Tal vez la virtud más evidente en la forma de hacer cine de Mia Hansen-Love, y también la más envidiable para cualquier narrador contemporáneo, sea la exquisita sencillez de su manera de filmar, y cómo es capaz de concebir historias profundas y ambiciosas con sublime ligereza, tanto que en una lectura superficial sus múltiples conquistas podrían pasar desapercibidas por completo.

La directora de El padre de mis hijos (2009) escribe un relato con alma autobiográfica: el primer amor entre dos adolescentes, la ruptura y el reencuentro. Una historia de apariencia intrascendente pero de poderosas emociones en su interior. Diez años de relato condensados en hermosas elipsis, tal vez el recurso narrativo mejor utilizado por la autora para componer un notable ejercicio de cine como registro de la memoria, fragmentada y dispersa, contundente en sus momentos duros; fluida, ágil, vivaz y llena de libertad en ese desarrollo de improvisado aspecto.   

Su protagonista es Camille, un entrañable papel encarnado en una sublime Lola Créton. La adolescente resiste la caracterización forzada cuando su personaje se vuelve adulto, a pesar del aspecto de impostura que conlleva la arriesgada decisión de mantener al mismo actor en edades tan marcadamente diferentes. Sus miradas sostienen buena parte de la fuerza del relato, cuentan las sensaciones del personaje antes de ponerlas en palabras. En ocasiones ni siquiera es necesario, su rostro habla por ella y por su directora, apoyada siempre en sus reacciones y sus gestos para componer una película basada en la pulsión de los cuerpos que se acarician, se desean, se buscan y se encuentran apasionadamente el uno en el otro a través de la pura unión física. Un cine de lo sensorial, si se quiere, pero sin perder nunca de vista la trascendencia vital del personaje.

Camille vive la ruptura del primer amor como el fin de su vida. Parece un hecho traumático necesario en la historia de cualquier adolescente, pero su mirada parece revelar que se trata de algo distinto, como si estuviese escrito. Es lo hermoso de Un amour de jeunesse, que a pesar de contar vivencias afines a cualquier espectador, la pasión de lo narrado parece hacernos enfrentar a algo muy diferente, a algo sincero, único y especial. Hansen-Love coloca a su protagonista como estudiante de Arquitectura y pronto revela las intenciones de refugio espiritual del personaje a través de una bonita y luminosa relación con aquel arte.

“No has diseñado una residencia para estudiantes, sino un monasterio”, le manifiesta uno de sus profesores. “Ya no me pesa la soledad”, lee otro profesor en su diario, cuando lo encuentra tirado en el suelo. Al igual que la fecha en la que nos encontramos, que se nos revela (a veces de manera forzada) de formas esquivas, los verdaderos sentimientos de Camille en su edad adulta se vuelven impenetrables, indescifrables. Ya no es aquella niña apasionada y absolutamente sincera. Lo que importa ahora es el exilio, y el viaje de regreso de la experiencia del dolor extremo. Crecer, en definitiva.

Confiesa la directora que la película no sólo es autobiográfica, sino que la ha trazado con la intención de narrar su absoluta incomprensión hacia el sexo opuesto. El filme no es un debate entre hombre versus mujer, ni mucho menos, pues en ocasiones también nos será difícil entender algunas decisiones de la protagonista femenina. Al contrario, se convierte pronto en relato universal sobre la simple cuestión de no entender nunca del todo las decisiones de los otros seres, ni siquiera las del ser amado.

Su película está llena de ingenuidades en su construcción. La creencia del amor eterno sustentada en el destino, y no en el compromiso, por ejemplo. ¿Pero acaso no es esa ingenuidad necesaria para poder filmar una caricia tal y como lo hace? ¿Acaso no hace falta una sensibilidad especial que abandone la coherencia en el relato para centrarse en las miradas, en los rayos de sol, en los silencios y en atreverse a filmar el discurrir de la propia vida, esa que se escapa de entre los dedos y que parece imposible de representar?

La trascendencia de la obra parece diluirse entre los pliegues de su genial narrativa. No está recubierta de sencillez e inocencia, sino construida a partir de ellas. De ese modo se hacen casi imperceptibles los hallazgos en su tempo narrativo, en la utilización de la banda sonora, en su profunda reflexión entre arte y memoria o en el sentido estético de una puesta en escena que no se preocupa en demostrar su simplicidad, sino que se limita a filmarla. Qué difícil se hace encontrar ese imposible equilibrio. Mia Hansen-Love lo ha encontrado aquí, al atreverse a hablar de sí misma.  

En Muerte de un ciclista, Juan y María José han cometido adulterio, pero eso no es lo que más les preocupa. En uno de sus encuentros han atropellado por accidente a un ciclista y, temiendo las consecuencias, huyen de la escena dejando el cadáver en la carretera. Pocos días más tarde vuelven a encontrarse y sólo entonces, cuando vuelven a estar juntos, pueden compartir sus temores en torno al accidente y las consecuencias que tendría sobre ellos si alguien descubriese la autoría del crimen.

En esa escena, María José teme por su vida, lanza miradas al vacío, incapaz de enfrentarse a los ojos de su amante. Ella está sentada en el suelo, lo más bajo que las limitaciones físicas le permiten. Los infiernos. El cuerpo de ambos está allí, en la habitación, pero sus mentes sólo dan vueltas al accidente. La poderosa puesta en escena evidencia lo que ya sospechábamos, y es que el crimen ha disparado en ambos conclusiones diferentes. Uno se ve liberado de su vida anterior, mientras la otra aún teme perderlo todo. La mirada de Juan, al infinito. La de María José, al suelo, al interior. A los infiernos.

La mujer logra huir por un momento de sus pensamientos y clava la vista en Juan. Sus ojos no parecen querer escuchar al amante, sino suplicar por una solución, que sea él quien se encargue de borrar las huellas del pasado. Él habla y trata de tranquilizarla mientras ella escucha. Y allí, en aquella habitación, tratan de prever el futuro y que las pocas posibilidades de ser descubiertos les devuelva a un universo de serenidad.

