años, que arrastra con un empuje inevitable al cine de entretenimiento hacia una cierta manera de producción.

Entre tanto, mientras la película se vanagloria de penetrar en el universo adolescente y conocerlo como ninguna otra propuesta contemporánea, también hay lugar para la crítica y para sentir nostalgia hacia un tipo de espectador que ya parece imposible concebir.

Ese espectador que, frente a la mejor escena de la película, en la que dos amigos ponen coreografía a un tema clásico, rodada a la manera de Stanley Donen y las películas musicales del pasado, jamás echará de menos a unos referentes que nunca ha podido conocer.

Es de sobra conocido el trato que el cine comercial despacha a los biopics al uso, especialmente a la biografía musical, presa de un gancho comercial tan fuerte que ha terminado siendo uno de los géneros predilectos por la gran industria cuando hay pocas ideas en juego, mucho que vender y poco que contar.

En este caso, el rescate de las anécdotas más jugosas del grupo The Runaways sirve para que Floria Sigismondi dé el salto al largometraje tras una prestigiosa carrera como realizadora en el campo del video musical, firmando la autoría de vídeos de artistas como David Bowie o Sheryl Crow.

A la directora le ocurre como a otros tantos artistas del audiovisual que llegan avalados por sus éxitos en la industria musical, haciendo gala de unos impactantes recursos visuales pero sin habilidad alguna para contar una historia en el formato del largometraje.

A diferencia de Jonathan Glazer o de Spike Jonze, que sí se han afianzado como cineastas tras su paso por el mundo del videoclip, Floria Sigismondi se limita en su película a rodar, con una evidente carencia narrativa, un guión plagado de anécdotas del grupo, especialmente de sus inicios,  que avanza con preocupante inercia y que termina navegando a la deriva presa de una falta de discurso que ahoga sus breves destellos de interés.

La historia del grupo musical se cimenta en esa sucesión de anécdotas y en la participación de sus dos reclamos comerciales: Dakota Fanning y Kristen Stewart, que encarnan a las dos artistas principales de la banda. A pesar de su éxito en la caracterización, poco pueden hacer éstas frente a un filme que elige el montaje arbitrario, la puesta en escena perezosa y la saturación musical para tapar sus numerosas carencias y su decepcionante falta de contenido.

Superada la primera media hora de metraje, la historia se centra en la caída al vacío de las chicas, sumidas en una vorágine que ha borrado sus identidades y que señala las drogas como único punto de fuga.  El filme pretende entonces aferrarse a un mensaje moralista y encontrar su propio discurso justo en el momento en el que la mano de su directora ha arrastrado las imágenes a los lugares más comunes de la más mediocre de las biografías cinematográficas.

Ni la simpatía con que están tratadas las primeras escenas de la película, los inicios de la banda y su gestación, ni los numerosos guiños que ofrece la producción hacia la cultura musical de los años setenta, colocados más como detalle vanidoso de su autora que como contexto narrativo, son capaces de mantener a flote la idea más allá de esa primera parte de la historia.

Joan Jett y Cherie Currie, absolutas protagonistas de The Runaways, son evocadas a través de una película que parece tener más vocación de cuento de hadas que de homenaje a una época, o a ese colosal grupo de rock compuesto íntegramente por chicas.

El constante recurrir a la música original de la banda frente a la incapacidad creativa de la película sólo hace pensar en la suerte del grupo original, y nunca en las imágenes de la película, el reflejo desgastado de una época importante.