Ella mira, sin apartar la vista ni un solo momento. La cámara de Juan Antonio Bardem se recrea en su belleza, en la perfecta labor de iluminación, en recoger el momento de tensión a través de todo cuanto ella calla. Su mirada se clava en el interlocutor. Y entonces se sucede un contraplano, pero ya no es su amante quien está frente a ella, sino su esposo, su verdadera pareja. La película ha pasado, abruptamente, de una escena a otra sin solución de continuidad. El efecto es sorprendente, drástico, violento, pues una persona ajena al crimen / adulterio aparece en el plano como si hubiese sido testigo de toda la confesión entre los amantes. Pero no ha escuchado nada, y María José termina de anudar la pajarita en el cuello de su marido con total inocencia.

Así está construido todo el montaje de Muerte de un ciclista, con escenas que se solapan la una a la otra y crean un efecto extraordinario, pues se confrontan escenas antagónicas y el montaje funciona a modo de bofetada para un espectador que ve cómo la vida real encadenada de manera inteligente puede ser más impactante que cualquier ficción. Se habla de la escena en la que un actor lanza una botella de cristal y acto seguido aparece una ventana rota como el corte más famoso de la película, pero este sutil truco de montaje centrado en el rostro de María José quizás sea el más especial del filme por otros motivos más profundos. Uno produce el simple impacto de lo sorprendente, pero el otro consigue poner en pantalla un sentimiento que resulta imposible de filmar. 

Y lo es porque, al confrontar toda la escena anterior con un primer plano del marido, lo que hemos presenciado en pantalla justo antes cobra un significado distinto. La charla de Juan acerca de cómo nadie se enterará jamás del crimen (la mentira) se confronta de manera contundente con el primer plano del marido (la verdad). En ese momento puede dar la impresión de que la escena anterior no estaba sucediendo en tiempo real, sino que es un recuerdo evocado por María José mientras anuda la pajarita de su esposo y el miedo se apodera de ella aunque trate de aparentar la más absoluta normalidad.

De repente, un simple corte de montaje arroja tal cantidad de información que la escena anterior adquiere un significado distinto. Todo lo que se ha conversado aparece reflejado en el rostro del marido, como si ella recordara cada palabra mientras ayuda a su pareja a vestirse. Hemos vivido la escena como algo real, pero era sólo un recuerdo, y eso lo entendemos después, cuando termina. Pocas veces el montaje ha sido un instrumento tan poderoso, en tanto que el corte en el momento apropiado y la unión con una imagen antagónica sugieren nuevas lecturas de aquello que hemos visto. Dos imágenes que se solapan para ofrecer un nuevo significado.  ¿Qué es aquello que ocurre entre las dos imágenes que nos sorprende, que conmueve nuestro interior y sin embargo somos incapaces de poner nombre? A ese pequeño milagro lo llamamos cine. 

El modelo de cine hecho por Lasse Hallström no ha variado desde sus primeras películas, hace más de veinticinco años. La fórmula, de apariencia infalible, toma siempre una novela de estructura similar como material de partida. El sistema de búsqueda de historias literarias que se amolden a esa estructura con la que tan cómodo se siente le ha reportado no pocos éxitos de taquilla, a través de su habilidad para identificar al público con sus historias, pero queda ya lejos la campanada conseguida con su mejor película, Las normas de la casa de la sidra (1998), con la que muchos han olvidado que obtuvo una nominación al Oscar.

En el cine de Hallström, el filme siempre se abre concibiendo un mundo gris y mezquino, en el que un hombre y una mujer cuyo destino es encontrarse terminan envueltos en misiones mesiánicas que aceptan con desgana, convencidos de lo absurdo de sus planteamientos. El mundo termina cambiando, se hace más humano, menos mezquino, pero no a través de la hazaña grandiosa, sino de las pequeñas cosas que se van forjando en el camino. Idealismo, la lucha entre fe y ciencia, el conflicto entre ingenuidad y realidad o el camino a la madurez están siempre presentes.

Y mientras, el empaque superficial de la función engrandece y magnifica una experiencia que el director suele concebir como absolutamente sensorial. Amante de los paisajes exóticos, de las miradas y de los momentos introspectivos, la fotografía es un elemento fundamental para construir la belleza poética de las imágenes de una película que no se esfuerza en ocultar que busca siempre momentos idóneos para construir el plano bonito y la postal perfecta. La música ha sido siempre otro elemento muy cuidado por el autor, con lo que no extraña que el irregular Dario Marianelli entregue aquí uno de sus trabajos más pulidos, evocadores, menos pretenciosos y más redondos.

El acto de fe, esta vez, se basa en transportar una exorbitante cantidad de salmones desde el Reino Unido hasta Oriente Medio, proyecto financiado por un jeque que no revela con facilidad sus intenciones de exportar la pesca del salmón hasta su país. No se trata de un simple capricho: el poderoso jeque (soberbio descubrimiento el actor Amr Waked) encuentra en aquel deporte valores como la tolerancia, la paciencia o el entendimiento, y cree con ingenuidad que al traerse aquella costumbre, los valores vendrán consigo.

La película no sabe tratar con firmeza el mundo afectivo de sus personajes, cuyas paralelas historias de amor están resueltas con desdén y con pinceladas superficiales basadas en los más anodinos clichés del género. Tampoco aprovecha el mundo del esperpento social y periodístico que genera la aventura, y si bien son características heredadas de la novela, la película hace un flaco favor a esos materiales al desarrollarlos con una ingenuidad narrativa que absorbe las posibilidades del relato.

A pesar de todos esos escollos, de enterrarse desde el comienzo en las pantanosas aguas del cine más convencional y menos interesante, el tesoro de la película radica en los retratos de dos personas optimistas pero absolutamente solas en el mundo. El proyecto es absurdo, inimaginable, pero los une a ambos, y a partir de ahí, el acto de fe viene a revelar que todo es posible, incluso a hombres de ciencia. Hallström siempre ha tenido habilidad para que el espectador se identifique enseguida con sus protagonistas, pero aquí está fuertemente ayudado por una Emily Blunt que convierte siempre en creíble y conmovedor aquello que toca. Su interpretación es siempre comedida y contenida, pero sorprendentemente expresiva a través de muy pocos y bien manejados recursos interpretativos. Qué decir de Ewan McGregor, que ha sido siempre el rey en el arte de hacer que el público se congracie con las aventuras que vive en la pantalla.

A diferencia de sus contemporáneas, La pesca del salmón en Yemen es una película disfrutable porque parte de su condición de ingenuidad y falta de pretensión, y nunca reniega de ella. Se anuncia como manido melodrama y eso es lo que entrega. A través de su limpio mensaje no pretende nunca aleccionar, sino inspirar de una manera transparente a quien se conforme con sus pobres herramientas con las que lo lanza. Una diferencia que parece sutil pero en la que no consigue caer buena parte del cine presente: las nobles intenciones no se traducen de manera automática en una obra maestra. La diferencia aquí es que Hallström lo sabe y huye de ello. Por desgracia, su aliento parece haber sido insuflado con muy poca fuerza creativa en su interior.

Su mensaje se diluye entre sus buenas pero débiles intenciones. El filme está construido en base al exitoso modelo de cine de su director, pero termina muy alejado de él. En su lugar nos encontramos con un tipo de película cercano a los dramas épicos de los últimos años con pareja atormentada en su epicentro. El velo pintado (John Curran, 2006) o Agua para elefantes (Francis Lawrence, 2011) se convierten en sus hermanas más próximas. Podemos pedir el milagro de que los salmones remonten el río también en Oriente Medio, pero no el de encontrar en la obra de Lasse Hallström más que los cimientos de una posible película. 

Pensar en cómo hubiese quedado la música compuesta por Alex North dentro de la película de Stanley Kubrick supone todo un ejercicio sugestivo. La banda sonora no pudo ver la luz en la época en que fue compuesta debido a que el director la desestimó y utilizó música de archivo para su película. No fue hasta 1993, coincidiendo con el veinticinco aniversario del estreno de la película, cuando otro compositor, el maestro Jerry Goldsmith, dirigió ala NacionalPhilharmonicOrchestra para dejar un registro sonoro de esta partitura olvidada e inédita hasta ese momento. Aquel gesto era también una hermosa forma de rendir homenaje a North, fallecido dos años antes de poder ver finalmente grabada su denostada obra.

Escuchando el álbum y comparándolo con la música que finalmente escogiese el director para acompañar el filme, uno puede comprender por qué la composición fue rechazada. Kubrick deseaba componer un poema visual, tenía una música concreta ya en mente antes de filmar. No necesitaba un trabajo que se acoplara a sus imágenes. Su obra necesitaba imágenes que se fundieran con la música que ya sonaba en su cabeza. Ese proceso de simbiosis con la imagen es tarea prácticamente imposible para un músico, entre otras cosas porque no es sencillo introducirse en la cabeza del director y conocer sus intenciones con exactitud, más aún teniendo en cuenta el famoso hermetismo de este autor en cuanto a su capacidad de comunicación con sus colaboradores.

Lo cierto es que la banda sonora tiene el tono pomposo y a la vez desenfadado cuya mezcla adoraba Alex North en sus trabajos. La partitura se inicia con un Main Title (ojo, no estamos nada lejos del comienzo del Preludio en Así habló Zarathustra, escogida finalmente por Kubrick) pero pronto se recubre del sentido de la parodia tan característico de North, la solemnidad se suaviza, la imponencia da paso al juego, al júbilo. No hay misterio ni oscuridad, sino una celebración.

Night Terrors o Interior Orion son buenos ejemplos de las intenciones de North al componer el score. Atmósferas muy bien definidas, desarrollos que bien pueden convivir en un segundo plano con respecto al desarrollo cinematográfico, con un sabor muy propio de la música de vanguardia de aquella época, con la que siempre flirteó el compositor. Dos acordes distintos sonando en consonancia al unísono, ligeros encuentros con la atonalidad, sin perder nunca el sentido del humor.

Space Station Docking ha terminado por convertirse en la pieza más reconocida y característica con la que referirse a esta banda sonora. Resume bien sus cualidades e intenciones: colorismo orquestal, belleza rítmica, un discurso desenfadado… Una partitura deliciosa, pero justamente contrario a lo que terminaría por escoger su director.

Trip to the Moon o Space Talk son otros delicados momentos del score que merece todos los elogios. Intimismo y brillantez orquestal para una música escrita en forma de susurro. En Moon Rocket Blues, North se permite la experimentación total, desde el uso de voces hasta la música electrónica. La culminación del álbum es el Main Theme, que se abre con una divertida fanfarria muy alejada del sentimiento de solemnidad buscado por Kubrick y termina desarrollando un vals fragmentado más simpático que memorable.

Escuchar esta banda sonora desconcierta, sobre todo porque hemos visto nacer a aquellas imágenes con otro universo sonoro muy distinto y ya resulta imposible disociar aquel matrimonio de perfectos resultados. La vimos nacer con una música que parece estar compuesta de blancos y negros, de verdades absolutas. North dibujó un universo lleno de colorido que hace hablar con voz muy diferente a las imágenes del filme. De seguro la historia del cine habría sido muy diferente si la música de Alex North y no la de Strauss hubiese acompañado el corazón de 2001, pero eso ya son conjeturas imposibles, en un diálogo que se antoja interminable. Es hermoso poder celebrar la existencia de esta grabación, que no es otra cosa que un sentido homenaje a un músico desaparecido, y soñar con la posibilidad de mundos discursivos diferentes para una misma película, distintas maneras de contar un mismo mensaje. 

La banda sonora de 2001 no sólo es importante por la película a la que acompaña, sino por ser una de las pocas obras musicales que han terminado más asociadas a la existencia de la película que las tomó como referencia para sus imágenes que por su identidad propia. Así, cuando suena el Preludio de Así habló Zarathustra, nadie piensa en Strauss, sino en el filme de Stanley Kubrick.

A la manera de lo que Walt Disney había hecho casi veinte años antes con su proyecto titulado Fantasia (1950), el discurso de 2001 es completamente audiovisual. Música e imagen que fusionadas en una sola entidad albergan un poder comunicante tan abrumador como indescifrable. Ambos elementos narrativos ahora forman parte de lo mismo, han adquirido otro nombre. Tal vez ese sea la labor definitiva del cine, hermanar dos conceptos diferentes, como lo sonoro y lo visual, para dotarles de una identidad nueva como conjunto, con unas cualidades discursivas que nunca tuvieron por separado.

Tiene mucho sentido que Kubrick escogiera la versión de Karl Böhm del poema sinfónico de Strauss, pues hacía especial hincapié en la fuerza de las notas graves de pedal en el comienzo del Preludio, y gracias a ese énfasis interpretativo en la película se convierten en los cimientos sonoros sobre los que descansan el resto de expresiones artísticas que se van sucediendo y complementando entre sí.

Es muy conocida la anécdota, convertida en leyenda, de la banda sonora que compuso Alex North para la película de Kubrick y que el director desestimó finalmente para construir el universo sonoro del filme a través de una inaudita selección de música clásica, además de llenar largas secuencias en el vacío del espacio con un completo silencio. Aquella partitura salió a la luz más de veinte años después, dirigida por el maestro Jerry Goldsmith, y si bien es una composición hermosa y dotaba a la cinta de las cualidades propias de la Space Opera, Kubrick sabía bien que 2001 luchaba por mantener un espíritu muy diferente a todo lo realizado hasta entonces.

La única manera de saltar las convenciones del género de la ciencia-ficción era también la de saltarse los procedimientos habituales en la manera de hacer cine. Por eso el director necesitó acompañar su metraje de la música que escuchaba mientras concebía la película, y no la compuesta posteriormente. También cuenta la leyenda que fue en la propia sala de montaje cuando se probó El Danubio Azul de Strauss en la famosa escena de la estación lunar, y el hallazgo resultó del todo impactante.   

El sentido de la innovación también pasa por la inclusión de tres obras de la más vanguardista música orquestal del momento, representada en torno a Ligeti, responsable involuntario de buena parte de la textura sonora de 2001. Es imposible escuchar hoy piezas como Atmosphères y no sentirse abrumado por la evocación de los planos perfectos de la obra de Stanley Kubrick. O el idílico Adagio del ballet Gayaneh de Aram Khachaturian, elección para la banda sonora que continúa influyendo a las nuevas generaciones de compositores en cuanto a cómo debe sonar la música para el cine ambientado en el espacio o en géneros relacionados con el hipotético futuro.

Es una fortuna que el álbum original de la película incluya el poema sinfónico completo de Así habló Zarathustra, y no sólo su Preludio. Una forma de aventurarse en una obra sinfónica grandiosa, más allá de su reconocible obertura. La decisión final de Kubrick frustró la hermosa obra de un compositor para acompañar su película. El director nunca quiso aceptar los elogios en torno a su condición de visionario. Sin embargo, en otra demostración de su genio, Kubrick descartó la música de Alex North y se adentró en lo desconocido. Quería encontrar la música que ya había sido compuesta décadas atrás y que, sin saberlo, había nacido para dialogar con aquellas hermosas y eternas imágenes. 

Es admirable que, a los 62 años, Alan Silvestri haya aceptado con tanta energía y una total entrega el proyecto de la banda sonora completa para Los Vengadores. Se hacía necesario en el apartado musical a un compositor veterano que estuviera a la altura del resto de disciplinas técnicas y artísticas de la película, de redondo resultado.

Pero no conviene engañarse. Silvestri está muy lejos de sus grandes días, de los maravillosos años ochenta, lejos de la furiosa rabia contenida en el tema central de Predator (1987), de los sugerentes devaneos con el jazz en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), de la épica de tintes ligeros e ingenuos pero absolutamente memorable en Regreso al Futuro (1985) y también sin oportunidad para desarrollar su faceta reflexiva e intimista (Forrest Gump, 1994 o Contact, 1997).

Lo que se exige de Silvestri para la película es un fortísimo continuo que se pliegue al torrente de acción que es en síntesis el ambicioso proyecto cinematográfico de Joss Whedon. Poco espacio hay aquí para la cautela o los momentos introspectivos, como en el tema Red Ledger, que se saldan o bien con largas notas de pedal en los contrabajos o con el manido recurso de las notas agudas sostenidas en los violines hasta que los pasajes de acción dan comienzo. La belleza de temas como Stark Goes Green se disuelve en pocos segundos porque la película no propicia ni el romance ni la melancolía, y su solitaria presencia en el score parece no estar en coherencia con el resto.

Así pues, la banda sonora se convierte en una inmaculada colección de temas en donde redundan los machacones ritmos para acompañar la batalla y unos omnipresentes metales que parecen anunciar siempre el comienzo de la búsqueda de un tema principal que no llega a concretarse jamás. Tal es el caso de los temas Helicarrier, o el poderoso Don’t Take my Staff. Las fanfarrias de la partitura no terminan, sino que se desvanecen entre la masa orquestal que parece centrada únicamente en acompañar a las imágenes de la película, pero nunca en sumarse a la fuerza épica que contienen estas a través de algo parecido a un discurso musical.

Quizás el ejemplo más claro de esta falta de discurso sea el propio tema principal del score, que puede encontrarse tanto en Arrival como en el corte de créditos, The Avengers. Cuatro notas que las trompas repiten de una manera desapasionada. Pudiera parecer que este es el prólogo para un desarrollo sinfónico de mayor sustancia, pero ahí queda el momento de mayor enjundia de todo el discurso sonoro.

El resto del tema central no es otra cosa que una colección de puentes, fragmentos tendidos con habilidad para encadenar una frase musical con otra. Lo frustrante es que se encadenan con otro puente, sin llegar a contar nunca con una sola línea melódica que resulte brillante o cuando menos destacable. Un tema memorable no lo componen una serie de simples acordes encadenados, ni tampoco la potencia inherente al tipo de orquestación escogida crea por sí misma una fantástica banda sonora.

Tampoco ayuda la adición de la electrónica en ciertos pasajes, que contribuye a diluir la unidad del discurso, ni tampoco unos discutibles ritmos más propios de una película clásica de agentes secretos que de la épica necesaria esencial en un grupo de superhéroes. La llegada del tema principal está acompañada siempre de una batería de fondo que evidencia finalmente la intrascendencia de su contenido. El músico acompaña a Los Vengadores con soberana dignidad, con notable fuerza, pero su trabajo no está a la altura de las impactantes imágenes del metraje. Joss Whedon quiso desmarcar su película de todo convencionalismo del género. Silvestri no lo ha conseguido. 

Ha hecho falta una estrategia de producción en serie y una campaña de marketing sin precedentes para que se hiciese posible una película sobre Los Vengadores, el grupo de superhéroes unidos para luchar contra un enemigo que amenazara la supervivencia del planeta, o dicho de otra forma, la ocasión de reunir en una sola cinta con un potencial taquillero abrumador a los grandes personajes clásicos de la Marvel.

Como si de un gran evento editorial de la compañía se tratase, Marvel ha ejecutado un plan similar en su recién nacida producción cinematográfica, lanzando una película dedicada a cada uno de los personajes en solitario y excusando su planificación en la necesidad de relatar los orígenes y las motivaciones de cada uno de ellos.

Esto ha hecho que Los Vengadores se vea libre de las ataduras argumentales que supone tener que explicar el nacimiento de cada uno de sus héroes, una práctica innecesaria que durante años los productores de cine han considerado una obligación ineludible, y por ello el film tal vez sea la película decisiva sobre el género superheroico, en tanto que no sólo se convierte por derecho propio en una de las más disfrutables por sus dosis de adrenalina desatada y por el festival pirotécnico que supone, sino por servir de ejemplo definitivo que demuestra la inutilidad de los procedimientos con los que se ha llevado a cabo la traslación de estos personajes al medio cinematográfico en la última década.

Hasta ahora el cine no había entendido la necesidad de dejar a un lado la idea de que el éxito del filme de superhéroes era la mera representación, y no un desarrollo rico y profundo en su génesis. Por eso resultaron tan caducos los intentos de resucitar a la Patrulla-X, el primer Spiderman o el regreso de Superman, y tan mediocres el Capitán América o Green Lantern. Había algo del espectáculo que sólo podía penetrar en los fans del cómic, y no del cine. Lo que ocurre aquí está lo suficientemente alejado de esos modelos mediocres como para apreciar que el salto cualitativo es desbordante.

Y buena culpa de ello la tiene el hecho de que sea el propio Joss Whedon quien se haya puesto al frente del proyecto, como guionista y también como director. Whedon ha sido uno de los escritores más valorados del género del cómic de la última década, autor de una espectacular etapa de X-Men que muchos señalan como obra de referencia. El guionista, después de participar en proyectos menores, demuestra aquí que su habilidad para narrar historias trasciende el medio que domina con maestría, y traslada su visión al mundo del cine con una fidelidad asombrosa. “Este es el camino”, parece decir en cada diálogo, en cada una de las secuencias de la cinta que ha diseñado con mimo. Su trabajo rezuma la devoción por unos personajes inmortales a los que ha querido homenajear con la mejor película posible.

Puede que el momento que confirma la habilidad de Whedon ahora como narrador cinematográfico es aquel largo plano (un plano largo en un filme de superhéroes, el milagro ha ocurrido) en el que la cámara trata de seguir una discusión entre los integrantes del grupo a gran velocidad hasta retorcer el ángulo de visión y dejar la toma invertida. Acto seguido el filme vuelve a la normalidad expositiva. He aquí el otro éxito: la película contiene la dosis justa de autoría, la suficiente para dotar de identidad propia a la cinta sin que se convierta tampoco en un ejercicio de ego. La delicadeza de ese proceso frente a la magnitud del tipo de producción que supone Los Vengadores habla de manera esclarecedora sobre las virtudes de Whedon y el acierto de haberlo colocado al frente del proyecto.

De poco vale hablar de la destreza técnica de un equipo de estas dimensiones, ni siquiera de celebrar el milagro de que las actuaciones de un filme del género resulten convincentes, tratándose de un guión que hace justicia a sus personajes. La fotografía de Seamus McGarvey es prodigiosa, y el hecho de que el trabajo de iluminación del director de fotografía de Las Horas (Stephen Daldry, 2002) pase desapercibido es quizás el mayor elogio que puede hacerse sobre él. La banda sonora de Alan Silvestri es del todo espectacular en su orquestación, pero fácilmente olvidable. Ningún tema memorable, ningún momento destacable, sólo las funciones propias y adecuadas a un tipo de producción como esta, la aventura descomunal sin tiempo para contemplaciones.

Que nadie piense en romances, en historias profundas o en dramas conmovedores. Whedon ha programado el proyecto centrado en el eterno reto: transportar la experiencia del cómic al cine como espectáculo narrativo demoledor centrado en el oficio de la sorpresa constante y el más difícil todavía. Un reto que se ha entendido siempre de manera literal y que ha generado no poca cantidad de fracasos. Lo que ocurre aquí es muy parecido con lo conseguido en la mejor película del género, El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), aunque allí la literatura del personaje abordado podía generar niveles más ricos de lectura que aquí, destinado sin pudor al espectáculo de masas.

Cuando se le pregunta por el secreto del éxito, Whedon contesta lo mismo que ha respondido siempre con respecto a su trabajo en el mundo del cómic. El respeto hacia los personajes, sean quienes sean. Las grandes dosis de humor que concede a los diálogos restan trascendencia a la magnitud de los acontecimientos pirotécnicos que se suceden a su alrededor, pero es cierto que no es otra cosa que el amor del escritor hacia esas criaturas el que consigue que la película se eleve por encima de sus predecesoras. De repente, todas aquellas explosiones han cobrado algún sentido. 

Nace el primer plano de la película, y con ella un grupo de personas se despierta, como si fueran protagonistas de un ballet que acaba de dar comienzo. Primero comen los hombres, luego las mujeres. Todo está lleno de sonrisas, de complicidad, de aparente serenidad, pero algo siniestro subyace en esos impenetrables silencios. Y por fin, alguien cruza la carretera y escapa de aquel paraíso como si lo hiciera de un lugar maldito.

A partir de entonces, el camino de fuga de la joven tiene doble sentido, pues su huída va a suponer tanto una travesía geográfica como una lucha con sus demonios interiores, un interior al que le costará aceptar lo que ha vivido. Y en ese sentido la película quizás abuse de una construcción que recurre con demasiada insistencia al flashback para encadenar el presente con el pasado, para mostrar un presente que está inevitablemente influenciado por un pasado que resulta tanto un tormento como el más poderoso motivo para sentirse bloqueado.

Es por eso por lo que seguramente esta sea la mejor manera, tal vez la única, de contar esta historia, fragmentándola a través de episodios tal y como los vive la niña en su memoria. Abusar de los flashbacks encadenados a golpe de buena labor de montaje, que sabe vincular visualmente el presente con lo pasado. La fragmentación quizás sea la forma más adecuada de abordar un tema tan difícil, tan delicado, tan incómodo. De este modo el film es tanto un ejercicio de reconstrucción personal como argumental.

Es difícil contemplar una obra tan valiente, tan decidida, tan coherente, a través de un lenguaje tan delicado, tan conciso. Por ello la película es también la celebración de un debut esplendoroso tras la cámara, con una dirección plena de identidad, que toma riesgos pero que no basa su narración en una colección de ensayos y errores, sino en el resultado de unas decisiones largamente planificadas. Sean Durkin firma un guión en el que descansan no pocos diálogos perfectos, sino que además filma una película pequeña pero de valientes intenciones. En ese sentido su presentación como autor no supone una promesa. Durkin pertenece al privilegiado grupo de directores que han firmado, con su ópera prima, su primera obra maestra.

Pues Martha Marcy May Marlene es una película absolutamente libre, que parece haber creado un lenguaje cinematográfico propio para ser concebida y limitada sólo por las reglas que se autoimpone. El eco de Bresson que viene y desaparece para dar paso a una transfiguración de la imagen en el marco contemporáneo. La búsqueda de lo natural, de la pureza de los movimientos y la gracia de los gestos, sin renunciar milagrosamente a un planteamiento formal y estético colmado de belleza en cada plano.

Cada toma parece perfectamente medida, como si todas ellas contuviesen un pequeño hallazgo dentro de su concepción que las convirtiera en piezas únicas, provistas tanto de una arrolladora fuerza narrativa como de cierta cualidad educativa. Así debería filmarse siempre, que cada secuencia supusiera el reto de encontrar la imagen adecuada, la toma que definiese visualmente todo lo que ocurre en ella. Quizás sólo nos sorprenda porque es uno de los pocos filmes contemporáneos que sí se formula aquellas preguntas que cualquier cineasta debería plantearse antes de rodar.

Y quizás sea esa la mayor virtud de la película de Sean Durkin, más allá de la valentía con la que aborda su argumento. Una forma de rodar basada en captar el movimiento y las sensaciones, y a la vez preservar la belleza de un planteamiento estético insobornable y absolutamente único. Puede que a esa búsqueda del realismo y del naturalismo ayuden mucho la sobresaliente y absorbente interpretación de su protagonista, Elizabeth Olsen, y la presencia de algunos secundarios que se sitúan en el mismo nivel de gracia y excelencia, como John Hawkes en un papel poco agradecido del que extrae no pocos momentos sobrecogedores.  

Sean Durkin no centra su película en emitir un juicio hacia esa comunidad de apariencia religiosa de la que parece escapar su protagonista al comienzo de la cinta. No es un film moralista. Su interés se centra en los oscuros rincones del alma que son removidos tras la experiencia, tras un acontecimiento vital que resquebraja todas las convenciones del individuo y lo convierte en un despojo. Martha Marcy May Marlene es capaz de viajar hacia esas impenetrables oscuridades tanto como de ascender a los momentos más luminosos. Esa es la grandeza de un filme de poderoso mensaje. En su pequeñez, en su desnuda sencillez, se oculta una obra mayor.

Puede que no exista mayor dificultad en el cine que capturar sentimientos a través de la imagen. El debut de Durkin en el largometraje supone un paso importante en esa travesía artística, la de filmar las emociones. Sus decisiones narrativas en forma de película acerca de un retrato de tormentosos sentimientos se convierten en un importante testamento cinematográfico de nuestro presente. Su película grita desesperada, escondida bajo una apariencia apacible y displicente, para terminar despertando de una manera conmovedora los cimientos de la propia historia del cine. 

En el rostro de Jennifer Lawrence se esconde la eterna promesa de la inminencia ante algo extraordinario, como si su figura augurase que están por ocurrir grandes prodigios. Es la virtud de aquellos actores que han nacido para ser filmados y cuya sola presencia constituye la esencia de la más profunda materia cinematográfica. Filmar los cuerpos y sus pulsiones, el secreto primigenio del cine que se pierde en la maraña contemporánea que ha dado paso a un mundo digital de identidad indescifrable.

Marlon Brando lo tenía, bastaba con filmarlo mientras se movía por la habitación del plató. O los ojos de Paul Newman, que albergaban siempre una intensidad aún mayor que la historia en la que estaba envuelto su personaje. Jennifer Lawrence, sepa escoger o no sus papeles, pertenece a ese pequeño grupo de privilegiados, pertenece al mundo de lo visual como transmisor de emociones y conductor de las fuerzas impulsoras de la película en la que participa.

El problema, precisamente, es la película en la que participa. Los juegos del hambre no sólo es la adaptación cinematográfica de un libro de éxito, con todos los problemas clásicos que conlleva la adaptación de lo literario, sino que su fracaso radica en el propio planteamiento de sus decisiones técnicas, visuales, narrativas, artísticas y comerciales. Vendida como una gran epopeya y bajo el mal entendimiento de que un entretenido material literario acaso sea capaz de convertirse en obra maestra sea cual sea el formato artístico en el que se presenta, el guión de la película se limita a colocar, uno a uno y en fila, como fichas de dominó, todos los acontecimientos de la historia.

Se piensa en el ritmo literario a la hora de construir el filme, no en el cinematográfico. Son muy diferentes, aunque al ver la cinta parezca lo contrario y todo parezca solvente. El atropello al que se ven sometidas muchas de sus escenas cruciales en favor de que la historia avance consigue que se diluya todo el interés fílmico de una propuesta a la que sólo le interesa que su desarrollo argumental no se estanque en ningún momento. El cine no está hecho de palabras, ni siquiera de hechos, sino de imágenes que hablan bajo un idioma particular, y aquí la imagen es la última de las prioridades.

Es esta la tercera película de Gary Ross, y la primera en la que no firma el guión en solitario. A raíz de los resultados, parece que la presencia de Billy Ray y de la autora de la novela ha sido más un estorbo que una ayuda para confeccionar una adaptación en condiciones. Diálogos absurdos, personajes planos, dificultad para la identificación con cualquiera de ellos, y quizás lo más peligroso, imposibilidad de tomar afecto con el producto si uno no es admirador de los libros por adelantado. Ahí reside la verdadera trampa de la película, que funciona como fantástico homenaje a aquellos lectores que hayan disfrutado con el material literario, pero se trata en el fondo de un mal filme para los que se acerquen a ella como producto cinéfilo. 

Resultan un tanto discutibles aquellas reseñas que castigan a la película comparándola con otros éxitos de sagas infantiles traspasadas a la pantalla y auspiciadas por unas previsiones mastodónticas en taquilla. Poco tiene de infantil el relato, pleno de violencia, crueldad y desesperanza. Su historia resulta sugerente y dispara las posibilidades de una película interesante. Pero en materia fílmica ya existía Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000), con la que la historia original guarda no pocos puntos en común. ¿Qué interés puede tener Los juegos del hambre si finalmente acaba más plegado al modelo de un remake americano accidental de Battle Royale que de una historia poderosa y original?

El material argumental encandilará a aquellas generaciones que han crecido bajo la cultura del concurso televisivo en los que se trafica con la intimidad, pues utiliza todos los recursos de su lenguaje y disfraza un juego de niños de sofisticada, e inexistente, tensión narrativa. El verdadero juego está en el lector que conoce la historia y que se divierte encontrando los puntos en común y las diferencias, porque al ver las imágenes del filme les imprime todo el enriquecedor trasfondo de lo que ha leído, y quizás por ello le resulte imposible separar una valoración de la película por sí misma con respecto a su experiencia global del negocio que supone la franquicia.

Lo cierto es que ni una sola de sus imágenes, en sus casi dos horas y media de metraje, resulta relevante. Nunca un plano sorprendente, nunca una toma sobrecogedora, nunca una filmación siquiera de pura belleza estética. Cuando la elección del plano no es directamente horrenda, se utiliza deliberadamente una cámara al hombro que impide siquiera distinguir la acción. Gary Ross se limita a colocar la cámara allá donde puede y genera un artefacto pesado y carente de identidad, sin sustancia alguna, lleno de imágenes planas y en las que los acontecimientos se suceden como ocurriría en un serial televisivo de baja calidad y minúsculas pretensiones. Conviene plantearse por qué, en este caso, una gran parte del público se toma el filme como el entretenimiento supremo,  cuando las grietas de la obra resultan demasiado evidentes.

Que su resolución sea idílica e intrascendente es también la evidencia de las imposturas de la cinta y del argumento, que ha intentado disfrazarse de crueldad despiadada durante todo el metraje sin conseguirlo. Los malos y los egoístas mueren cruelmente. Los buenos y valientes realizan acciones heróicas y son recompensados. Motivos para percibir qué tipo de producto es Los juegos del hambre. No existe la dimensión desconocida y ambigua de la injusta y caótica realidad. En el fondo y tras el velo de la desesperanza, la película es mucho más ingenua e intrascendente de lo que le gustaría.

De poco sirve hablar del trabajo musical superfluo de James Newton Howard en otro de sus trabajos insustanciales y poco memorables, o de una desastrosa labor de fotografía de Tom Stern que consigue que nada de lo visual importe, que los decorados apenas se perciban y que las tomas resulten del todo lamentables. Quizás sea el apartado visual el más castigado del proyecto, en tanto que, bajo los códigos estéticos del filme, un primer plano resulta una aberración, un plano medio está tomado bajo un encuadre anodino y los planos generales apenas aportan nada a la narración más que la simple variación de imágenes concatenadas una con otra de manera casi azarosa.

Los juegos del hambre resulta un artefacto peligroso en tanto que se anuncia como gran epopeya cinematográfica y se trata a todas luces de una película menor, desastrosamente filmada, muy mal montada y con un interés argumental muy relativo para el cinéfilo veterano. Aquel lector enamorado de las novelas se sentirá ofendido cuando alguien critique duramente, y de manera comprensible, a su criatura intocable. No hemos venido aquí a hablar del libro, sino de la película de Gary Ross, y lo más certero que podría decirse de ella acaso sea que la única forma de disfrutarla es como la de un entretenimiento banal que se aleja pronto de sus pretensiones iniciales y termina haciendo bastante gracia.

Los ojos de Jennifer Lawrence nos han engañado. Su mirada y su rostro prometían la aventura definitiva, anunciaban el peligro insalvable, y un movimiento suyo parece tener mayor trascendencia que cualquier escena de la película, incluso cuando aún no ha aprendido a moverse del todo con soltura mientras es filmada. La promesa de Jennifer Lawrence se desvanece dentro de una película que no está a la altura, ni como epopeya ni tan siquiera como película de entretenimiento.

Cuando Miguel revisa la entrevista que le ha hecho Ángela en un café, reconoce su propia manera de escribir en las palabras de la niña, y le recrimina que su texto parezca impostado, pues nunca debe imitarse al autor al que se entrevista como tampoco uno se vestiría de corto para hablar sobre un deportista. Así empieza la historia de un escritor y una joven periodista, en un café, pero pronto trasladará su universo al estudio de uno de los amigos del hombre, en la que intentará seducir a la chica mediante la más sugerente colección de palabras.

Se inicia así una sucesión ininterrumpida de brillantes reflexiones recitadas por un José Sacristán que hace imposible distinguir entre el resultado de su calidad actoral y cuánta culpa de su imponente presencia en pantalla tiene su voz cálida y radiofónica. El texto es en ocasiones conmovedor, a veces inquieto, revulsivo, pero no pierde nunca la dulzura, quizás porque esas palabras se reflejan en los profundos ojos de la niña que las recibe.

Cuando el hombre intenta conseguir un erótico momento encerrándose con ella en el baño y la puerta queda bloqueada, la situación se convierte en ridícula y el propio David Trueba habla a través del guión y las voces de sus personajes. ¿En qué convertir la película a partir de ese incidente? ¿Una comedia, una tragedia? ¿Qué haría Shakespeare con esto, se pregunta Miguel ante el surrealismo de lo ocurrido?

Desde luego Trueba no es Shakespeare, y sus reflexiones son mucho más terrenales y menos trascendentes de lo que pretende al compararse inconscientemente a uno con el otro. El guión es una pieza maestra por las cosas que dice, no por lo que cuenta. En su lugar aprovecha para escupir aquellos temas que le interesan, todos girando alrededor de uno central, el político, que explota la fácil confrontación entre la generación de Miguel, que ha vivido la incertidumbre de la transición, y la privilegiada Ángela, que ha nacido en un contexto que le brinda unos privilegios por los que no ha necesitado luchar. Su lucha, en cambio, se libra contra la generación del hedonismo, a punto de germinar.

Frente al interminable monólogo de Sacristán, hecho para llenar el rato, según su propio personaje, uno no puede evitar la sensación de que muchas de aquellas ideas, aparentemente lapidarias, van contradiciendo una a una la manera de Trueba de plantear su película. El escritor le recrimina a la periodista su estilo impostado, cuando todo el texto recitado en la película suena tan forzado dentro de la trama que tampoco podría hablarse de otra cosa que de impostura en su propio guión. O cuando sentencia que la música en el cine funciona como una señal de tráfico, avisando al espectador de cuándo debe sentir ciertas emociones u otras. Es este un vacuo argumento que se ha erigido como arma de aquellos autores que no saben utilizar el espectro sonoro como elemento narrativo, pero aquí todo queda contradicho por sí mismo cuando Trueba termina su película introduciendo, en el último plano, un lamentable tema a guitarra y voz con un inapropiado oportunismo.

A pesar de que todo el relato se disfrute con una gran sonrisa, por la sencillez de sus pretensiones y la gracia de una situación que permanece siempre muy bien filmada, Trueba se equivoca también en formular su pregunta. Lo importante no trataba en realidad de si convertir la historia en comedia o en tragedia. Eso era sólo un juego, y a veces el cine enseña sus costuras y revela la verdad, que en el fondo puede ser mucho más y que muy pocos se atreven a explorarlo. La pregunta era cuánto tiempo podría soportar la película en un espacio cerrado y asentada en el soliloquio de un personaje sin terminar convertida en teatro filmado. El director olvida su historia y convierte la película en un mero ejercicio de estilo, en una demostración de genio a través de su concepción global sin profundizar en un filme que, si bien está asentado bajo una premisa atrevida, evita siempre caer en la incorrección política desvelando finalmente el tipo de público con el que desea congraciar su pequeño artefacto.

Lo hermoso es comprobar cómo los dos actores son capaces de poner en pie el artificio, de hacerlo creíble. José Sacristán, porque su interpretación del texto hace convincente cada palabra, su voz la siente y la sufre, la transmite con una pasión llena de amor por el oficio. María Valverde, que evidentemente sale malparada del envite, trata de evitar una competición con su compañero de reparto. El guión no deriva en combate dialéctico, sino que se fundamenta en la apariencia lánguida y la mirada penetrante de la joven actriz. Para quien sepa mirar, observar de cerca un rostro como el de María resulta conmovedor. A través de ese rostro Trueba encuentra el mensaje definitivo de su relato. Elogio de la juventud y de sus virtudes perdidas, sólo encontradas en los ojos de una muchacha que no sabe percibir aquello que posee. Y en el deseo del hombre no se esconde la victoria de la conquista, sino la necesidad de sentirse joven nuevamente junto a ella. 

La última contradicción de la película es también el punto de fuga de aquella, ese momento en el que deja de importar el relato y su absurda situación. En ella, Miguel intenta evitar que Ángela se desespere encerrada en la habitación sentándola en la bañera para narrarle una película imaginaria. Ambos miran el marco vacío de un cuadro, apoyado junto a la pared. Y a los pocos minutos, ya no importa que los rescaten, no importa el día o la noche, estar desnudos o vestidos. Ya sólo importa conocer el final de esa historia, como si el arte se elevara por un momento de lo cotidiano y se convirtiera en el único modo de escape de la mediocridad a la que nos condenan nuestros limitados cuerpos.

La puerta entonces se abre y desvela que, en el fondo, el final de la absurdez argumental no importaba. Lo triste para Trueba es que tampoco importaba demasiado lo recitado más allá de una entrañable anécdota. En un intento de trascendencia, el director y guionista ha querido firmar una película propia quizás de un Eric Rohmer, de sus diálogos trascendentales y de su filmación magistral sin salir de unas cuatro paredes, solo que aquí parece importar más la vanidad de haberlo hecho posible que el interés por hablar de ideas importantes. En esas pretensiones, Trueba acaba más cercano a Adolfo Aristarain que a la herencia de la Nouvelle Vague, pero sin la naturalidad inevitable con la que surgían los diálogos en la obra del autor argentino.

Lo más desconcertante en Madrid, 1987 no es que dos desconocidos se queden encerrados juntos en un baño. Trueba ha invocado a Shakespeare, a Rohmer, a Aristarain, sin asumir que no sólo no se parece a ninguno de ellos, sino que además no lo necesita. Lo más desconcertante, finalmente, es que una película tan estimulante no logre encontrar nunca su propia identidad entre las cuatro paredes en las que se queda encerrada.